«Ваша личность — это тюрьма, в которой вы заключены, — убеждает Галлера Пабло. — Оставьте ее в гардеробе, сбросьте старые очки Степного волка, через которые вы смотрите на мир». Отброшенная за ненадобностью ипостась «волка» оказывается лишь одной из ступеней воспитания, которую надо пройти ищущему мудрости «паломнику в Страну Востока» (уже в «Трактате», книжечке, как бы подкинутой герою и искушающей его, высказывалась мысль, что убеждение Галлера в двойственности своей натуры — грубейшее упрощение). Заглянув в театре в особое зеркало, Гарри увидел на этом магическом экране не зверя и человека, а бесчисленное множество гарри галлеров — и всех он узнавал, каждый из образов был им самим, и все они были непохожи друг на друга. Гарри заново переживает мгновения любви в комнате под названием «Все девушки твои», затем участвует в «охоте за автомобилями», наблюдает за чудесами дрессировки степного волка, учится быть Протеем — из бесчисленных осколков собственного сознания собирать все новые и новые маски. В одной из комнат «театра» (эквивалент гётевской Вальпургиевой ночи), то есть до бесконечности расширившегося лабиринта собственного сознания, он обнаруживает Гермину, спящую в объятиях Пабло, и в припадке ревности убивает ее. Появившийся Моцарт упрекает Галлера в том, что он «осквернил наш сланный мир образов пятнами действительности», учит видеть божественное за «радиомузыкой жизни» и только эти тайные позывные принимать всерьез; все остальное достойно осмеяния. Вскоре выясняется, что классик Моцарт — он же и джазист Пабло. Лишь тогда Галлер понимает, что был разыгран, чтобы пройти посвящение (оно требует хотя бы «клюквенной», маскарадной крови), а также уяснить свойственную миру Эйнштейна относительность всех ценностей. «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше. Когда-нибудь я научусь смеяться. Пабло ждал меня. Моцарт ждал меня».
6. Общая характеристика творчества В.Вулф. Особенности потока сознания и структуры «Миссис Деллоуэй».
С развитием модернистского романа в Англии связано также и имя Вирджинии Вульф. Глава «психологической школы», смелый экспериментатор, впервые в печати выступила на страницах приложения к газете «Таймс». Литературным критиком и обозревателем этого издания она оставалась до конца жизни.
Круг интересов блумсберийцев был широк. Некоторые из них занимались логикой и математикой, интересовались проблемами политической экономии, некоторые изучали историю, увлекались живописью. Интересы Вирджинии Вульф и Эдварда Моргана Форстера были сосредоточены в области литературы и литературной критики. Впрочем, литературные проблемы и изобразительное искусство волновали всех блумсберийцев. Именно поэтому такой интерес у всех членов группы «Блумсбери» вызвало появление в ней в 1910 г. известного критика-искусствоведа Роджера Фрая. Роджер Фрай был заметной фигурой в культурной жизни Лондона тех лет. В ноябре 1910 г. он принял участие в организации первой в Лондоне выставки художников-импрессионистов — «Мане и постимпрессионисты». Появление картин Ван-Гога, Сезанна, Матисса и других в выставочных залах подавляющим большинством посетителей было воспринято как насмешка и дерзкий вызов общепринятым вкусам. Публика была возмущена. Что же касается блумсберийцев, то они сразу же объявили себя поклонниками импрессионизма, а Роджер Фрай стал одним из его первых истолкователей в Англии. В круг блумсберийского содружества он был безоговорочно принят на правах старшего наставника и учителя.
Члены группы «Блумсбери» были единодушны в своей точке зрения на искусство, считая его самой важной стороной жизни общества, высшим проявлением возможностей человека. Причем, как это подчеркивает в своей книге английский критик Джонстон[26], было бы несправедливо упрекать блумсберийцев в понимании искусства как явления, доступного лишь узкому кругу избранных. В этом смысле они не были снобами. Наоборот, субъективно они стремились расширить сферу воздействия и ей кусства на жизнь общества, ознакомить общество с произведениями великих художников. Однако никто из блумсберийцев вопроса о приобщении народа к искусству, разумеется, не ставил. Вопрос об этом никогда и не возникал в их среде. Их замкнутость в сфере сугубо интеллектуальных категорий, весьма далеко отстоящих от животрепещущих проблем эпохи, была очевидна. И не случайно начало первой мировой войны было для них полной неожиданностью. Она разразилась в момент, когда блумсберийцы были погружены в мечты о новом Ренессансе. Мир кричащих социальных противоречий и несправедливости был скрыт от их взоров, устремленных к искусству, которое одно и могло, по их глубокому убеждению, усовершенствовать жизнь людей. Однако было бы неверно говорить об аполитичности блумсберийцев. Джонстон отмечает, что «их политические взгляды простирались от либерализма на правом фланге «Блумсбери» до социализма на левом». Но социалистические идеалы даже такого наиболее радикально настроенного человека, как Леонард Вульф, не выходили за рамки реформизма и недовольства некоторыми сторонами колониальной политики. Склонность блумсберийцев разрешать большие вопросы искусства в полной отчужденности от общественно-политической жизни современной им эпохи была характерной чертой блумсберийцев. Но вместе с тем блумсберийцы вовсе не были склонны сжигать за собой корабли викторианской Англии, они, по словам Джонстона, мечтали лишь о некоторых усовершенствованиях в убранстве комнат старого викторианского дома, об освобождении их от ненужного хлама. Порывать с прошлым, с основами буржуазной Англии никто из них не хотел. Существующие порядки не вызывали со стороны блумсберийцев сколько-нибудь решительных возражений. Их волновали только судьбы искусства, которое они рассматривали в отрыве от социально-общественных порядков и отношений. Они предавались абстрактным мечтам об обществе, в котором художники, писатели, критики обретут необходимую для их творчества духовную и материальную свободу. Они свято верили в то, что искусство — первейшее и необходимое условие существования цивилизации, и стремились к его распространению. Практически это вылилось в организацию Леонардом и Вирджинией Вульф издательства Хогарт-Пресс, в чтение лекций об искусстве Роджером Фраем.
Блумсберийцы разработали систему этических принципов, которым, по их убеждению, должен следовать каждый «истинно цивилизованный» человек XX столетия. Они решительно отвергали столь характерное для буржуазных слоев викторианской эпохи лицемерие, притворную стыдливость, напыщенность и многословие, прикрывающие корыстолюбие и трезвый практицизм. Награды и титулы были преданы в их среде осмеянию.
В человеке ценились искренность, непосредственность, способность тонко реагировать на окружающее, непредвзятость суждений, умение понимать и ценить прекрасное, свободно и просто излагать свою точку зрения в беседе и дискуссии. Блумсберийцы провозгласили равноправие мужчины и женщины в обществе, не доводя, однако, этого требования до постановки вопроса о политическом равноправии женщин, оставаясь, таким образом, и в данном случае приверженцами традиции и весьма умеренными в своих требованиях интеллигентами-буржуа.
При определении характера взглядов и позиций блумсберийцев прочно укрепился термин «высоколобые» (или «высокобровые» — high brow). Он вполне закономерен и очень точно выражает замкнутость блумсберийцев в кругу сугубо интеллектуальных проблем, изолированность этого небольшого кружка, стремление его членов смотреть на себя как на людей избранных: служение искусству, которому они себя посвятили, рассматривалось ими как своего рода священный ритуал. Джонстон отмечает, что искусство для них стало религией и что в их вере в его непреходящие ценности было нечто мистическое.
Блумсберийцы демонстративно бросали вызов вульгарности, меркантилизму, пошлости и ограниченности, но при этом они явно свысока взирали на все и на всех, а пороки рядового буржуа-обывателя были склонны приписывать всем и вся. И этот взгляд свысока, это демонстративное противопоставление «интеллектуального» подхода к жизни «утилитарному» порождали пренебрежительное отношение к насущным запросам реальной действительности и, естественно, неуклонно вели блумсберийцев и к замкнутости в сфере «искусства для искусства» и к присущему им холодному и бесстрастному экспериментаторству, которое лишало искусство его жизненного содержания, а тем самым и большого общественного смысла. Однако при всем этом не следует забывать, что сами члены группы «Блумсбери» истолковывали термин «высоколобые» совсем иначе. Для них в определении «high brow» скрывался глубокий смысл: этим словом они обозначали человека, который, по словам Вирджинии Вульф, отличается высокоразвитыми умственными способностями и живет в сфере интеллектуальных интересов; для него идея важнее жизненного благополучия. К числу «высоколобых» ВирджинияВульф относит Шекспира и Диккенса, Байрона и Шелли, Китса и Шарлотту Бронте.
В романе «Миссис Деллоуэй», появившемся вслед за статьей «Мистер Беннгт и миссис Браун», Вулф реализует свои принципы изображения человеческой личности. Она стремится передать в мимолетном мгновении бытия сложность человеческой натуры, то трепетное движение, в котором пребывают ее герои, присущую им почти неуловимую изменчивость, и вместе с тем непреходящее и вечное. Ни в одном из ее предшествующих произведений сила эмоцмионального восприятия и мастерства передачи «переливов реальности» не достигает такой степени, как в «Миссис Деллоуэй». Она видит свою задачу романиста в передаче свойственной жизни изменчивости, проявляющейся во всем своем многообразии и в человеческой личности.
Люди, пережившие первую мировую войну, оказались в иной реальности, чем те, кто вступал в жизнь в предвоенные годы. Ощущение стабильности было утрачено, прежние ценности пересмотрены и во многом отвергнуты, социальные и моральные устои распадались. Само восприятие мира уже не могло быть и не было прежним. Целостность и гармония оставались в пределах недосягаемых мечтаний.
В романе «Миссис Деллоуэй» точно названа дата происходящих событий — июньский день 1923 года. И место действия обозначено столь же определенно — Лондон. Но вместе с тем ни временной, ни пространственный пласты романа не остаются неподвижными: настоящее перемежается с воспоминаниями героев о прошлом, в городской пейзаж включаются фрагменты, воссоздающие то берег озера где-то на лоне природы, то картины недавно минувшей войны. Принцип изображения множесгва мгновений, событий, ощущений героев становится в романе Вулф одним из основных. Фиксируются «мгновения бытия» во всем многообразии составляющих их компонентов как материального (внешнего), так и духовного (внутреннего) характера. Перед нами — череда движущихся кадров, моментальных снимков, определить границы между которыми не всегда легко; подчас они оказываются размытыми. Текст воспринимается как нерасчлененное на части целое, и в этом заключается одна из тайн его очарования. Роман не разделен на главы или части. Он строится как исток ощущений, переживаний, воспоминаний героев, как исток их сознания и вместе с тем как поток происходящих в течение дня событий, устремляющихся к единой цели — к званому вечеру в доме Клариссы Деллоуэй. Линии судеб двух основных персонажей — Клариссы и Септимуса Смита—в финале сходятся.
В «Миссис Деллоуэй» Вулф во многом близка «Улиссу» Джойса. Сквозь призму одного дня воспроизводится жизнь героини и людей, так или иначе с нею связанных. При этом нельзя не отметить, что сколько бы Вулф ни выступала против писателей-«материалистов», упрекая их в пристрастии ко всему «внешнему», сама она не отказывается ог изображения окружающей героев среды, от использования деталей, позволяющих судить об особенностях их поведения и внешности, включает в роман предысторию каждого из персонажей, упоминает о роде их занятий, о склонностях и пристрастиях. Все это присутствует в романе, но подано особым образом — нарочито распылено и растворено в ощущениях. Июньским утром Кларисса Деллоуэй выходит из дома, чтобы купить цветы для вечернего приема гостей. «Миссис Деллоуэй сказала. что сама купит цветы». Эта первая фраза романа служит завязкой. Изображается отрезок жизни, и поскольку он может начаться в любую минуту, данная фраза уже вводит нас в происходящее. Именно ею определяется начальная граница того «куска жизни», который будет изображен и сквозь призму которого будет показана вся жизнь. Начиная с этого момента, нас увлекает поток времени; его движение передается ударами часов на башне Биг Бен. И по мере того, как Кларисса продвигается по улицам Лондона— от своего дома в Вестминстере до цветочного магазина на Бонд-стрит и обратно — в ее сознании не прекращается напряженная работа. Из потока ее мыслей, воспоминаний, ассоциаций, внезапно рождающихся под влиянием того, что она видит вокруг себя, о чем думает, из потока ее ощущений вырисовываются контуры ее жизни, складывается представление о ее личности.
Вулф четко фиксирует движение Клариссы в пространстве и во времени, отмечая, что подумала и почувствовала она, находясь в той или иной точке своего маршрута: в момент пересечения Виктория-стрит, в момент, когда она стоит у ворот Сент-Джеймского парка, пережидая поток машин, несущихся по Пикадилли. Каждые четверть часа на башне парламента бьют часы. Одна за другой проходят минуты. Квартал за кварталом проходит свой путь миссис Деллоуэй. Одновременно с этим перед нами проходит вся ее жизнь. Каждое из мгновений таит в себе всю полноту бытия. Пережитое не умирает. Можно разливать чай, идти по улице, сидеть на скамье в аллее парка, разговаривать и в то же самое время переживать свое детство, юность, любовь и утраты. В одном мгновении сплетено множество жизненных впечатлений. Закрепить это мгновение и стремится Вулф. Вот один из фрагментов романа: Кларисса «чувстповала себя совсем юной и в то же время взрослой.. она была ребенком, бросающим хлеб уткам под наблюдением родителей, и в то же время взрослой женщиной, идущей к родителям, стоящим на берегу озера, и несущей в руках свою жизнь, которая по мере приближения к ним все увеличивалась, пока не стала всей ее жизнью. и она положила ее перед ними и сказала: «Вот что я сделала из своей жизни! Вот!»
С каждой страницей образ Клариссы приобретает все более четкие очертания. И вместе с тем Вулф как бы растворяет ее и уличной толпе, в людском потоке, делает миссис Деллоуэй пылинкой большого города.
Великолепны пейзажи Лондона. Они играют всеми красками. пленяя тонкостью штрихов и деталей. И не только парки и улицы. витрины магазинов и памятники, но и контрасты Лондона, особая атмосфера послевоенных лет переданы впечатляюще. Проносятся экипажи, автомобили, автобусы, повозки, мелькают рекламы, звучит исполняемая уличным оркестром песенка — и все это Кларисса видит, ощущает, слышит, чувствует, любит: жизнь; Лондон; это мгновение июня». Она обладает тонкой интуицией, памятью чувств, памятью сердца.
Запечатлен облик людского потока, вбирающий множество лиц и судеб. Каждый живет своей жизнью, в сознании каждого — свой поток мыслей. Но вот наступает момент, когда они перекрещива- ются в едином центре, устремляются к одной точке. Над городом пролетает аэроплан, и шум его мотора заставляет людей поднять головы. На аэроплан смотрит и миссис Деллоуэй, за его полетом следит и миссис Ките, он привлекает всех. Из многоликой толпы Вулф выхватывает то одно, то другое лицо. Она называет имена тех, кто оказывается рядом с Клариссои, нс подозревая о ее существовании. Где-то здесь Септимус Смит и его жена — итальянка Лукреция. Но вот аэроплан пролетел и образовавшееся на какое-то мгновение единство вновь распалось на множество атомов.
Приемы, используемые при создании образа Клариссы. повторяются в романе и при создании других героев. Свой «путь» по Лондону проходят муж Клариссы Ричард Деллоуэй, ее дочь Элизабет, ее друг Питер Уолш, неведомый ей Септимус Смит.
Септимус Смит— единственный, с кем Кларисса не разговаривает, не общается на всем протяжении романа. Она не видит его в уличной толпе, проходит мимо в Сент-Джеймском парке. Мир Деллоуэев, связанный с парламентскими кругами и правящей верхушкой Англии, и мир Смитов, скромное обиталище которых затеряно в лабиринте лондонских улиц, несовместимы. Лишь случайно, казалось бы, Смит и миссис Деллоуэй могут оказаться на одном из перекрестков, случайно Питер Уолш заметит мчащуюся по вечернему Лондону машину скорой помощи, услышит пронзительный рев ее сирены, но так и нс узнает, что в этой машине везут в клинику выбросившегося из окна в припадке безумия Септимуса Смита. Случайно гости, собравшиеся в доме, узнают о гибели какого-то безумца. Однако все эти случайности приобретают в романс Вулф глубокий смысл, своего рода символическое значение. Судьбы Клариссы и Смита переплетаются. Их сближает присущее каждому из них непреодолимое одиночество, страх перед жизнью, стремление покончить с нею счеты. В ипредисловии ко второму изданию романа (1928) Вулф писала, что Септимус Смит— это вторая сторона личности Клариссы. В нем реализуется то, что она сдерживает и подавляет в себе. Именно он в момент охватившего его безумия совершает самоубийство, известие о котором освобождает Клариссу от навязчивости преследующих ее желаний покончить с жизнью. Миссис Деллоуэй порабощена тривиальностью светских условностей, которым она уже давно и даже с радостью подчинилась; тема духовной гибели звучит в романе. И все же в финале утверждается победа над «смертью духа», ее преодоление.
Образ Смита позволяет Вулф осуществить ее замысел: «показать жизнь и смерть, разум и безумие, подвергнуть критике социальную систему». Смит— участник и жертва войны. Он— один из множества ему подобных. «Лондон поглотил миллионы людей, зовущихся Смитами», — пишет Вулф. До войны Смит служил клерком, снимал комнату в районе Юстона и был влюблен в мисс Поль, читавшую лекции о Шекспире. Когда началась война, он cpeди первых добровольцев отправился «спасать Англию», рисовавшуюся в его воображении страной Шекспира и мисс Поль. Ему пришлось познать все ужасы войны. Он видел смерть и мучения, был свидетелем гибели своих товарищей, а когда незадолго до конца войны убили офицера Ивенса, Смит понял, что он не способен больше ни чувствовать, ни переживать что-либо глубоко. Война убила в нем эту способность. Потом он женился на итальянке, с которой повстречался в Милане, и привез ее в Англию. Возвращение на родину оставило его равнодушным. Он смотрел на знакомые места, водил жену по Лондону, был с ней в Тауэре, в музее Виктории и Альберта, на заседании парламента — и ничего не чувствовал, ничто его не задевало и не радовало. Его продвинули по службе, но он оставался равнодушен и к этому. Жена мечтала о ребенке, но он не разделял ее желания: Смит был уверен, что в мир, который он знал, нельзя вводить детей. Ему все чаще мерещилась война, его преследовали кошмары. Его бледное напряженное лицо, потрепанное пальто обращали на себя внимание прохожих. Его странная фигура, застывшая на скамье парка, привлекала взгляды. Начались приступы безумия.
Вулф создает свой вариант судьбы человека «потерянного поколения». История Смита — продолжение истории Джейкоба.
В романе «Миссис Деллоуэй» звучит тема смерти и одиночества. Она включает в свой круг героев романа. Одинока Кларисса: нет близости с мужем, нет понимания между нею и дочерью. Одиноким и непонятым ощущает себя и Ричард Деллоуэй. Одинока и несчастная затерянная в Лондоне Лукреция Смит. Ее любовь к мужу велика и трогательна, но стена безумия отделяет ее от Септимуса. Люди одиноки. Мысль о пустоте жизни, тщетности надежд вновь и вновь посещает Клариссу. В контексте романа она связана с осуждением «социальной сисгемы», а к этому и стремилась, по ее собственному признанию, писательница. Звучит протест против жестокой действительности. И все же не это главное, а тот «светящийся ореол», та тонкость «переливов реальности», в передаче которых проявилось масгерство Вирджинии Вулф.
Do'stlaringiz bilan baham: |
