1. Русский народный театр

1. Русский народный театр.

Купцова вот так с легкой руки засунула весь 1 семестр в 1 билет, так что тут многовато, сори.

Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов.
Слово скоморох пришло на Русь в XI веке, вместе с первыми переводами греческих текстов на древнеславянский язык, сделанными в Болгарии. Надо отметить, что к этому времени у нас уже существовало довольно много слов, примерно равнозначных новому. Это игрец, глумец, глумотворец, прелестник, смехотворец и др. Все эти слова употреблялись и позже, когда в полную силу вошло слово скоморох.
Основная масса документальных свидетельств о скоморохах говорит о них как об участниках всевозможных праздников и обрядов, имевших очевидную связь с язычеством. Как известно, с принятием христианства Русь вступила в длительный период двоеверия. Язычество не только не было сразу ликвидировано, но местами продолжало существовать почти официально. Не имея сил справиться с язычеством в открытой борьбе, христианство стало на путь подмены собой старых верований. Церкви строились на местах поклонения языческим богам; основные моменты христианского календаря приурочивались к календарю народному. Так новая религия пыталась превратить народные праздники в свои. Но традиции старых верований оказались очень живучими и в виде пережитков язычества оставались в сознании людей до новейшего времени.
Наиболее активно остатки языческих верований проявлялись при совершении обрядов и в дни народных праздников. Главными фигурами здесь зачастую выступали скоморохи. Отсюда постоянная, непримиримая вражда к ним церкви, начавшаяся сразу после принятия христианства и длившаяся до исчезновения скоморохов, т. е. примерно до рубежа XVII-XVIII веков. Тесная связь скоморошества с явлениями, оставшимися от язычества, дает основание говорить о существовании скоморохов задолго до XI века и предполагать, что у скоморохов была весьма важная роль во время языческих богослужений.
Роль скоморохов в развитии театра в более поздний период была разнообразной. Скоморохи делились на несколько категорий. Были среди них такие, что жили при дворах князей, бояр и т.д. Их принято называть «дворовыми», или «придворными». Чаще всего они были как бы штатными потешниками, шутами. Такие скоморохи не оставили заметного следа в развитии народного искусства. Остальные скоморохи в свою очередь делились на две большие группы: оседлых и странствующих, или бродячих. Оседлые жили в городах, селах, деревнях. Главное поле их деятельности — народные праздники и обряды. В остальное время такие скоморохи мало отличались от прочих жителей. Среди них были мелкие землевладельцы, ремесленники, даже торговцы. Но основная масса оседлых скоморохов (это четко зафиксировано документами) принадлежала к беднейшим слоям населения.
Прекрасно зная традиции праздничных игр и обрядов, оседлые скоморохи были незаменимыми участниками каждого праздника и обряда. Именно скоморох был тем человеком, вокруг которого на игрище разворачивались главные события. Он организовывал самые различные праздничные «мероприятия», в том числе и такие, которые постепенно превратились в сцепки и затем в спектакли народного театра.
На долю оседлых скоморохов следует, таким образом, отнести активную роль в превращении элементов театра на праздниках и в обрядах в народный театр живого актера. Бродячие скоморохи действовали вне непосредственной связи с праздничной традицией, так как выступали вне рамок традиционных праздничных игр и обрядов. Праздники и обряды в каждой местности имели свои особенности. Иногда особенности эти были так сильны, что во многом различными оказывались игрища и обряды даже соседних деревень. Постоянные переходы с места на место и необходимость ежедневно зарабатывать на хлеб насущный исключали для бродячих скоморохов возможность выступать исключительно в дни праздников. Бродячие скоморохи должны были поэтому иметь какой-то особый репертуар.
Разные условия, в которых приходилось действовать оседлым и бродячим скоморохам, породили значительные различия в характере их творчества и сказались па итогах их деятельности. Если оседлые были активными участниками процесса становления народного театра живого актера, то бродячие оказались почти монопольными хозяевами таких форм, как «театр Петрушки», «медвежья потеха» — форм мобильных, дающих возможность устраивать представления без долгих приготовлений, в любых условиях и в любое время.
Несмотря па жестокую борьбу церкви против скоморохов, они пользовались постоянной любовью народа. Скоморохи были музыкантами, песенниками, плясунами, рассказчиками сказок, исполнителями былин и т. д. Старинные документы дают основание говорить, что деятельность скоморохов особенно активизировалась в моменты обострения классовой борьбы. В творчестве скоморохов отражались настроения и надежды народа, боровшегося за свою свободу. Вольнолюбивый характер их творчества отмечал М. Горький. «У нас до начала XVII века,— писал он в статье «О пьесах», — тоже были свои "лицедеи" — скоморохи, свои мейстерзингеры — "калики перехожие", они разносили по всей стране "лицедейства" и песни о событиях "великой смуты", об "Ивашке Болотникове", о боях, победах и о гибели Степана Разина».
Тексты перечисленных М. Горьким лицедейств до нас, к сожалению, не дошли. Но известны другие описания скоморошьих игрищ, в которых откровенно и недвусмысленно выражено отношение простого народа к своим притеснителям.
Помещика, пишет автор публикации, скоморохи изображали «толстяком с огромным брюхом». Два других скомороха, в лохмотьях и лаптях, гоняли толстого помещика из стороны в сторону прутьями, а остальные кричали: «Добрые люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают!» Похожие сценки разыгрывались с купцом и воеводой. Купец считал деньги, «представляемые камешками». Другие скоморохи начинали «теребить его, выгребали у него из-под рук деньги, приговаривая: "Побрал с народа за гнилой товар, делись с нами, с голытьбою!"». Воевода наряжался в высокую шапку из дубовой коры, садился па колоду, подбоченивался и «распускал губы». Двое скоморохов сначала «униженно ему кланялись», подносили подарки. Воевода их бранил. Потом появлялись два других скомороха, садились воеводе па плечи и начинали его «тузить, приговаривая: "Ой, боярин, ой, воевода! Любо тебе было поминки брать, да людей безвинных обижать!.. Ну-ка, брат, вези нас на расправу с самим собой!"».
«Пробуждая в народе недовольство настоящим порядком, скоморохи поддерживали в нем желание лучшего...» — так завершается итог любопытный рассказ о скоморошьих игрищах.
Народная любовь к скоморохам зафиксирована и устным народным творчеством. О них сложены песни, о них рассказывают былины. В «Песне о госте Терентьище» скоморохи помогают обманутому мужу проучить неверную молодую жену. В былине «Вавило и скоморохи» крестьянин Вавило отправляется вместе со скоморохами «переигрывать» злого царя Собаку; от их игры царство Собаки «сгорело с краю и до краю» и место злого царя занял справедливый и добрый крестьянин Вавило.
Если в XI—XVI веках со скоморохами боролась главным образом церковь, то в XVII веке в борьбу против них активно включилось и государство. В 1648 году появляется грозный указ царя, запрещающий скоморошьи игры на территории всей страны и предписывающий бить ослушников батогами и ссылать в «украйные городы за опалу». Но и подобные меры не искоренили скоморошества.
С конца XVII века Россия вступает в новый период своей истории. Во всех областях жизни происходят существенные изменения. Коснулись они и народной культуры. Профессиональные скоморохи к этому времени изживают себя, их искусство начинает видоизменяться, приобретает новые формы. Одновременно из документов исчезает и слово «скоморох». Место скоморошьих игрищ занимают теперь спектакли народного театра — новая и высшая по сравнению со скоморошеством форма народного драматического искусства.
Одной из самых популярных частей народного праздника были игры ряженых. Несмотря на близость этих игр театру, сводить его становление только к играм ряженых неправомерно. Они имели большое, но не исключительное значение в процессе становления русского народного театра. Достаточно сказать, что ряженые одевались и маскировались таким образом, чтобы их не сразу можно было узнать, тогда как в народном театре актеры никогда не стремились изменить свою внешность до неузнаваемости. Кроме того, в играх ряженых, как правило, преобладали фарсовые и пародийные черты, народный же театр в целом отнюдь не сводится лишь к пародии и фарсу,— в нем достаточно развиты, например, героические, трагедийные, сатирические начала.
Игры ряженых строились чаще всего на импровизации, причем импровизация была не только в действиях ряженых, но и в самом «ряженье», т. е. в выборе наряда и маски. Особенностью игр ряженых было и то, что они не имели сколько-нибудь определенного сюжетного стержня. Для иллюстрации приведем одно из описаний типичных игр ряженых:
«Когда в избах запылают лучины или зажгутся сальные свечи, молодые парни, бабы и девки затевают наряжаться. Наряды для этого маскарада очень недороги, и все нужное под руками. Бабы одеваются стариками, парни старухами, девки цыганками, и все-то подчас так оденется, что просто ни на что не похоже, но главных условий два: первое, чтобы нарядиться как можно уродливее и смешнее, а второе, чтобы наряженного не скоро могли узнать. Выворачивается шерстью вверх овчинная шуба, нередко сшитая вперемешку из овчин черных и белых; за спину набивается солома, представляющая горб; длинная всклоченная борода и всклоченные волосы подвязываются из пакли; вместо кушака обрывок веревки, в руках дубина — и старик готов. Иная баба ухитряется надеть шушун рукавами на ноги, а полы подвяжет под шею; иной молодец завернется в дырявую и грязную дерюгу; другой, напялив на себя мешок, уберет голову в мочалы или оденется домовым, чертом и т. п., и все-то в этом роде. Но вымыслам и конца нету, а потому исчислить все наряды невозможно. Наряженные ходят по избам и, сообразно принятым на себя личинам, говорят не своим голосом, шутят, острят и возбуждают непринужденные, иногда чуть не истерические порывы хохота. Войдя в избу и поприветствовав хозяев, наряженные поют и пляшут...»
Основываясь на характере игр ряженых, можно предположить, что именно от них ведут свое начало многочисленные фарсовые сценки, органически входящие в состав спектаклей народного театра.
Кроме игр ряженых, на народных праздниках устраивалось много других игр, повлиявших на процесс становления театра. К их числу надо отнести целый цикл очень интересных игр, связанных с представлениями наших предков о смерти и загробной жизни. Достоверно известно, что в похоронном обряде славян большое место отводилось смеху. Даже в XVI веке люди, приходившие в определенные дни на кладбище, чтобы почтить память своих предков, после свершения серьезной части обряда начинали весело петь, плясать и смеяться. Смех в похоронных и поминальных обрядах имел магическое значение, со временем забывшееся. Но в народных похоронных, или, как их еще называют, «покойничьих», играх смех звучал даже и в XX веке. В отличие от ряженых, участники похоронных игр, за редким исключением, не рядились до неузнаваемости.
В покойничьих играх был если и не сюжет в нашем понимании слова, то вполне определенная последовательность эпизодов: внесение «покойника» в избу (на посиделки), отпевание, прощание с «покойником», поминки. В этой любопытной игре нас прежде всего привлекает сатира на церковников и смелое, беспощадное пародирование серьезного бытового обряда. Эти особенности игры дают основание говорить о сознательно привнесенных сюда элементах образного отражения действительности, что ставит это явление в промежуточное положение между собственно игрой, где перед участниками нет задачи образного отражения действительности, и спектаклями народного театра, где такая задача является основной.
Количество игр, о которых можно сказать, что они имели влияние на процесс становления русского народного театра, очень велико. Но есть среди них одна, имевшая, может быть, особенное значение. Это «игра в цари».
Когда выше говорилось о том, как постепенно обряд растерзания «божества растительности» превратился в народную игру карнавального развенчания царя, воеводы, помещика, купца и т. д., как раз и имелась в виду «игра в цари» и ее многочисленные варианты. Суть игры состояла в том, что участники сначала выбирали себе царя и «ходили» под его руководством — выполняли всевозможные его приказы и поручения,— потом же, в заключение игры, издевались над ним, иногда даже избивали, т. е. разоблачали, развенчивали.
Игра эта была небезопасной для ее участников. Стоило властям узнать, что где-то кто-то избрал себе царя, как тут же возникало следственное дело с многочисленными арестами, допросами и т. д. Сохранились документы о нескольких «делах» такого рода. Одним из них был процесс 1666 года. Крестьяне сел Васильевского и Михайловского, принадлежавших тверскому помещику, обвинялись в том, что они избрали себе царя и ходили под его руководством под знаменами, барабанами и ружьями. Разбирательство показало, что знамена были тряпками, барабаны — лукошками и решетами, ружья — палками '. Видимо, именно из-за преследований в центр игры со временем перестал ставиться царь. Его сменили воевода, помещик, купец и т. д. Суть же осталась прежней: сначала к главной фигуре игры относились почтительно, затем происходило развенчание.
Известно много вариантов этой игры. Сюда относятся уже рассмотренные скоморошьи игрища, а также такие сценки, как «Игу мен», «Барин и Афонька», «Мнимый барин». Прямым отголоском игры в цари является и широко известная интермедия «Царь Соломон и маршалка».
Определенное значение в становлении театрального искусства в России имела и такая форма народного творчества, как представления с «ученым» медведем. Медведя использовали в разных типах зрелищ. Вплоть до XVII века были популярны, например, зрелища «медвежьего боя» и медвежьей травли. «Медвежий бой» — это поединок человека, вооруженного рогатиной или вилами, и дикого медведя. Место боя обносилось забором, за которым располагались зрители. Продолжался бой до «чистой» победы, т. е. до смерти одного из участников. Травля заключалась в борьбе медведя с собаками или дикими зверями.
Но самым распространенным зрелищем была «медвежья потеха». С давних пор по стране ходили «медвежьи поводчики» со своими «учеными» партнерами и устраивали представления в деревнях, селах, городах — везде, где могло собраться хоть небольшое количество зрителей. Популярность таких представлений была огромной. «Медвежья потеха» состояла в том, что вожак давал медведю задание показать, как в отдельных случаях действует тот или иной человек. Вот пример из старинной записи: «— Ну-тка, Мишенька, покажи, как красные девицы-молодицы белятся, румянятся, в зеркальце смотрятся, прихорашиваются... — Медведь садится на землю, трет себе одной лапой морду, а другой вертит перед рылом кукиш».
Особым успехом у зрителей пользовались номера, в которых звучала острая сатира, которые были созвучны бунтарским настроениям народа. Например, такие: «И как барыня с баб в корзинку тальки да яйца собирает, складывает, а барин все на бабью работу посматривает, не чисто-де лен прядут, ухмыляется, знать до Паранькина льна добирается...»
Понятно, что чем более неуклюжими были действия медведя, тем более комическое впечатление это производило. В основе «медвежьей потехи» лежит, таким образом, распространенный в народном творчестве прием пародии, фарса. «— А как бабушка Ерофеева блины на масляной печь собралась, блинов не напекла, только сослепу руки сожгла да от дров угорела...— Мишка лижет себе лапу, мотает головой, охает».
И сегодня (в цирке) медведя стремятся научить делать то, что делает человек,— но уже с иной задачей. Сегодняшние цирковые медведи не неуклюжи — они ловки и проворны, они делают сложнейшие трюки, удивляя зрителей своим «мастерством». Скоморохи же умели извлекать эффект именно из их неуклюжести.
Первое надежное свидетельство о бытовании в России кукольного театра относится к первой половине XVII века. Его оставил иностранец Олеарий, живший несколько лет в Москве. Он же сделал зарисовку, по которой можно судить, что уже тогда в представление входили сценки, зафиксированные и в более позднее время. Техника показа была предельно простой. Кукольник обвязывал вокруг своего тела простыню и поднимал ее вверх, создавая своеобразную ширму, скрывавшую его голову и руки. Таким образом, управлял куклами всего один человек.
Представления типа виденного Олеарием и стали основой для развития широко популярного впоследствии кукольного театра, получившего название «театр Петрушки». Герой этих представлений — жизнерадостный, бойкий и весьма бесшабашный человек. С виду простак, он на самом деле обладает лукавым, насмешливым умом. Представление состояло из ряда сценок, заключавших в себе столкновения Петрушки с самыми разными людьми, а также с чертом и со смертью. Из всех столкновений герой неизменно выходил победителем. М. Горький высоко оценивал образ Петрушки: «...он побеждает всех и всё: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолевает всё и всех»
Оригинальным был финал представления. Победив «всё и всех», Петрушка и сам все-таки оказывался побежденным. И побеждает его не тот, кто сильнее или хитрее его, а крошечная собачонка. Схватив героя за нос — т. е., по народным понятиям, самым позорным образом,— она утаскивает Петрушку со сцены. Подобный финал ни в коей мере не снижал жизнеутверждающей силы образа Петрушки, он лишь сближал кукольные представления с другими формами народного искусства, в основе которых лежала идея карнавального развенчания.
Следующий этап в становлении народного театра характеризуется появлением спектаклей театра живого актера. Начало этого, высшего этапа принято относить к первым десятилетиям XVIII века. Наиболее значительным памятником этого этапа является устная народная драма «Царь Максимильян» (или «Максимилиан»). Ее разыгрывали почти по всей России. Она бытовала в рабочей, крестьянской, солдатской, разночинной среде.
В ноябре или декабре, в преддверие рождества и святок, будущие актеры собирались, чтобы выучить текст, определить мизансцены, подготовить реквизит. Обычно руководил всем исполнитель роли Максимильяна, он же самый опытный в театральных делах человек. Роли заучивались с голоса, и так как тексты, за редким исключением, не были зафиксированы письменно, в них по ходу дела могли вноситься самые различные изменения. Мизансцены тем более никак не фиксировались и воссоздавались исключительно по памяти. Реквизит был самый простой: оклеенный «золотой» или «серебряной» бумагой стул служил троном, из картона делалась корона, из дерева — меч для палача, подвешенный па веревке лапоть изображал кадило попа и т. д. Не сложнее были костюмы. Только для исполнителя роли царя нужно было раздобыть брюки с широкими лампасами да прикрепить па плечи пышные эполеты. На костюмы остальных участников обычно большого внимания не обращали.
Сюжетную основу драмы составлял конфликт царя Максимильяна с сыном Адольфом. Царь требовал, чтобы Адольф подчинился ему и отказался от христианской веры, но сын не желал подчиняться грозному царю. Борьба их кончалась тем, что царь приказывал казнить сына. После сцен казни и похорон Адольфа продолжение в разных вариантах было различным. Зависело это от среды, в которой данный вариант разыгрывался. Среди солдат, например, были популярными сцены единоборства Максимильяна с иностранными воителями. В рабочей среде спектакль приобретал остросатирическое звучание, причем сатирически осмеивался не только образ царя, по и образы представителей духовенства. Следствием этого были частые случаи полицейского преследования исполнителей народной драмы.
Своеобразны и финалы «Царя Максимильяна». Они различны в каждом из вариантов, но общим для них является то, что образ царя к концу представления как бы блекнет. В некоторых случаях грозный и своевольный в первых сценах Максимильян исчезает из числа действующих лиц, в других его роль становится пассивной или просто декоративной. В некоторых вариантах царя свергают с престола или за ним приходит Смерть. Но самыми интересными являются финалы, где царь подвергается карнавальному развенчанию, такому же, как в «игре в цари».
Очевидно, что сюжетная основа народной драмы — царь-изверг , истязает, а потом и казнит ни в чем не повинного и пользующегося всеобщими симпатиями сына — давала широкие возможности для (отражения настроений народа.
Возросшую зрелость народного театра — переход от буффонады к сатире, включение в сферу художественного осмысления злободневных, острых вопросов современной жизни — демонстрирует и другая, также очень распространенная и популярная народная драма — «Лодка». Эта драма представляет собой инсценировку песни «Вниз по матушке по Волге...» и справедливо соотносится с крестьянскими стихийными волнениями XVII—XVIII веков. Центральный образ драмы — атаман разбойничьей шайки, благородный разбойник, злейший враг несправедливости и защитник народных интересов.
Построенная по тем же принципам народной драмы, что и «Царь Максимильян», «Лодка» несет много меньше следов связи с эстетикой народных праздников. В ней гораздо заметнее тяга к литературным источникам. Тяга эта ощущается в непосредственном включении в ткань драмы отрывка из поэмы Пушкина «Братья-разбойники», в особенностях развития сюжета, в характерах действующих лиц.
К народному театру близко примыкает театр демократических слоев городского населения, называемый также театром «охочих комедиантов» (XVIII век). У них множество точек соприкосновения: близость к традициям и культуре народных праздников, отсутствие профессионализма, социальная принадлежность актеров и т. д.
Если «Царь Максимильян», «Лодка» и другие спектакли народного театра, несмотря на использование литературных источников и некоторых приемов профессионального театра, продолжают до конца оставаться в границах фольклора, то театр «охочих комедиантов» довольно быстро выходит за пределы этих границ. Уже в середине XVIII века он начинает пользоваться профессиональной драматургией и обнаруживает явные тенденции к переходу на профессиональный уровень. Блестящий образец воплощения этой тенденции показала ярославская труппа «охочих комедиантов», возглавляемая Ф. Г. Волковым — отцом русского театра.
Значение русского народного театра оценено по достоинству только в советское время. Собранные и изученные к настоящему времени материалы свидетельствуют о непрерывности и достаточной интенсивности процесса становления театрального искусства в России, шедшего своим собственным, оригинальным путем.
Русский народный театр — явление уникальное. Это без сомнения один из блестящих образцов мирового фольклорного творчества. Уже на относительно ранних этапах становления он продемонстрировал идеологическую зрелость, способность к отражению наиболее острых и злободневных конфликтов своего времени. Лучшие стороны народного театра впитал в себя и развил русский профессиональный театр.

2. Русский театр и драматургия XVII в.

В разрешении вопроса о происхождении театра большую помощь оказывает ознакомление с ранней театральной терминологией. (Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении века — «потеха» (Потешный чулан, Потешная палата, потехи, потешные ребята, ребята тешили и пр.). В народных же массах термину «театр» предшествовал термин «позорище», термину «драма» — «игрище», «игра». Они встречаются еще в «Повести временных лет». В русском средневековье были распространены синонимичные им определения — «бесовские», или «сатанинские», скоморошьи игры.

Ранняя театральная терминология чрезвычайно емка и потому недостаточно определенна. Так, потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI—XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I.
С переходом к земледелию игрища поднимаются на более высокую ступень, так как в стремлении познать природу, ее свойства и явления и их воздействие на хозяйство человек антропоморфизирует, олицетворяет их, что требует более высокого сознания, наблюдательности и творческих возможностей, чем при воспроизведении повадок зверей или птиц. Здесь человек должен предварительно создать образ того или иного явления природы, представить себе круг его действий, наделить его теми или иными качествами, придающими сходство с человеком. В возникающих на этой почве игрищах действовали, с одной стороны, люди, с другой — олицетворенные явления природы. Игрища воспроизводили поэтические повествования — мифы о взаимоотношении человека и природы)
Игрища прививали вкус к драматическому творчеству, так сказать, подготавливали для него полезные навыки, были своего рода центрами, притягивавшими различные драматические сценки, из-за чего исследователи часто смешивали игрищные разновидности, отождествляли их друг с другом. Однако нельзя считать все без исключения игрища, как бы они ни были драматически развиты и разнообразны, явлениями художественного порядка. Игру, драму и обряд отличает в первую очередь их назначение; их функция.
Но в игре на первом месте стоял игровой процесс, между тем как в драме были сюжет, тема, идея. Игра всегда сводилась к чисто внешней передаче образа. В драме преобладало освоение и выявление исполнителем его внутреннего содержания. Обрядовый же образ, обычно аллегорический, символический, отличался от игрового и драматического своим схематизмом.