Фольклорные мотивы и их трансформация в современной фантастике

2.2. Фантастическое творчество Джонатана Свифта.
Обратимся к Дж.Свифту, чье фантастическое творчество недавно ещё воспринималось только лишь в качестве условного приема его сатиры. Отечественные литературоведы показали, что для сатирических задач великого писателя была вовсе не безразлична природа и типология фантастического вымысла, что у него фантастика выступает также самоценным направлением творческой мысли. По мнению Ю.Кагарлицкого, Свифт стремился в определенной мере научно-фантастически мотивировать, например, путешествие Гулливера на летающий остров Лапуту, хотя эта фантастика по преимуществу пародировала научные заблуждения.
В самом деле, при слабом магнитном поле нашей планеты, Никакой колоссальный магнит не удержал бы Лапуту "на весу". И Свифт саркастически изображает лапутянских ученых, которые перепутали магнетизм с силами тяготения. Но вряд ли насмешка помешала его научной фантастике запечатлеть и достижения научной мысли того времени. Историк В.Вилинбахов ссылается в статье "Гулливер на борту Лапуты" на труд У.Гильберта "О магните, магнитных телах и великом магните Земли", который, хотя и не разграничивал эти силы мироздания (кстати сказать, их не всегда различали писатели-фантасты и в XX веке), впервые давал, тем не менее, считает Вилинбахов, "правдоподобное и лишенное всякого мистического оттенка объяснение устройства небес". Маловероятно, чтобы такой выдающийся мыслитель, как Свифт, "подвешивал" свой летающий остров, не понимая прогрессивности мысли о магнетизме. Самое же интересное с точки зрения нашей темы, что В.Вилинбахов обращает внимание и на вненаучные, легендарно-фольклорные источники, лапутянского приключения Гулливера. Тема "летающей страны", "летающего народа", напоминает историк, "имеет давние традиции, и к ней обращались задолго до английского сатирика". Вполне вероятно что Свифту были достаточно хорошо известны средневековые памятники, поражающие сегодня изобилием будничных подробностей невероятных приключений. В хрониках, на которые ссылается В.Вилинбахов, варьируется такой, например, сюжет: экипаж корабля "плывущего по воздуху, как по воде", пытается высвободить якорь, зацепившийся за церковную колокольню, горожане набрасываются на аэронавтов и т.д. Повторяемость деталей может указывать на фольклорное происхождение записей в хрониках. Но независимо от того, легенды ли вдохновляли писателей, или же это фантазии хронистов сами питали молву, "Небесные корабли встречаются в литературе (например, в "Правдивых историях..." Лукиана) и в мировом фольклоре много раньше.³
Непосредственным поэтическим источником для Свифта могла быть, считает Вилинбахов, кельтская (писатель родился и вырос в Ирландии) сага о "Плавании Майль-Дуйна". Описание Лапутии, в самом деле, перекликается с народной сагой. Но в данном случае проблема источника предстает и в другом свете. Как писателя-мыслителя Свифта не могла не интересовать в "воздушных плаваниях" и принципиальная возможность создания самого летательного аппарата. Не оттого ли в его версии "небесного корабля" столько технологических подробностей, явно избыточных и для саги и для сатиры деталей, именно научно-фантастических по своей природе и функциям?
Свифт, может быть, был первым известным писателем, кто сознательно обработал фольклорный мотив с позиций научной фантастики. Но сама идея искусственного полета - не в ступе и не на помеле, и даже не на крыльях Икара, а на сложном механическом аппарате - уходит в глубь древнеиндийского эпоса.
И если бы только одна идея! В санскритских текстах, сложившихся на основе устного народнопоэтического творчества, описание "огненной колесницы" - вимана или агнихотры - развернуто на сотни строф, изобилует подробностями, перекликающимися с научно-фантастическим романом технологического направления. Сообщается, что агнихотра выполнена из легкого материала наподобие птицы и приводится в движение устройством, напоминающим... реактивный двигатель.
Современному читателю, твердо знающему, что человек шагнул в космос с вершины научно-технической революции XX века, трудно поверить, что за тысячи лет до того был описан корабль, способный летать не только в "солнечной области", но и в "звёздной области"... Ничего подобного мы не встретим в европейских и других народнопоэтических памятниках. И дело не только в "современности" чудесной машины, а и в её, повторяем, детализированной разработке. Ведь чудесные образы народной поэзии всегда обобщенно-лаконичны, чтобы легче передавались из уст в уста, это поэтический стереотип; к тому же волшебное чудо не нуждалось ни в каком внешнем правдоподобии уже по своей внутренней самоочевидности для создателей мифов, а в эпоху фольклора, как поэтическая традиция.
Поразительная машина, вместе с тем, человечнее тех самодвижущихся треножников, что прислуживали на пирах в олимпийских чертогах, - "Иллиада" не сообщает о них никаких подробностей. Гомеровы автоматы движутся божьим промыслом и неподвластны простому смертному. (Зевс покарал Прометея за то, что тот похитил огонь для людей - символ божественной творческой силы.) Удивительное же качество индийской колесницы в том, что это поистине волшебное чудо - результат человеческого уменья. Поэтому в описании столько конструктивных деталей, ныне сообщаются секреты технологии - чтобы агнихотра не была употреблена во зло...
Волшебное изобретение узаконивает, казалось бы, невозможное - научную фантастику в самых недрах фольклора. Оказывается, жанр, который не просто сосуществует со сказочным и в современном сознании, мог зародиться на уровне духовной культуры, по нашим понятиям, исключающем фантастику такого типа.
В эпоху бронзы о постройке такой "колесницы", конечно, не могло быть и речи. Куда менее фантастические проекты Леонардо да Винчи несколько столетий дожидались соответствующего уровня машинного производства. Не исключено, может быть, что древнеиндийский "космический корабль" - след палеоконтакта с внеземной цивилизацией или (что столь же маловероятно) след какой-то очень давно исчезнувшей земной высокоразвитой культуры. Однако в том и в другом случае одну загадку пришлось бы объяснять через ещё более проблематичную. Следует все-таки сначала поискать менее невероятные объяснения.
Гальваническое металлопокрытие возникло за много веков до нас, по всей видимости, из стихийного опыта ремесленников-умельцев. Но вот замысел парореактивной турбины Герона Александрийского (I век до н.э.), идея солнечного лучевого оружия Архимеда (III век до н.э.), постройка примерно в ту же эпоху где-то в районе Средиземноморья счетно-решающего механизма - всё это было бы невозможно без развитой теоретической мысли.
То, что наши пращуры в Азии и в Европе предвосхитили атомистическое строение материи, догадались о шарообразной форме Земли, построили гелиоцентрическую модель солнечной системы, говорили о происхождении человека от обезьяны (гениальная догадка индийской тантрической философии) и т.д., - всё это красноречивые свидетельства творческого потенциала умозрительного познания.
Без экспериментального подтверждения подобные открытия сами по себе ещё не имели силы научного знания и, не встречая поддержки в неразвитом материальном производстве, нередко утрачивались навсегда. Тем не менее, не преувеличивая значения умозрительной мысли, не следовало бы и приуменьшать её возможностей. По своему типу она граничит с научной фантазией, и её можно рассматривать как форму научно-фантастического творчества, которая могла переходить и в литературный ряд. Разве не подобным образом творит сегодня писатель-фантаст, когда выдвигает продуктивные идеи, опережающие возможности инженерных решений, а порой и научную теорию?
Агнихотру индийского народного эпоса, нам думается, следует оценивать не с точки зрения практики древних механиков и инженеров, а с точки зрения возможностей отвлеченного воображения мыслителей и поэтов. По-видимому, такое воображение непосредственно не зависит от технологического уровня производства и в периоды пиков культурного развития могло соперничать с современной фантазией. Эта "мифологическая" научная фантастика, хотя и отодвигает истоки жанра гораздо глубже в даль времен, чем представлялось ещё недавно по исследованиям творчества Свифта и Рабле, по фантастическим образам Сирано де Бержерака, у которого элементы научной фантастики появляются за несколько столетий до романов Жюля Верна, тем не менее, не ломает сложившихся представлений об историко-литературном развитии. До середины XIX века можно говорить лишь об отдельных научно-фантастических мотивах и произведениях, тогда как индустриальный прогресс стал основой научной фантастики как художественного явления, одного из направлений литературного процесса, в котором она обрела и свою жанровую определенность, и свой творческий метод.
И вот теперь, на крутом подъеме НТП, фантастика, которая стала научной, словно бы возвращается к сказочным истокам. Фантастика не утрачивает при этом - типично для искусства, а не для науки - научного реализма, сочетает волшебное чудо с научно-техническим в какой-то третьей фантастической субстанции и, вместе с тем, обогащает поэтической условностью научную логику художественных моделей. Это уже процесс не внутрижанровый, но общий для современного искусства. В главе "Что такое фантастика?" мы уже обращали внимание на появление в современной "реалистике" фантастических "фресок" различного типа, с одной стороны, сказочно-мифологических, а с другой - "жюль-верновских". Вероятно, в таком двойном отстранении рельефней представляется наш усложнившийся мир и человек, решающий ещё не бывалые в истории по остроте и сложности проблемы. Если не в каждом произведении, то, несомненно в литературном потоке в целом, научно-фантастические образы и сказочные, мифологические как бы уравновешивают друг друга.
Между тем и критики, и писатели, обсуждая это явление, почему-то ограничиваются одной только сказочной половиной процесса. В диалоге с советским коллегой о судьбах современного реализма португальский писатель М.Вентура ещё в 1972 году, когда трудно было и предсказать теперешние пути научной фантастики, не соглашался с противопоставлением её литературных возможностей мифу и сказке.
Дело не только в односторонности спора на эту тему. Бросается в глаза приблизительность суждений, когда под мифом подразумевают всё что угодно, только не мифологию. Когда в упомянутом диалоге Залыгин замечал: "Если бы меня попросили назвать два главных направления в истории мировой литературы, я бы ответил: мифология и реализм"[301], он ставил в один ряд совершенно разнокачественные явления, разделенные к тому же бездной исторического времени. Если мировому литературному процессу не более трех-четырех тысячелетий, то мифологическая эпоха простирается в глубь истории человечества на сотни веков, тогда не только не существовало литературы, но ещё не было и раздельной духовной деятельности.
Стоит, впрочем, сказать, что заслуживает внимания объяснение, которое дает Залыгин нынешнему интересу литературы и сказочно-мифологическим мотивам. "Для древних, - говорит он, - действительность была настолько непостижима сама по себе, что они могли выразить её только через условность, через мифы. Для нас она (действительность XX века, - А.Б.) настолько усложнена и разнообразна, что мы тоже вводим в свое творчество мифы, условности, алгебраические формулы величин, а не сами величины и факты". В самом деле, в нынешнем "фантастико-реалистическом" течении следует различать и художественно-методологические искания, а не только дальнейшее обогащение арсенала изобразительных средств) как полагают некоторые критики. Но что касается залыгинской трактовки мифа, то ведь для творцов мифологии их фантастические представления были отнюдь не художественной условностью", а такой же реальностью, как вся остальная их жизненная практика. Это теперь мы сознаем миф, как поэтический вымысел. Но мы потому и можем сегодня вводить в реалистическое искусство мифологические "формулы условности", что в них была заложена частица и безусловного восприятия мира. В ином случае мифы просто не дожили бы до наших дней, так как не выполнили бы своего первозданного и основного, по мнению ряда ученых, жизнеориентационного назначения.
"Вошло в обыкновение понимать миф, - писал крупный исследователь мифологии Л.Ф.Лосев, - как попытку объяснения или понимания природы и общества первобытным человеком. Это неверно, поскольку всякое объяснение природы и общества, даже максимально мифологическое, является уже результатом рассудочного познания и тем самым резко отличается от мифа, обладающего какой угодно, но только не познавательной функцией". Познание противоположно вере, миф же, считает Лосев, "развивается ещё до этого противоположения, и поэтому здесь - и не вера и не знание, но свое собственное, хотя и вполне оригинальное, сознание. С точки зрения первобытного человека, ещё не дошедшего до разделения веры и знания, всякий мифический объект настолько достоверен и очевиден, что речь должна здесь идти не о вере, но о полном отождествлении человека со всей окружающей его средой, т.е. природой и обществом".
В том-то и дело, что мифология не была мышлением в современном понимании, на основе которого сформировалось научно-фантастическое творчество. То, что Т.Чернышёва называет "мышлением по аналогии", подразумевающим перенесение информации с известного объекта на неизвестный, мифологи считают особым типом сознания, отождествлявшим равнозначные в информационном смысле объекты - по признаку смежности, по сходству названия предмета с самим предметом, по связи части и целого, - поскольку первобытный человек был убежден что "все находится решительно во всем" (А.Ф.Лосев), как сам он выступает воплощением своего рода-племени и матери-природы.
Таким образом, сознание, ориентировавшееся по этим семантическим рядам, ещё не вычленяло своей познающей способности. "Познавательный миф" Т.Чернышёвой либо уже вовсе не миф, либо ещё не познание. Информационный голод, имеющий немаловажное, но все-таки не решающее значение и для современного сознания (в конечном счете, мы мыслим благодаря не количеству сведений, а качественному уровню их переработки), имел и того более скромное значение для мифологической жизнеориентации. В ключевых мифообразах "мир - человек", "человек - мир" заложено не отвлеченное суждение, а конкретно-чувственное представление на основе непосредственного отождествления объектов.
Скажем, отождествление глаз пуруши с Солнцем, нисколько не обогащая логическим познанием Вселенной (скорее, наоборот), содержит зато могучее жизнеощущение родственных связей всего в этом мире как целесообразной красоты бытия. По другим ассоциациям Луна ("млад светел месяц") - от "грудей божьих", а не от мысли, а от очей уже не Солнце; но "зори ясные", и т.п. Отождествляемые объекты могли меняться в этих семантических рядах местами, вместо одних подставлялись другие, но без какого-либо количественного изменения информации. Зато вовсе не безразлично в отношении ее качества!
Мифологический тип отражения ближе всего нашему художественному освоению мира, когда интуитивно-эстетическая оценка целесообразного "таинственным образом" приводит к истине поверх логического познания, хотя, разумеется, и с издержками в глубине анализа и полноте картины. Зачем же сводить все к информации? Допустимо ли исключить интуицию, да ещё в такой кровно родственной ей области, как научно-фантастическое художественное познание? Наш древний предок, отождествляя себя в своих мифообразах с космосом, предчувствовал в человеке то самое воплощение мировой гармонии, к осознанию которого мы теперь все больше приходим, или лучше сказать, возвращаемся, когда, например, открываем заново истинность протагорова афоризма: "Человек - есть мера всех вещей".
Казалось бы, противоположные подходы: только лишь со стороны поэтической условности (С.Залыгин) и, наоборот, с чисто информационной меркой (Т.Чернышёва), - равным образом упускают эстетику мифологического отождествления человека с миром. А ведь, по-видимому, благодаря заложенной в мифообразах нравственно-эстетической интуиции наши предки гениально предвосхитили такие родственные научной фантастике целеполагающие ценности, как мысль о победе над пространством и временем, об освоении внеземной среды, о власти над жизнью и смертью и т.д.