Фольклорное начало романа Толстой «Кысь». Жанровые трансформации, языковая стилизация, образная система

О стиле Татьяны Толстой

Как отмечают критики, Толстая поразила читателей не содержанием своих рассказов, а изысканной сложностью и красотой их поэтики. Обращает на себя внимание демонстративная сказочность ее поэтики. Эта черта особенно заметна в рассказах о детстве, таких, «Любишь – не любишь», «На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей». Для детей в ее рассказах лицо сказки и есть лицо, никакого зазора между фантазией и реальностью не возникает. У Толстой сказочность, прежде всего, непрерывно эстетически-детские впечатления, подчиняя все, даже страшное и неподвластное эстетической доминанте. Важно отметить, что именно сказочность придает стилю Толстой особого рода праздничность, кающуюся, прежде всего, в неожиданных сравнениях и метафорах. Метафоры Толстой театрализованно одушевляют все вокруг.
Во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи, детали небогатого городского пейзажа, так вольно одухотворенные автором, непременно попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожившие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о герое даже больше, чем всезнающий автор, они становятся инобытием человеческой души, они как бы кричат: мы – это тоже ты!
Как видим, сказочность у Толстой гораздо шире собственно фольклорной традиции. Она парадоксально подчеркивает вымышленность, праздничную фантастичность в качестве первоначально открывающихся ребенку, а следовательно, самых подлинных черт реальности. По логике прозы Толстой, сказки детства во многом адекватны сказкам культуры – вроде тех, которыми живет Марьиванна, или Симеонов из рассказа «Река Оккервиль», или Соня, или Милая Шура, или Петер из одноименных рассказов. Сказочное мироотношение предстает в этих рассказах как универсальная модель созидания индивидуальной поэтической утопии, в к торой единственно и можно жить, спасаясь от одиночества, житейстейской неустроенности, кошмара коммуналок и т.д., и т.п.
Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнаруживается расхождение между Автором и любимым героем. Помимо «Факира», такие финалы можно найти в «Петерсе», «Реке Оккервиль», «Круге», «Милой Шуре», «Пламени небесном», «Сонамбуле в тумане». Концовка всегда очень показательна для формы художественной целостности, избранной автором. Приверженность Толстой именно этим приемам в финалах рассказов можно объяснить стремлением автора отменить безысходную ситуацию жизни чисто литературными средствами (эту мысль наиболее последовательно развивает М. Золотоносов) [1, c. 34] Однако же есть и иная логика. Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотворенной им реальности (все равно, мифологической или сказочной по своей семантике), то сознание aвтора оказывается родственным сознаниям героев. Концовки, в которых голос Автора выходит на первый план, не противостоят сознаниям героев, а как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь благодаря этим частностям. Мир в прозе Толстой предстает как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и потому поэтичных. Относительную целостность этой калейдоскопически пестрой картине придают языки культуры – тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества, с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота взаимных превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни – бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой – но прекрасной.
Такая философия снимает модернистское противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей – толпе, Рвущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами. Разумеется, истоки этой трансформации в поздних версиях модернизма и, в особенности, модернистской метапрозы. Происходящая в прозе Толстой метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только преодолевает иерархичность модернистского сознания, но и снимает его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармонических порядков и мир, пребывающий в состоянии хаоса и стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, сказочной условности всяких попыток гармонизации, а с другой – того, что и сам хаос образован броуновским движением не понимающих друг друга и накладывающихся друг на друга призрачных порядков.
Роман Т. Толстой «Кысь» - это разрушение постмодернизма изнутри, средствами самой постмодернистской эстетики, осмысление тупиков, в которые заводит тотальная постмодернистская деконструкция.
В романе присутствуют все основные признаки постмодернизма. Его действие происходит через триста лет после Взрыва (разразившейся ядерной войны или же некой глобальной техногенной катастрофы, приведшей к изменению биологических форм жизни на Земле и вернувшей общество если не в доисторические времена, то уж точно в эпоху раннего средневековья). Главный герой Бенедикт - писарь в Рабочей Избе, где «перебеляют» произведения, созданные «Набольшим Мурзой» Федором Кузьмичом - от «Колобка» до Шопенгауэра. В силу своей профессиональной деятельности Бенедикт оказывается погружен в постмодернистскую ситуацию интертекста: в его сознании сталкиваются обломки прежних текстов, напрочь лишенные смысла и содержания.
Сюжет романа демонстрирует, в сущности, новые отношения автора и читателя в постмодернистской ситуации. Литература кончилась, все, что можно было написать, уже было написано - до Взрыва. В качестве единственного автора современности выступает Федор Кузьмич, который, на самом деле, выполняет функцию скриптора: он переписывает классические и любые другие тексты, вовсе не понимая их смысла, и отдает их затем в Рабочую Избу, передоверяя свою функцию другим скрипторам, в том числе и Бенедикту. Но сознание Бенедикта - это не столько сознание скриптора, сколько сознание читателя, рождение которого, по мысли Р. Барта, оплачивается смертью автора[9.стр36]. Именно Бенедикт пытается, в меру своих сил, осмыслить созданное скриптором Федором Кузьмичом и придать всему этому свой смысл.
По сути, здесь буквально реализована установка теоретиков постмодернизма: есть лишь текст, не обладающий смыслом; смысл сообщает ему читатель.
В романе могут быть выделены три группы персонажей, представляющих «читателей» разного уровня, обладающих разным «объемом памяти», разными языками: «Прежние» - жившие до Взрыва, то есть в наше время, и обретшие после него странное свойство не стареть и не умирать, «перерожденцы» - они принадлежат тому же времени, но другой социальной группе, и «голубчики» - родившиеся после Взрыва.
Язык «голубчиков» в романе преобладает, в первую очередь это объясняется тем, что по большей части текст представляет собой несобственно-прямую речь Бенедикта. Толстая отмечала, что при создании их языка лексику заимствовать было легко, среди источников она называет словарь Даля, речь своей няни, из литературы - язык Андрея Платонова. «Сложнее было с синтаксисом, с морфологией - это же не вполне литературный язык, допушкинский, допетровский отчасти, засоренный частицами, старинными глагольными формами». Это язык, причем устный, не книжный, условно говоря, «русского средневековья».
Кроме того, язык «голубчиков» отличается отсутствием в нем переносных значений, тавтологичностью и часто алогичностью. При этом он может быть весьма поэтичен, сродни языку народного творчества. Язык «голубчиков» оказывается максимально приспособлен для выражения мифологических представлений о мире, с одной стороны, и для обсуждения насущных проблем сегодняшнего дня, с другой.
От «Прежних» они в первую очередь отличаются по языку: по виду определить кто из них кто - нельзя, зато безошибочно можно сказать это по речи: «Прежние наших слов не понимают, а мы их».
Язык прежних - литературный, часто иронически-высокого стиля, для него характерны метафоричность и обилие уменьшительно-ласкательных форм (например «голубчики»).
«Всякое функционирование какой-либо коммуникативной системы подразумевает существование общей памяти коллектива. Без общей памяти невозможно иметь общий язык. Однако разные языки подразумевают разный характер памяти (…) чем сложнее язык, тем более он приспособлен для передачи и выработки более комплексной информации, тем большей глубиной должна обладать его память».
Язык «голубчиков» к такой роли не приспособлен, память их не обладает глубиной вовсе. Как уже было сказано, они воспринимают мир соответственно постмодернистским представлениям, а все написанное - как текст, в котором надписи на столбе «Никитские ворота», «Глеб ? Клава», «здесь был Витя» и мат равнозначны. Тогда как для «Прежнего» значима только первая часть надписи - это «историческая веха, тут стояли Никитские ворота».
В персонажах, представляющих третью языковую группу, сначала вовсе нельзя признать людей. Первый «человеческий» признак перерожденцев - речь, а точнее - мат. Мы уже отмечали, что «голубчики» не воспринимают переносных значений, описание «перерожденцев» соответствует буквально понятому слову «скот». О них говорится тем же бранным просторечием, которое «перерожденцы» используют сами, но так как для «голубчиков» они в буквальном смысле животные, то и характеристики вроде «морды хамские», «ржут», «огрызаются» воспринимаются несколько иначе - бранное значение якобы снимается.
По первым же репликам определяется, какую социальную нишу занимали «перерожденцы», если «Прежние» главным образом ассоциируются с советской интеллигенцией, то «перерожденцы» - это пролетарии, «люди из народа», переехавшие жить в город и составившие в итоге «городские низы», среду, где популярны блатные песни, городские «слезные» или «жестокие» романсы. Язык перерожденцев грубый, упрощенно-примитивный, насыщенный криминально-жаргонной, блатной, вульгарной лексикой.
Достаточно сложным языком обладают только «Прежние», они, в отличие от «перерожденцев» и «голубчиков», способны к выработке и передаче информации, к усвоению и передаче культуры, к чтению, в конце концов. А «идеальный постмодернистский читатель», каковым в романе является Бенедикт, просто не владеет тем языком, который позволил бы ему освоить полученное культурное наследие.
Таким образом, предметом изображения в романе оказывается судьба русской литературной традиции в эпоху, последовавшую за культурным и литературным постмодернистским Взрывом, и судьба языка, его «мутация» - главное последствием взрыва по словам самой Толстой.
Модель мира в романе «Кысь»
Т. Толстая работала над романом с 1986 года, замысел родился, по словам автора, под впечатлением от чернобыльской катастрофы. Говоря о жанре произведения, можно говорить об антиутопии, так как текст характеризуется наличием хронотопа: после и в замкнутом пространстве. Данный хронотоп обусловлен содержанием романа. Действие романа происходит после некоего взрыва в городке Федор-Кузьмичск, который раньше назывался Москвой. Населяют этот городок люди, уцелевшие от Взрыва, которые не стареют,а так же люди, родившиеся после Взрыва, у которых руки зеленые, жабры. Самая главная ценность - это мышь. Мышь является и национальной валютой и главным продуктом питания. А предмет устрашения некая Кысь.
Можно сказать, что в своем романе Т. Толстая показывает своеобразную энциклопедию русской жизни, в которой угадываются черты прошлого и страшная картина будущего. В романе выделен важный компонент отечественной действительности - постоянная мутация, мнимость, недолговечность определенного порядка вещей. «Отчего бы это - сказал Никита Иванович - отчего это у нас все мутирует, ну все!» Ладно люди, но язык, понятия и смысл!».
Можно говорить, что в романе представлена двойная модель мира. С одной стороны - это мир, который ассоциируется с тоталитарным государством: Брльшой Мурза, любые мысли о социальной справедливости считаются своеволием. Сдругой стороны в романе представлен мир, «мутировавший» нравственно и духовно. И взрыв уже воспринимается как катастрофа, которая произошла в сознании людей, в их душах. Изменились точки отсчета: нет прошлого, непонятное настоящее, невидимое, но устрашающее будущее.
События в романе происходят в замкнутом пространстве. Время стоит, оно не двигается. Существует в романе еще одна ценность - это Кысь. Это навязанный, беспричинный страх в душе каждого каждого обитателя городка. Страх, который отгораживает от окружающего мира.
Роман «Кысь» - это антиутопия, главным героем которой становится Книга. Не случайно обращение автора к теме книги происходит в начале нового века. В последнее время все чаще возникает вопрос, какую роль будет играть книга и уже играет в жизни современного человека. Книгав вытесняется компьютером, телевизором, видео, а вместе с ней уходит некая очень важная составляющая духовности, и эту пустоту нельзя восполнить ничем.
Герой романа - Бенедикт. Он чудак. Не похож на всех, потому что «нормальный». Потому что хочет читать, и всех хочет научить читать. Сюжет романа строится на том, что Бенедикт постепенно проникается патологической жаждой чтения. Главный мотив его поведения - где достать книг. А по сюжету книги радиоактивны после взрыва и запрещены. Жажда чтения становится ежедневной потребностью Бенедикта. В начале романа, в образе Бенедикта проглядывается интертекстуальный мотив- образ Ивана-Дурака. И в чтении он поверхностен, он читает, но не понимает, не вкладывает душу, у него ее нет. Ф. Немзер писал « В любой национальной позиции дурак - гораздо более выигрышная фигура, чем умный, прежде всего, потому что дурак может в умного превратится, а умному превращаться не в кого». Но в романе данного перевоплощения с героем не происходит. Несмотря на все прочитанные книги, Бенедикт не может переродиться.
У него мышиное сознание. Пустая душа. Ему все равно, что читать - была бы новая книга, а убогие мысли героя чередуются с возвышенными строками из Лермонтова, Цветаевой, Блока, демонстрируя полное непонимание героем прочитанных им текстов.
Одной из ярких и запоминающихся черт романа является интертекстуальность, то есть включение в текст различных по происхождению цитат. Именно через цитаты Толстая вводит в роман недавнюю реальность 90-ых годов, элементы различных искусств: скульптуры, философии,….. русского песенного искусства. Благодаря интертексту роман «Кысь» вводится в более широкий культурно-литературный контекст и приобретает разные смыслы. Обилие цитат в романе говорит о том, что Толстая стремилась подчеркнуть: вся разнообразная культура, которая была в прежние времена - распалась на мелкие осколки. И эти осколки уже никогда не сложатся в определенную картину мира. Толстая показывает, как долговременное ограничение культурного влияния на общество (запрещение книг) уродует людей и делает для них невозможным проникновение в истинный смысл жизни.
Рисуя миф, в котором люди живут после взрыва, Толстая не наделяет его реалистическими чертами. Более того, он скорее напоминает мифические, сказочные образы. Отсутствие культуры стирает в сознании людей цивилизационный опыт, накопленный тысячелетиями. Создается причудливая смесь из первобытных образов и остатков, отголосков прежней жизни. Особенно это чувствуется в представлениях об окружающем город мире. «На семи холмах лежит город Федор - Кузьмичск, а вокруг городка - поля необозримые, земли неведомые. На севере дремучие леса, бурелом, ветви переплелись, и пройти не пускают… На запад тоже не ходи. Там вроде бы даже и дорога есть - невидная, вроде тропочки. Идешь - идешь, вот уже и городок из глаз скрылся, с полей сладким ветерком повевает, все-то хорошо, все-то ладно, и вдруг, говорят, как встанешь. И стоишь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо? Чего я там не видел? Нешто там лучше? И так себя жалко станет!… Плюнешь и назад пойдешь… На юг тоже нельзя. Там чеченцы. Сначала все степи, степи - глаза вывалятся смотреть, - а за степями чеченцы… Нет мы все больше на восход от городка ходили. Там леса светлые, травы долгие, муравчатые»
Разрушение культуры ярче всего проявилось в языке, в котором смешались просторечные выражения, жаргонная лексика, а иногда и матные слова, с литературной речью. Вот, например, как о книгах размышляет Бенедикт: «А так про книжицы завсегда говорят: пища духовная. Да и верно: зачитаешься вроде и в животе меньше урчит… Конечно, книжицы разные случаются… О прошлом годе изволил Федор Кузьмич, слава ему, сочинить шопенгауэр, а это вроде рассказа, только ни хрена не разберешь. Длинное такое, бля, три месяца, почитай, вдесятером перебеливали, притомился». Слова из реальности до взрыва звучат для людей чудно и непонятно: ФЕЛОСОФИЯ, РИНИСАНС, ЭНТЕЛЕГЕНЦЫИ, ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ и др.
Единственное, что осталось от прежней жизни в неизмененном виде - это книги. Читая их, человек приобщается к той великой культуре, погибшей от взрыва. Только книги способны заполнить вакуум духовного общения, что стало самым страшным последствием взрыва. Постепенно приобщаясь к чтению, переставая испытывать суеверный страх перед книгой, Бенедикт открывает для себя волшебный мир, не имеющий ничего общего с реальностью городка Федор - Кузьмичск. «Книга! сокровище мое несказанное! жизнь, дорога, просторы морские, ветром овеянные, золотое облако, синяя волна! Расступается мрак, далеко видать, раскрылась ширь, а в мире том - леса светлые, солнцем пронизанные, поляны тульпанам усыпанные…».
Но существует опасность толкования книг, и эта тема романа является сюжетообразующей. Несчастный Бенедикт так страстно пытался понять прочитанное, так отчаянно стремился найти главную книгу про смысл жизни, что дошел до полного озверения и душегубства. Потому что не ведал он мира, в котором книги эти писались, и строфы прекрасные складывались. Существовал этот мир, согласно тексту, до Взрыва, а чем этот Взрыв был - «преступной ошибкой атомщиков, революцией или адамовым грехопадением» - Т. Толстая ответа не дает.
Проблема духовности в романе.
Главная проблема "Кыси" - это поиск утраченной духовности, внутренней гармонии, утраченной преемственности поколений. Важным символом в романе является книга - символом цивилизации, культуры. Книга - это знание о прошлом, настоящем, будущем, это знание себя. Однако почему приобщение к великой культуре прошлого не пробуждает Бенедикта - вот, пожалуй, один из основных проблемных вопросов анализа романа. Невидимый пласт, который отзывается в жизни героев то нелепо, то трагично, то романтически поэтично, - Утраченное. Утраченная духовная культура, живущая в книгах и остающаяся немой, неоткрытой, ни от чего не уберегла в прошлом (иначе, почему оказался возможным уничтоживший прежнюю жизнь Взрыв), превратилась в мертвую, тоже погубленную катастрофой в настоящем. Ее жизнь - не в черных знаках на белом - буквах, а в Слове, имеющем духовный отклик, ее жизнь - в людях. Именно такой жизни она лишена. Духовная культура становится одним из героев романа, ее символ - памятник пушкину, который значит что-то лишь для Никиты Ивановича, для Бенедикта же это просто деревянный идол, он еще не готов увидеть в нем поэта, творца - Пушкина. Т.Толстая не приемлет идеи однозначной, прямой облагороженности человека через культуру: прикосновение к искусству само по себе еще не способно превратить в личность. Искусство обретает возможность пробуждать сердца лишь в том случае, когда само движется, развивается, обогащаясь новыми идеями и формами, когда поступательно изменяется вместе с человеческим обществом, тесно соприкасаясь с жизнью. Так же, как и для тех немногих, кто пережил Взрыв, участь культуры - замереть, прервать свое движение, утратить способность к изменению. Для Бенедикта, Оленьки, Кудеяр Кудеярыча и многих им подобных эта культура - культура Пушкина, Тютчева, Цветаевой, Врубеля, Пастернака, Чехова - чужая, словно с другой планеты занесенная, никак не перекликающаяся с их жизнью, а потому - мертвая. Литературе, чтобы состояться как литературе, нужен читатель, вдумчивый и подготовленный к диалогу с автором. Бенедикт, наполнявший образы поэзии чуждой ему культуры своими ассоциациями, отчего эти образы утрачивали свое значение и функцию, таким Читателем быть не мог. Как видно из романа, человека не спасет, не возродит знание, закрепленное в книге, в частности. Читать ради чтения, стремиться познать мир только ради самого познания - после этого только Взрыв, только полное одичание. В своей истории и своей культуре Бенедикт чувствовал себя, с одной стороны, гармонично, с другой - в нем, как, вероятно, в каждом человеке, жило стремление познать что-то иное, заглянуть за "геркулесовы столбы" своего времени, своей жизни. В нем совмещается и стихия древнего хаоса и стремление к гармонии, космосу, ведь его мать - интеллигентка в четвертом поколении, оставшаяся после Взрыва, а отец - родившийся в уже ином времени, ином историческом пласте, иной культуре "голубчик". С одной стороны, он, как жених, а потом и муж Оленьки, сын своего отца, один из многих "голубчиков", отражает в себе свою культуру, когда красть не предосудительно, грубость бытовой жизни не отталкивает, а воспринимается нормой, когда человеческая душа еще не развилась до постижения милосердия.