Характеристика творчества Ф. Шопена: жанры и особенности музыкального стиля

1.2. Второй период.

Обосновавшись осенью 1832 года в Париже, Шопен в 1831 году издает две серии своих мазурок (ор. 6 и ор. 7).Связь с танцевальных бытом в мазурках двух указанных опусов очень заметна.

Мазурка ор.6 №1. Такты 5-8 - характерная последовательность из хроматически опускающихся септаккордов. Такие ползающие гармонии с их колоритом быстрых переливов красок и полной тональной неустойчивостью Шопен очень любил. Не менее характерны острые хроматические и диатонические обыгрывания.
Мазурка ор.6 №2. Характерны тут вначале органные пункты снизу и сверху импульсивно движущегося среднего голоса, контрастные смены и перелом ритмических фигур. Из ранних мазурок Шопена эта принадлежит
к числу наиболее наглядно воплощающих живые, подвижные «капризы» польского темперамента, переданные тут почти исключительно через ритмо-фигуры танца, без господствующего выделения интонаций человеческой речи.
Мазурка ор.6 №3. Танцевальная стихия – на этот раз неудержимо стремительная - опять-таки господствует и определяет образность. Характерно смещение акцентов в первых тактах. Такт 6 — динамический форшлаг танцевального «втаптывания». Типичны: басовые квинты органных пунктов, столкновения функций, пересеченье терций (eis-e в такте 11), «лидийская» (повышенная четвертая) ступень (с такта 41). Такты 49-64 -замечательный пример гармонической вариации. С такта 58 - хроматическая нисходящая последовательность аккордов в басу, которая, несмотря на свою кажущуюся пестроту, весьма логична и представляет окружение A-dur альтерированными аккордами субдоминантовых тональностей (Н и D).
Мазурка ор.6 №4. Нарочитые повторения следует, очевидно, понимать как меткую бытовую зарисовку «с натуры». Подголосочная полифония развита, но очень свободна в «бросании» голосов. Уцелевший автограф набросков этой мазурки (из собрания Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде) указывает на то, что Шопен сначала находил основные мелодические элементы, а затем развивал их.
Мазурка ор.7 №1. Яркий, живой осколок танцевального быта. Форшлаги и трели очень динамичны. Характерны бойкие скачки септим (такты 5, 6, 32) и нон (такты 9 и 10). Замечательна своим колоритом третья тема, построенная на органном пункте квинты альтерированной субдоминантовой гармонии B-dur. Привлекателен смелый вариант при повторении первой темы, внесенный в печатный экземпляр прижизненного издания самим Шопеном и имеющийся в оксфордском издании его сочинений:

Мазурка ор.7 №2. В этой мазурке, в отличие от предыдущих, очень сильна роль интонаций речи. Достаточно вслушаться хотя бы в первые восемь тактов, где вздохи и мольбы так своенравно сменяются энергичным кадансом, или проследить развитие (с такта 17) жалобных интонаций. В мазурке ор.7 №2 весьма развита плагальность (например, в тактах 1—2, тактах 5—6, где натуральная доминанта ля минора оказывается одновременно тоникой ми минора). Привлекает внимание и xроматическая модуляционность в тактах 17—24 с блужданием вокруг до минора, ми-бемоль мажора и ре минора. Терцовый тональный план всей мазурки в целом способствует плавной текучести ее образов.

Мазурка ор. 7 № 3. Здесь, напротив, даны сильные контрасты. В тактах 1-4
примечательно полифоническое обыгрывание тонической квинты. Плагальность весьма развита. Проведение мелодии в басу в средней части очень выразительно и многозначительно, как всегда у Шопена в подобных случаях. Б. Асафьев усматривал в этой мазурке образ страстной «любовной беседы то шепотом, то лирически напевной - своего рода серенады, прерываемой акцентами и «шумами» танца, но среди танца же ведущейся».[1;с.65]
Мазурка ор.7 №4. Эта мазурка может служить одним из многих примеров органического слияния народности и изысканности в музыке Шопена. С одной стороны - ясность, лапидарность и мужественность народного рисунка. С другой стороны - тончайшие, капризные оттенки изящной лирики.
Мазурка ор. 7 № 5. Любопытный образец «бесконечной» мазурки. Здесь, в отличие от предыдущей, лирическое начало не выделяется и все внимание обращено на лаконичнейшую и рельефнейшую запись быстро мелькающих фигур танца. Ярки нонаккорды (такты 7, И, 15), характерен фольклорный ход вводного тона вниз (такт 19).

Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) - крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания Форма ее весьма своеобразна. Баллада начинается вступлением речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным, разрешающимся в скорбный секундаккорд шестой ступени (такт 7). В начале Moderato - первая тема баллады с характерными мелодическими оборотами упорных вздохов. Своеобразная пульсация ритма создана тут сдвигом ударений: ударения часто падают на вторые, а не на первые половины тактов, в силу чего разрешения гармоний обычно даются в концах фраз. Этим достигается состояние затаенного беспокойства, неустойчивости. Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций. Такты 8-35 - превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела. Тут - и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33.

В такте 45 — образец обыгрывания, приводящего к полифункциональности: на органном пункте тоники соль минора даны доминантсептаккорд си бемоль мажора и септаккорд седьмой ступени соль минора:

После доминантового крещендо (с новыми обыгрываниями и звонкими переборами) второй раздел баллады заканчивается переходом из соль минора в доминанту си-бемоль мажора, которая затухает на пустых квартах-квинтах.
С такта 27 опять развивается материал первой темы - здесь уже не томительно-печальный, но тревожно-страстный. Наконец - триумф второй темы в ля мажоре. Замечательная свобода голосоведения в обеих руках, полнота звучности, подголосочная полифония, секвенции. Пылкий восторг разрешился криком тревоги.
Теперь вторая тема появляется уже на подвижном фоне восьмых, радостная, светлая, обогащенная орнаментом и, вместе с тем, спокойная, опять затухающая в своем завершении. Но возвращение первой темы прогоняет иллюзии счастья. Томительно, тоскливо нарастает она к квартсекстаккорду соль минора, и переходит в трагическую коду баллады, где бушует и замирает волнующая романтическая катастрофа.
Создавая первую балладу, Шопен построил самобытную, своеобразную форму, использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема первой баллады: вступление - A-B-C-A-C-D-C-A - кода.
Величие формы первой баллады в ее цельности и драматической напряженности.

Этюды ор. 10 посвящены различным проблемам пианистической техники. В этюде № 1 это широкое растяжение кисти правой руки на основе плавного мелодического движения. В этюде № 2 триумф новой шопеновской аппликатуры (перекладывания пальцев), которая преследовала основную цель - добиться певучего легато даже при самых сложных фигурах. В этюде № 3 (также в этюде № 6) сочетание протяжного мелоса с ровным и стройным фигуративно-орнаментальным аккомпанементом. В этюде № 4 беглость и независимость пальцев. В этюде № 5 техника черных клавишей и весьма свойственных Шопену ломаных арпеджио. В этюде № 6 легато среднего голоса, плавность длительных динамических колебаний звучности. В этюде

№ 7 плавность и легато репетиций в двойных нотах. В этюде № 8 легато широких гаммообразных волн. В этюде № 9 растяжение кисти левой руки в плавном аккомпанементе. В этюде № 10 гибкость кисти правой руки при колебательном движении, независимость рук, разнообразие «штрихов» (фразировка, легато, стаккато). В этюде № 11 растяжения арфообразных арпеджио. В этюде № 12 текучесть и выносливость в разнообразных пассажах левой руки, координация пунктированной мелодики и фона.
Направленность техники во всех этюдах едина. Она исходит из романтических основ наиболее высокой для того времени пианистической виртуозности: растянутых аккордов, скачков, широкого охвата регистров, полноты и чувственного очарования звучности. Но при этом сохраняет все лучшие черты старой школы - тонкую пальцевую игру, логическую детализацию звука, реальное (а не педальное) легато. Никогда не жертвуя этими чертами ради суммарных декоративных эффектов. Следовательно, и в данной области Шопен не принимает романтических крайностей.
Из четырех мазурок ор. 17 три первые просты и лаконичны по формам.
Мазурка B-dur весьма танцевальна. Вместе с тем, это чудесный по яркости образ польского темперамента, более того - польского духа с его воинственностью и изяществом, блеском и юмором. Из деталей отмечаются подголоски в первой части и гармоническую вариационность в тактах 17-242, а также весьма выразительную бойкую мелодику мазура во второй части: септимовые скачки, столкновения в басу, капризную ритмику, динамические мелизмы - форшлаги и морденты.
Мазурка e-moll. Первая ее тема вызвала своими лирическими акцентами (такты 1-4) немало реминисценций в музыке салонных танцев конца XIX и начала XX веков. Такты 23-24 — типичное для Шопена изощренное хроматическое обыгрывание. Ритмика типична для польских мазурок, особенно любопытен фольклорный «стоячий» бас соль в середине мазурки, над которым ползают хроматическими секстами средние голоса.
Мазурка As-dur. Одна из танцевально-бытовых «зарисовок». Ясная тоническая конструкция (As-E). Элементы фольклора четко выражены. Характерны: нарочитые повторения коротких фраз и синкопическая ритмика начала, повышенная четвертая ступень, весьма оригинальная «стилизованная гамма» в средней части на органном пункте fis (доминантовое окружение доминанты E-dur).
Мазурка a-moll. Эта мазурка - одна из оригинальнейших у Шопена, первая «мазурка-поэма». У шопеновских биографов можно найти указания на якобы программное содержание этой мазурки (разговор еврея-шинкаря с подвыпившим польским крестьянином и прохождение - в средней части - сельской свадьбы под аккомпанемент волынок). Речевой характер интонаций первой части этой мазурки несомненен, равно как и сюжетность формы в целом. В первой части Шопен выражает вздохи, жалобы и как бы причитания. В ладовом смысле примечательны начало и окончание мазурки неустойчивыми аккордами (секундаккорд второй и секстаккорд шестой ступеней ля минора). Орнамент первой части может служить превосходным примером интонационно-действенного шопеновского орнамента. Во второй части басовые квинты действительно очень напоминают о волынках. Примечательна кода мазурки, где на непрерывном органном пункте тоники
проходят хроматические гармонии, развивающие опять-таки плагальность. Депрессия в коде связывает эту мазурку с образным направлением творчества Шопена после 1831 года.

Болеро op.19 - весьма любопытная попытка Шопена писать в испанском духе. Однако Risoluto A-dur и другие разделы болеро можно лишь с очень большой натяжкой назвать «испанскими». Тональный план болеро (С-а-А-As-а-А) явственно тоничен. Вступление, где развитие доминанты (с первых же трех тактов пустых октав соль) служит как бы подготовкой слушателя к самому «рассказу». Затем: начало Piu lento с его остинатными басами, синкопами и имитацией гитарного аккомпанемента; хроматические внетональные обыгрывания в конце Piu lento: плагальные обороты (столь свойственные Шопену) и остинатные басы в Allegro vivace.

К 1834 году относится возникновение ряда пьес Шопена: Andante spianato к полонезу ор. 22, прелюдии As-dur, фантазии-экспромта ор. 66, Gantabile B-dur.

Andante spianato - поэтичная и нежная картинка природы. Влияние чистых, прозрачных образов этого Andante оказалось сильным и далеким (нечто родственное чувствуется и в пьесе «На Валленштадтском озере» Листа, и в антракте к третьему действию «Кармен» Визе). Но музыка Шопена отмечена неповторимыми чертами польского своеобразия.
Прелюдия As-dur также передает живые, светлые впечатления природы. Выть может, она наиболее любопытна тем, что тут уже намечен образ короткого, но страстного порыва восторга, который нашел позднее несравненное воплощение в прелюдии ор. 28 № 1.
Фантазия - экспромт - Произведение, к которому автор был так строг, не только превосходно по вдохновению, но и весьма симптоматично исторически. Многие особенности обращают на себя внимание. Оживление звучности при посредстве сливающейся полиритмии (четыре ноты против трех в первой части) и ясно выраженные тенденции монотематизма - черты исторически многообещающие. Но наиболее яркий момент экспромта - классически ясное развитие мелодических обыгрываний в первой части. Это
нагляднейший пример «перехода» от Бетховена к Шопену, от мелоса аккордовых тонов к мелосу романтического орнамента.
Cantabile B-dur - миниатюрный «листок из альбома», отмеченный, однако, рядом шопеновских гармонических тонкостей, оттеняющих изящество его мелодии.

В 1834 году Шопен публикует ноктюрн ор.15, в котором контрастность созерцательной лирики и бурной тревоги выражена чрезвычайно ярко. Первая его часть - любопытный пример «квартетного» четырёхголосия с функциональным мелодическим образованием каждого голоса при чрезвычайной свободе голосоведения. Отмечаются также вариации орнамента в экспозиции и репризе первой темы. В средней части ноктюрна с её рокотом волн или вихря характерна роль септаккордов из двух малых и одной большой терции.

Ноктюрн один из лучших ноктюрнов Шопена. Рельефный контраст частей, вариационная орнаментика в репризе первой части; развитие и затухание доминанты в подходе к этой репризе - всё это делает ноктюрн очень волнующей пьесой полной ярких образов романтического мироощущения.
Мелодика ноктюрна весьма характерна:

Такая фактура мелоса присуща мышлению зрелого Шопена.
Яркое впечатление взволнованности, неустойчивости достигается дальше длительным секундаккордом пятой ступени A-dur. Широкое (три с половиной октавы) регистровое расстояние в последнем такте есть также момент романтической «дематериализации» звучности.
В 1834-1835 годах сочинялись ноктюрны ор. 27, отмеченные уже полной зрелостью жанра.
Ноктюрн cis-moll содержит чрезвычайно развитую фактуру с широкими расположениями в левой руке. В нем крайне рельефен контраст тоскливой мечтательности и драматизма. Заметны обычные черты мышления Шопена - подголоски, столкновения, фольклорные попевки. Любопытно выделение триумфальных интонаций (E-dur и As-dur) в средней части. Речитативно декламационные октавы перед репризой первой темы несколько напоминают патетический стиль Листа. Конец ноктюрна - типичное романтическое просветление.
Ноктюрн Des-dur один из трех-четырех совершеннейших шопеновских ноктюрнов. Фактура, с ее необыкновенно колоритно звучащими ломаными широкими арпеджио левой руки и «воздушной» мелодией правой, создает впечатление как бы парящего в прозрачной звуковой атмосфере журчаний.
С такта 10 развитая мелодика терций - одна из лучших подобного рода у Шопена. Мелодика такта 45 с его мнимой полифонией и мелодическими обыгрываниями характерна для Шопена. Свойственные второй теме ноктюрна задержания тоже присущи Шопену:

Чередования сольности и дуэтности - характерная черта ноктюрна Des-dur, явственно связывающая его, несмотря на все инструментальные особенности мелоса, с образами баркарольного пения.

Из полонезов ор. 26 cis-moll составляет как бы переходное звено между прежними, юношескими полонезами и последующими, выдержанными в духе героики или триумфальной праздничности. В полонезе cis еще нет грандиозной монументальности последующих, фактура его сравнительно скромна, сдержанна.

Полонез es-moll можно без колебаний назвать одной из самых трагических концепций Шопена. Тут нет даже ласкового дыхания природы, которое смягчает горечь и тоску многих его образов. Намеренно выбрана тональность, пользовавшаяся впоследствии репутацией наиболее мрачного из миноров. В полонезе совершенно явственно противопоставляются трагическое и триумфальное. Гениально задумано начало с его суровым нарастанием тонического и субдоминантового аккордов es-moll. Господство контрастов-антитез в полонезе несомненно. Полонез es-moll - значительный рубеж в истории этого жанра у Шопена. Прежние черты наивной напевности и изящно-блестящего остроумия окончательно исчезают, а качества, лишь намеченные более ранними полонезами, выступают на первый план. Полонез как жанр становится наиболее представительной стороной творчества Шопена. Они становятся героическими, трагическими или празднично-триумфальными, и лишь в «полонезе-фантазии» выступают новые характерные черты. В полонезах вырабатывается и особая фактура массивной аккордовой техники, несравненно менее свойственная другим произведениям Шопена.

К 1835 году относится возникновение ряда вальсов (ор. 69 № 1, ор. 70 № 1, ор. 34 № 1).

Вальс ор. 69 № 1, As-dur - один из интимных вальсов Шопена, приближающихся по стилю к ряду его мазурок. Отсюда большой вес польских интонаций. Танцевальное превращено в мечтательно-скользящие образы поэтического воображения.
Вальс ор. 70 № 1 Ges-dur - одна из очаровательнейших миниатюр Шопена, непринужденно и естественно сочетающая мелоритмические факторы польских танцев с чертами парижского пианизма и с элементами венских интонаций. Чудесна подголосочная полифония в средней части.
Вальс ор. 34 № 1, As-dur первая попытка «симфонизации» вальса у Шопена. Общий тональный план вальса плагален (центры As и Des), но в деталях ярко выражены доминантовые элементы. Характерно, в частности, блестящее доминантовое вступление. С такта 33 - прототип пассажей вальса As-dur ор. 42. Тут же колоритные подголоски среднего голоса. Это одно из тех увлекательно-жизнерадостных «вечных движений» Шопена, которые следует играть певучим легато и которые в распространенных изданиях
порою снабжаются рубленой фразировкой.

Творчество Шопена достигло расцвета. В дальнейшем

оно не приносит чего-либо совершенно нового, но продолжает сильно и характерно развиваться.