Хидоятова севара «Низовой» тип сознания в «натуральной» прозе

Глава 1.


1.1 Основные стилевые течения в современной литературе.

Художественная система реализма включает три наиболее развитых течения: неоклассическую, или традиционную, условно-метафорическую и «другую» прозу.

Неоклассическая проза обращается к социальным и этическим проблемам жизни, исходя из реалистической традиции, поэтому иногда в критике можно встретить определение «традиционная» проза. Средствами и приемами реалистического письма, наследуя «учительскую» и «проповедническую» направленность русской классической литературы, писатели-«традиционалисты» пытаются создать картину происходящего, осмыслить его, воспитать необходимые представления о норме социального и нравственного поведения. Для реалистических писателей жизнь социума является главным содержанием. В неоклассической прозе преобладает общественная, общинная иерархия ценностей, характерная для русской литературы, в противоположность западной традиции, где определяющее значение имеет именно личностный взгляд на мир.
Неоклассическая проза не может обойти те «последние» вопросы о смысле жизни, о добре и зле, об абсолютных и относительных критериях их разграничения, которые ставились в творчестве JI. Толстого и Ф. Достоевского. В условиях кризиса современного общества, когда разрушились прежние ценностные понятия, основы прежней морали и принципы общественной жизни, именно в неоклассической прозе идут поиски новых гуманистических идеалов, утверждение христианской морали, обретение нравственных основ.
В неоклассической прозе можно выделить два стилевых течения. Одно характеризуется повышением уровня публицистичности, открытым выражением того наболевшего, что несут в себе произведения писателей. Это художественно-публицистическая ветвь неоклассической прозы. «Пожар» В. Распутина, «Печальный детектив» В. Астафьева представляют основные черты этой прозы. Герой, несущий положительный пафос, в этих произведениях открыто выражает авторские мысли, обличает пороки окружающей действительности.
Другая ветвь неоклассической прозы отличается усилением философичности. О сколь-либо цельной системе философских взглядов в ней говорить нельзя. Но стремление соотнести конкретные проблемы нашего времени с чем-то надвременным, с общечеловеческими поисками составляет существенную черту произведений Ч. Айтматова «Плаха», JI. Бежина «Калоши счастья», Б. Васильева «Дом, который построил Дед». Философичная проза, пользуясь реалистическими средствами, отличается большей степенью метафоричности. Но метафора в ней выступает не организующим началом, как в условно-метафорической прозе, например, а одним из приемов, позволяющих соотнести отдельный факт с космосом человеческой жизни.
В повести «Пожар» в образе Ивана Петровича Егорова В. Распутин воплотил народный характер крестьянина-правдолюбца, радетеля справедливости, у которого болит душа при виде разрушения веками складывающейся деревенской общинной нравственности. Этот образ продолжает ряд созданных ранее В. Распутиным характеров, типологически объединенных пониманием ответственности каждого перед обществом за прошлое и будущее. Образ Ивана Петровича преемственно связан с образами старухи Анны из «Последнего срока», Дарьи из «Прощания с Матёрой». Он стоит в одном ряду с шукшинскими «болеющим за жизнь» героями. Событийная основа повести предельно проста: в леспромхозовском поселке Сосновка загорелись склады. Кто спасает из пожара народное добро, а кто тянет, что можно, к себе. То, как ведут себя люди в экстремальной ситуации, служит толчком к тягостным размышлениям героя повести шофера Ивана Петровича Егорова.
Иван Петрович мучительно, напряженно ищет ответы на вопросы, которые подбрасывает ему окружающая действительность. Почему все «перевернулось с ног на голову, и то, за что держались еще недавно всем миром, что было общим неписаным законом, твердью земной, превратилось в пережиток, в какую-то ненормальность, и чуть ли не в предательство?» «...Было не положено, не принято, стало положено и принято, было нельзя — стало можно, считалось за позор, за смертный грех — почитается за ловкость и доблесть».
Иван Петрович видит причины многих бед в том, что разрушены вековые обычаи русского народа. Бывшие крестьяне перестали землю пахать, перестали ее и любить. Они способны только брать, безобразно вырубая окружающий лес. Эти люди утратили чувство общности, артельности, заставлявшее их прежде жить по законам высокой нравственности. Они живут как временщики.
В. Распутин, для которого основная функция литературы — учительство, проповедничество, преподносит нравственные проблемы в форме раздумий Ивана Петровича. С гражданской прямотой и бескомпромиссностью он поднимает самые насущные и животрепещущие вопросы предперестроечного времени, затрагивает такие болевые точки, которые определяют дальнейшее духовное развитие человека. Открытым публицистическим пафосом характеризуются размышления писателя о нравственных основах и законах человеческого бытия. В «Пожаре» наряду с событийным движением и, пожалуй, более значимым является движение авторской публицистической мысли. Голос героя слит с голосом писателя и неотделим от него. Публицистический накал выводит рассуждения как бы поверх действия. Они иногда слишком прямолинейны, сконструиро - ванны, откровенно патетичны, что не может не нарушать художественную гармонию. В. Распутин создал народный характер, ищущий некую конечную формулу бытия, в которой были бы сопряжены бесценный опыт, мудрость поколений и воля, свободный выбор личности, природный и социальный мир, окружающий человека, и космос его души.
Публицистическое начало ощутимо и в повести В. Астафьева «Печальный детектив», но главное, что определяет это произведение, — «жестокий» реализм. Проза «жестокого» реализма беспощадна в изображении ужасов повседневной жизни. В повести сконцентрированы криминальные эпизоды из жизни заштатного городка Вейска, причем в таком количестве, что кажется неправдоподобным, чтобы на столь малом географическом пространстве было сосредоточено столько негативного, столько грязи, крови. Здесь собраны чудовищные проявления распада и деградации общества. Но этому есть и художественное, и реальное оправдание.
В. Астафьев заставляет ужаснуться реальности, он будит привыкший к информации слух не только смыслом преступлений, но и их количеством. Нагнетаемые факты, судьбы, лица беспощадно повергают в страшную в своей озлобленности, безмотивное™ преступлений действительность. Этот жестокий реализм соединяет вымышленные и реальные эпизоды в единое полотно, проникнутое гневным пафосом.
Такая насыщенность криминальными событиями объясняется и профессией главного героя Леонида Сошнина. Сошнин —оперуполномоченный, милиционер, ежедневно сталкивающийся с падением человека. Он еще и начинающий писатель. Все, что видит Сошнин вокруг, становится материалом для его записок, всеми гранями своей души он повернут к людям. Но «работа в милиции вытравила из него жалость к преступникам, эту вселенскую, никем не понятую до конца и необъяснимую русскую жалость, которая вековечно сохраняет в живой плоти российского человека неугасимую жажду сострадания, стремления к добру».
В. Астафьев резко ставит вопрос о народе. Тот идеализированный образ единого народа — правдолюбца, страстотерпца, который создавался в предшествующие десятилетия (1960—80-е гг.) «деревенской прозой», не устраивает писателя. Он показывает в русском характере не только то, что приводит в умиление. Откуда же тогда берутся угонщик самосвала, который в пьяной одури убил несколько человек, или Венька Фомин, грозящий сжечь деревенских баб в телятнике, если они не дадут ему на опохмелку? Или * тот пэтэушник, которого унизили на глазах у женщин более наглые ухажеры, а он в отместку решил убить первого встречного. И долго, зверски убивал камнем красавицу-студентку на шестом месяце беременности, а потом на суде гундосил: «Что ли, я виноват, что попалась такая хорошая женщина?..»
Писатель открывает в человеке «жуткого, самого себя пожирающего зверя». Беспощадную правду говорит он о современниках, добавляя все новые черты в их портрет.
Дети хоронили отца. «Дома, как водится, детки и родичи поплакали об усопшем, выпили крепко — от жалости, на кладбище добавили — сыро, холодно, горько. Пять порожних бутылок было потом обнаружено в могиле. И две полные, с бормотухой, — новая ныне, куражливая мода среди высокооплачиваемых трудяг появилась: с форсом, богатенько не только свободное время проводить, но и хоронить — над могилой жечь денежки, желательно пачку, швырять вслед уходящему бутылку с вином — авось похмелиться горемыке на том свете захочется. Буты - лок-то скорбящие детки набросали в яму, но вот родителя опустить в земельку забыли».
Дети забывают родителей, родители оставляют крохотного ребенка в автоматической камере хранения. Другие запирают малыша дома на неделю, доведя до того, что он ловил и ел тараканов. Эпизоды сцеплены между собой логической связью. Хотя В. Астафьев не делает никаких прямых сопоставлений, кажется, просто нанизывает одно за другим на стержень памяти героя, но в контексте повести между разными эпизодами располагается силовое поле определенной идеи: родители — дети — родители; преступник — реакция окружающих; народ — «интеллигенция». И все вместе добавляет новые штрихи в образ русского народа.
В. Астафьев не жалеет черных тонов в национальной самокритике. Он выворачивает наизнанку те качества, которые возводились в ранг достоинств русского характера. Его не восхищают терпение и покорность — в них писатель видит причины многих бед и преступлений, истоки обывательского равнодушия и безразличия. Не восторгается В. Астафьев и извечным состраданием к преступнику, замеченным в русском народе Ф. Достоевским.
В. Астафьев в стремлении разобраться в русском характере очень близок к Горькому «Несвоевременных мыслей», который писал: «Мы, Русь, — анархисты по натуре, мы жестокое зверье, в наших жилах все еще течет темная и злая рабья кровь... Нет слов, которыми нельзя было бы обругать русского человека — кровью плачешь, а ругаешь...» С болью и страданием говорит о зверином в человеке и В. Астафьев. Страшные эпизоды он приводит в повести не для того, чтобы унизить русского человека, запугать, а чтобы каждый задумался о причинах озверения людей.
«Печальный детектив» — художественно-публицистическая повесть, отмеченная резкостью анализа, беспощадностью оценок. «Детектив» В. Астафьева лишен присущего этому жанру элемента happy end, когда герой-одиночка может укротить прорвавшееся зло, вернуть мир к норме его существования. В повести именно зло и преступление становятся чуть ли не нормой повседневной жизни, и усилия Сошнина не могут поколебать ее. Поэтому повесть далека от обычного, детектива, хотя включает в себя криминальные истории, Название же можно трактовать и как печальную криминальную повесть, и как печального героя, профессия которого — детектив.
В условиях подцензурной литературы возникла так называемая условно- метафорическая ветвь прозы, уходящая истоками в ироническую «молодежную» прозу 1960-х годов, а еще дальше — наследующая традицию русского «фантастического реализма». Не имея возможности открыто высказать отрицание тех или иных сторон жизни, а порой и всей системы, писатели создавали фантастические или условные миры, куда помещали своих вполне «человеческих» или чуть-чуть демонических героев.
Пик развития условно-метафорической прозы приходится как раз на середину 1980-х годов. Начиная с конца 1970-х один за другим появляются «Альтист Данилов» и «Аптекарь» В. Орлова, «Живая вода» В. Крупина, «Белка» А. Кима, «Кролики и удавы» Ф. Искандера. Миф, сказка, научная концепция, фантасмагория образуют причудливый, но узнаваемый современниками мир.
Духовная неполноценность, обесчеловечивание обретают материальное воплощение в метафоре превращения людей в разных зверей, хищников, оборотней.
В «Кроликах и удавах» Ф. Искандер показал тоталитарную общественную систему, продемонстрировал механизм ее действия. Сказка представляет собой развернутую метафору социального строя, в котором три уровня иерархии: удавы во главе с Великим Питоном, заглатывающие кроликов; кролики; туземцы, которые выращивают овощи.
Мир кроликов и удавов — это привычный, устоявшийся мир, основанный на безотчетном страхе одних перед другими, на негласном договоре, по которому верхушка кроличьего королевства попустительствует «заглоту» кроликов удавами. Загипнотизированные страхом кролики даже не пытаются сопротивляться, когда их проглатывают удавы. Мир кроликов - мир конформизма, лжи, цепи доносов и предательств и — всеобщего парализующего страха.
В этом кроличьем королевстве существует своя иерархия. Во главе государства стоит Король, управляющий с помощью двух средств - страха и обещания Цветной Капусты (какая замечательная метафора «светлого будущего коммунизма»!). Вокруг него группируются Допущенные к Столу, чье место стремятся любыми способами занять Стремящиеся быть допущенными. Для достижения мечты хороши все средства: наушничество, оговор, предательство, соучастие в убийстве.
В народных сказках о животных кролики и удавы представляют две противоположные силы. Но в сказке Искандера это не такая простая противоположность. Здесь не аллегория силы и трусости заключена в животных: каждое из них при наличии родовых качеств еще и индивидуально.
Среди кроликов есть свои индивидуальности. Появился Задумавшийся Кролик, который обнаружил, что кроличий страх — это и есть гипноз, делающий кроликов бессильными перед удавами. «Наш страх — это их гипноз. Их гипноз — это наш страх». Если превозмочь страх, то не так-то просто проглотить кролика. Но это открытие ломало систему, по которой разумно управлять кроликами можно при помощи надежды — Цветной Капусты и страха. Если кролики не будут бояться, разрушат гипноз страха, будут бдительны перед врагом, то на одной Цветной Капусте долго не продержишься. Поэтому нарушителя гармоничной системы необходимо было устранить. Для этой цели как нельзя лучше подходит Находчивый, который умеет вовремя шепнуть и где надо подпрыгнуть. Он жаждет быть Допущенным к Столу, а для этого готов сделать все, что необходимо Королю. Открыто выступить он не хочет, так как это нарушит его реноме либерала, но выслужиться за счет предательства он готов. Поэтому он распевает песенку, в которой завуалированно доносит удавам, где находится Задумавшийся. Но и сам Находчивый оказывается скомпрометированным, и Король отправляет его в ссылку в пустыню на съедение удавам. Свидетель и участник убийства Задумавшегося уничтожен. В этом эпизоде нашла отражение система, характерная для репрессивной машины тоталитарного государства.
Ф. Искандер показывает, что в королевстве кроликов царит кроличья психология и массовый гипноз. Когда после гибели Задумавшегося кролики вздумали бунтовать. Король назначает демократические выборы, но перед этим устраивает сеанс государственной гимнастики, вызывающей «рефлекс подчинения». «Кролики, встать! Кролики, сесть! Кролики, встать! Кролики, сесть! — десять раз подряд говорил Король, постепенно вместе с музыкой наращивая напряжение и быстроту команды... — Кролики, кто за меня? — закричал Король, и кролики не успели очнуться, как очутились с поднятыми лапами». «Государственная гимнастика» — глубокая метафора идеологической пропагандистской обработки в тоталитарном обществе, приводящей к единомыслию. Недаром «Король снова пришел в веселое расположение духа. Он
считал, что некогда придуманная им гимнастика при внешней простоте на самом деле — великий прием, призванный освежать ослабевающий время от времени рефлекс подчинения».
Когда Задумавшийся открыл, что гипноз — это страх кроликов, и кролики перестали бояться удавов, это было угрозой не только благоденствию королевства кроликов с его мечтой о Цветной Капусте; Это расшатывало и царство удавов. И вот здесь-то появился удав Пустынник, нашедший новый способ обработки кроликов без гипноза. Этот новый способ - удушение. «А каков верхний и нижний предел удушения?» - спросил один из удавов. Это физическое, экономическое, моральное удушение. Ф. Искандер строит свою сказку так, что возникают аллюзии. Период авторитарной власти сменился более «гуманным», когда инакомыслие не уничтожалось физически, но удушалось морально. После смерти Великого Питона общество «демократизировалось»: «После воцарения Пустынника жизнь удавов и кроликов вошла в новую, но уже более глубокую и ровную колею, кролики воровали для своего удох вольствия, удавы душили для своего». Здесь очевидна аллюзия: время Великого Питона — тоталитарное государство сталинского типа, время Пустынника — более мягкий авторитаризм брежневского типа. Несмотря на явные параллели, социальное пространство сказки значительно шире — это всякое тоталитарное общественное устройство, а не только конкретное советское общество.