I. A. Kazus Russian avant-garde architecture of the

Mil
tfll
Fig.  1.  Moscow,  Red  Square,  with  Kremlin,
right,  looking  toward  St.  Basil's  Cathedral,
ca.  1905.

no  glass  of any  kind  suitable  for  win
dows  existed  on  the  building-materials
market,  let  alone  plate.
When  building  resumed  in  the  middle
twenties,  there  was  no  shortage  of the
oretical  and  practical  programs  for
dealing  with  these  frustrations.  The
most  interventionist 
were  the  Con-
structivist  architects,  who  demanded
modernized  techniques  for  those  mate
rials  they  did  have,  notably  concrete.
Donkeys  were  still  the  chief  power
source  in  building  work,  even  on  pres
tigious  Moscow  sites.  Cement  mixers
and  cranes  must  be  imported  from  Ger
many  or  America,  they  demanded,  "to
replace  our  wooden  machines  from  the
age  of Leonardo  da  Vinci"
5
 
(fig.  4).  Their
student  member  Ivan  Leonidov  believed
that  the  building-materials 
industry
should  be  producing  what  architects
wanted  for  their  projects,  not  the  other
way  round.  With  a  genius  for  pris-
matically  simple,  essentially  Suprematist
spatial  composition,  he  postulated  a
level  of high  technology  in  his  projects
that  left  even  Lissitzky's  proposals  look
ing  technically  and  structurally 
modest;
in  so  doing,  Leonidov  offered  powerful
ammunition  to  the  avant-garde's  critics.
6
The  social  priorities  of the  post-
revolutionary  years  were  clear  and
agreed  upon,  or  at  least  accepted,  by  the
architectural 
profession  as  a whole.  On
the  other  hand,  the  style  in  which  such
objectives  should  be  presented,  the  lan
guage  that  would  most  effectively  convey
the  revolutionary  social  message,  was  a
matter  of heated  debate.  The  pluralism
of today  may  help  us  understand  the
arguments  on  various  sides,  but  the
diversity  in  the  Soviet  Union  of the
twenties,  which  is  so  well  represented
in  the  Shchusev  Museum's  collection,
cannot  be  properly  described  as  plural
ism.  Pluralism  signifies  a  democratic
acceptance  of diversity  as  the  natural
reflection  of legitimately  different  politi
cal  and  philosophical  viewpoints.
Russian  architectural 
circles  of the
Pig. 2.  Fedor  Shekhtel,  mansion  for  Stepan
Riabushinsky,  Kachalova  Street,  Moscow,
1900—02: detail  of the  garden  facade.
Photograph:  C. Cooke.
«•
Pig. 3.  El Lissitzky,  "Skyhook"  project:  one  of
the  "horizontal  skyscrapers,"  1923. Prom
Izvestiia  ASNOVA, 
Moscow, 1926.
twenties  were  no  more  characterized  by
such  mutual  regard  than  Western  archi
tecture  was  in  the  heyday  of modernism.
In  retrospect,  it  is  interesting  to  note
not  only  the  arguments  supporting  vari
ous  stylistic  directions  but  also  the
terms  of the  case  against  modernism.
The  latter  are  remarkably  similar  to  the
objections  to  modernism  voiced  fifty
years  later  in  the  West: that  its  build
ings  were  joylessly  "industrial"  in  mood,
ignored  the  cultural  heritage,  and  there
fore  failed  to  communicate  with  the
myths  and  aspirations  by  which  the
general  population  lived  their  lives.
In  Russia  some  of these  failures  of com
munication  were  the  result  of deep
differences  in  cultural  origin  between
the  general  population  and  the  profes
sion  and  also  among  the  architects
themselves.  Some  were  the  result  of a
theoretical  battle  within  Bolshevism
itself  over  the  proper  source  of a  pro
letarian  culture.  This  combination  of
factors  produced  the  strange  alliances
that  restored  to  prominence  in  the
early  thirties  the  conservative,  pre-
revolutionary  generation  of architects
as  executants  of the  aesthetic  of the  new
dictatorship.
The  architectural 
profession
of  the  twenties
Within  the  Russian  architectural 
profes
sion  of the  twenties,  we  may  observe  the
interaction  between  what  were  ef
fectively  four  distinct  groups.  The  first
were  middle-aged  members  of the  pre-
revolutionary  profession  who  engaged
positively  with  the  new  situation  but  did
not  substantially  change  their  aesthetic
positions.  The  second  were  those  under
forty,  also  with  solid  professional  expe
rience  but  young  enough  to  seize  the

Fig. 4.  Typical  Moscow building  laborers
laying  a reinforced  concrete  slab,  ca.  1925.
Fig. 5.  Ivan  Zholtovsky,  mansion  for
industrialist  Gustav  Tarasov, Alexis  Tolstoi
Street,  Moscow, 1909—12. Photograph:  C. Cooke.
new  theoretical  challenge  of post-
revolutionary  society,  who  became  lead
ers  of the  main  professional  trends  of
the  avant-garde.  The  third,  whom  we
may  call  the  younger  leaders,  completed
their  training  just  before  the  Revolution,
benefiting  from  that  solid  background
but  lacking  the  opportunity  to  build.
The  fourth  and  youngest  were  the  first
student  generation  after  the  Revolution,
enrolled  in  the  "Free  Studios"  of the
twenties,  particularly  in  Moscow, who
were  taught  the  new  curricula  created
by  these  older  men,  based  on  their
various  theories.
I  describe  this  as  the  "Russian"  rather
than  the  "Soviet"  profession  advisedly
because  the  so-called  "proletarian"
grouping  that  emerged  in  the  late  twen
ties  to  spearhead  the  attack  on  the
avant-garde  groups  was  substantially
comprised  of architects  from  other
Soviet  republics.  Wot bad  modernists
themselves,  they  were  as  much  opposed
to  the  professional  hegemony  of this
Russian-rooted  elite  as  they  were  to  the
style  of their  architecture.
The  oldest  of these  four  "generations"  of
Russian  architects  included  practiced
exponents  of Classicism,  eclecticism,  and
the  Russian  art  nouveau,  so-called  mo-
derne,  before  the  Revolution.  Firmly
rooted  in  the  social  elite,  they  them
selves  constituted  an  artistic  elite
whose  education  at  the  Imperial  St.
Petersburg  Academy  or  the  Moscow
School  rivaled  the  best  then  available
in  the  West. Most  had  traveled  or  even
studied  abroad.  Of those  whom  we  shall
encounter  as  front-line  professional
leaders  of the  twenties,  perhaps  the
most  notable  were  Ivan  Zholtovsky,
Ivan  Fomin,  and  Alexei  Shchusev.  The
Moscow-based  Zholtovsky,  age  fifty  at
the  outbreak  of the  Revolution,  was  a
passionate  adherent  of Renaissance
Classicism,  particularly 
of Palladio;  he
practiced  widely  and  since  1900  had
taught  at  the  Stroganov  School  (fig.  5).
Fomin,  forty-five,  was  a  talented  de
signer  equally  fluent  in  Classicism  and
art  nouveau.  Shchusev,  forty-four,  was  a
specialist  in  Russian  traditional  archi
tecture  and  decorative  arts  (fig.  6).
Directly  behind  this  generation  at  the
time  of the  Revolution  was  a  cohort  of
architects  in  their  upper  thirties,  poised
to  make  their  mark.  Among  those  in
Petrograd  was  Vladimir  Shchuko,  age
thirty-nine,  who  had  some  inventively
eclectic  apartment  buildings  to  his
credit.  The  rising  stars  of the  profession
in  Moscow  were  the  Vesnin  brothers—
Leonid,  age  thirty-seven 
(fig.  7),  Viktor
and  Alexander  respectively  two  and
three  years  younger— who  for  ten  years
had  been  figuring  increasingly  often  on
the  prize  lists  of the  Moscow  Architec
tural  Society's  competitions.  Between  the
Vesnin  brothers  in  age  was  Nikolai
Ladovsky.  The  Vesnins  became  leaders
of Constructivism  in  the  post-
revolutionary  avant-garde,  while
Ladovsky  would  become  leader  of their
rivals,  the  Rationalists.
A bit  younger  than  the  above  men,
distinct  in  their  lack  of building  experi
ence  before  the  Revolution  but  subse
quently  contributing  equally  to  the
theory  and  practice  of the  modernist
avant-garde,  was  a  cohort  born  around
1890  and  graduating  just  before  the
October  Revolution  of  1917.  Back
grounds  and  education  were  more
varied  in  this  age  group,  but  strong  cre
ative  partnerships 
with  members  of the
slightly  older  group  were  one  of the  dis
tinctive  features  of the  avant-garde.  Here

,,>* ».  < • JU  i
Fig.  6.  Alexei  Shchusev,  project  for  the  Church
of  Martha  and  Mary  convent,  under  the
patronage 
of  the  Grand  Duchess  Elizabeth
Fedorovna,  built  on  Bolshaia  Ordynka,  Moscow,
1908-12. 
From  Ezhegodnik 
Obshchestva
arkhitektorov-khudozhnikov 
(Annual  of  the
Society  of Architect-Artists), 
no.  4,  St.  Petersburg,
1909,  p.  135.
Fig.  7.  Leonid  Vesnin,  project  for  a  dacha.
From  Ezhegodnik 
Moskovskago 
Arkhitekt-
urnago  Obshchestva 
(Annual  of  the  Moscow
Architectural 
Society,  MAO),  no.  1, Moscow,
1909,  p.  20.
we  have  Moisei  Ginzburg,  co-leader  of
Constructivism  with,  the  younger  Ves-
nins,  who  finished  the  Riga  Polytechnic
in  Moscow  in  1917  after  an  earlier
three-year  course  at  the  Milan  Academy.
El Lissitzky's  educational  career  had
been  very  similar;  he  graduated  from
the  Riga  Polytechnic  a year  after
Ginzburg  left,  after  taking  his  first  de
gree  in  Darmstadt.  Vladimir  Krinsky
finished  the  Academy  in  Petrograd  in
1917  and,  like  Lissitzky,  became  closely
identified  with  Ladovsky  in  Rationalism.
Konstantin  Melnikov  graduated  from
the  Moscow  College the  same  year  and,
like  his  peers,  would  soon  be back  in  the
reorganized  schools  teaching,  in  his
case  with  Ilia  Golosov  as  his  older  part
ner.  Iakov  Chernikhov  belonged  to  this
age  group  and  was  also  soon  teaching
as  well  as  studying,  but  a  fragmented
educational  career  put  him  somewhat
outside  the  mainstream.
To a  man,  these  new  recruits  to  the  pro
fession  in  1917  knew  the  old  styles
intimately,  as  their  final  diploma  pro
jects  in  school  had  shown.  In  the  post-
revolutionary  years  they  would  argue
together  fiercely  over  the  principles  that
should  generate  a  "modern"  architec
ture,  but  they  were  united  in  regarding
it  as  essentially  a  new  phenomenon,  sui
generis,  not  a  reinterpretation 
of the  old
canons.  Within  a year  of the  Revolution
their  former  schools  had  been  reorga
nized  on  freer  lines  by  government
decree,  and  soon  they  were  back  in  these
schools  where,  especially  in  Moscow,
they  passionately  debated  their  new  the
ories  with  colleagues  from  painting  and
literature  in  little  "research  groups,"
even  as  they  taught  the  next  generation
in  the  studios.
Members  of the  generation  born  about
1900  were  the  true  children  of the  Revo
lution.  Their  whole  training,  as  well  as
their  early  professional  experience,  was
conducted  under  the  new  conditions,
shaped  by  the  new  social  program,  and
limited  by  the  new  economic  and  techni
cal  constraints.  From  the  Moscow
VKhUTEMAS in  particular— created  by
the  amalgamation  of the  Moscow  College
and  the  Stroganov  School  to  bring  all
two-  and  three-dimensional 
arts  into
one  curriculum— young  stars  such  as
Ivan  Leonidov,  Mikhail  Barshch,  and
Andrei  Burov  emerged  to join  Con
structivism,  Ivan  Lamtsov,  Mikhail
Turkus,  and  Georgi  Krutikov  to join
Rationalism,  and  Georgi  Golts  to  pursue
the  teachings  of Zholtovsky.
I  stress  these  age  differences  because
they  help  greatly  in  seeing  behind  the
mass  of names  to  the  reality  of the  ar
tistic  and  professional  scene  of the  time,
and  they  are  fundamental  to  the  stylis
tic  diversity  represented  in  the
exhibition.  For  all  the  new  "equalities,"
for  all  the  speed  with  which  the  free
debate,  the  frequent  open  competitions,
and  the  open  studio  structures  enabled
talented  newcomers  to  rise  meteorically,
the  work  of the  leading  younger  archi
tects  does  not  emerge  ex machina.  It  is
the  flower  of inspired  teaching  by  expe
rienced  people,  deeply  rooted  in  the
aesthetic  traditions  of the  best  European
and  Russian  architecture.
Playing  against  this,  however,  and  an
equally  important  stimulus  to  innova
tion,  was  undoubtedly  the  different
cultural  conditioning  supplied  by  stu
dents  innocent  of most  urban  aesthetics,
whose  basic  aesthetic  structures  were
formed  in  rural,  peasant  milieus.  Thus
the  two  greatest  formal  innovators  of
the  architectural 
avant-garde,  Ivan
Leonidov  and  Iakov  Chernikhov,  brought
their  primal,  almost  carnal  sense  of
form  from  childhoods  spent  under  the

Fig. 8.  Sergei  Maliutin,  interior  of the  theater
at  Talashkino,  ca.  1902, looking  toward  the
proscenium  curtain.  From  S. Makovsky  and
N. Berich,  Talashkino:  izdeliia  masterskikh  Kn.
M K Tenishevoi  (Talashkino:  products  from
the  workshops  of Princess  M. K. Tenisheva),
St. Petersburg,  1905, plate  150.
tough,  tutorship  of peasant  life, in  con
stant  hattle  with  rude  nature,  innocent
of the  intellectual  constructs  of urbanity
until  well  after  their  formative  years.
Melnikov,  too,  though  singled  out  by  a
middle-class  patron  in  adolescence,  had
his  earliest  conditioning  in  a  similar
background.  These  people  of very  dif
ferent  social  origins  fitted  in  with  one
another  well  enough  during  the  melee  of
the  twenties,  although  Melnikov,
Leonidov,  and  Chernikhov  retained  the
fiery  independence  that  does  not  make
easy  colleagues.
The  third  stimulus  to  architectural
innovation— perhaps  the  crucial
medium  of liberation— was  the  work  of
the  artistic  avant-garde,  which  far  more
strongly  than  the  architectural 
profes
sion  had  laid  the  foundations  for  its
formal  revolution  before  the  political
shake-up  of  1917.
The  new  relationship 
between
architecture  and  the  plastic  arts
In  the  Soviet  Union  of the  twenties,  as
in  Europe,  the  formal  languages  of the
new  architecture 
developed  in  close  con
junction  with— and  indeed  were  often
led  by—explorations  in  the  two-  and
three-dimensional 
areas  of the  fine  arts.
During  the  years  when  Russia  was  cut
off from  Western  contact  and  even  liter
ature  by  the  Civil War  and  the  Western
Entente's  blockade,  the  Neo-plasticism  of
Mondrian  and  Vantongerloo  established
the  formal  grammars  for  the  architec
ture  of van  Doesburg  and  Rietveld  in
Holland.  Likewise  in  France  the  Purism
that  Corbusier  and  Ozenfant  juxtaposed
to  the  complex  spatial  structures  of Cub
ism  became  the  test  bed  for  Corbusier's
own  essays  in  concrete.  Social  and  intel
lectual  linkages  between  painters  and
architects  were,  of course,  a  normal  fea
ture  of traditional  artistic  culture,  but
the  move  toward  abstraction  in  modern
ism  generated  relationships 
that  were
far  more  profoundly  symbiotic.
Precisely  because  Russia  immediately
after  the  Revolution  was  for  several
years  an  isolated  world,  feeding  off its
own  resources  while  the  Bolsheviks
gradually  extended  their  conquests,  and
Western  powers  tried  to  cut  their  supply
lines,  the  internal  conjuncture  gave
unique  coloration  to  artistic  develop
ments.  Internal  intellectual  battles  and
alliances  were  being  worked  through
within  the  larger  revolutionary  process,
and  many  cultural  shifts  that  paralleled
Western  developments,  or  others  that
represented  belated  cultural  moderniza
tion,  were  propagated  with  passionately
political  and  ideological  rationales.
The  traditional  relationship  between  art
and  architecture 
operated  in  pre-
revolutionary  Russia  as  in  the  West,
whether  in  Classicist  circles  around  the
Imperial  Academy  in  Petersburg  or  in
the  Slavophile  movement  that  protested
against  it  in  the  later  nineteenth
century.  This  relationship  was  strength
ened  in  the  influential  arts-and-crafts
colonies  of rich  patrons  like  Sawa
Mamontov  or  Princess  Tenisheva  at
Abramtsevo  and  Talashkino  respectively
(fig.  8 y.  Here  mutual  learning  could
take  place  across  the  conventional
boundaries  of artistic  and  craft  disci
plines,  and  activity  flowed  naturally  into
theater,  opera,  and  fine  art  publishing.
Both  of these  patrons  financed  such
ventures  as  Sergei  Diaghilev  and  Alex
ander  Benois's  journal  World of Art.
8
Firmly  rooted  in  the  Abramtsevo  colony,
for  example,  was  the  most  important
artistic  confraternity 
in  turn-of-the-
century  Moscow, which  linked  the  art
nouveau  architect  Fedor  Shekhtel,
writer  Anton  Chekhov,  theater  director
Konstantin  Stanislavsky,  and  the  Sym
bolist  painter,  sculptor,  and  ceramicist
Mikhail  Vrubel.
9

In  its  own  context  this  was  a  genuine
spiritual  and  aesthetic  symbiosis,  but  it
was  naturally  anathema  to  those  ex
cluded  from  such  cultural  elites.  The
boundaries  were  not  just  social.  They
were  reinforced  by  blinkered  teaching
even  in  the  relatively  freer  schools  like
the  Moscow  College  (from  which  Tatlin
had  been  dismissed  for  lack  of aptitude)
and  by  a very  exclusive  exhibitions
policy  in  the  established  galleries  (on
which  Tatlin  had  expressed  himself  in
the  press,  as  well  as  to  Benois  just
before  the  First  World War).
10
At  that  stage  Tatlin  was  a young  painter
who  had  been  to  Paris,  had  seen
Picasso's  three-dimensional 
collages,  and
was  now  producing  assemblages  from
Fig. 9.  Vladimir  Tatlin,  Hanging  Corner  Relief,
selection  of materials,  iron,  aluminium,  and
primer,  1915. From  N. Punin,  Tatlin: protiv
kubizma  (Tatlin:  against  Cubism),  Petersburg
(Petrograd),  1921.
bits  of timber  and  metal  which  he  called
"counter-reliefs"  or  "selections  of mate
rials"  (fig.  9).  His  principal  concern,  in
the  improvised  alternative  art  shows  of
Moscow  and  Petrograd,  was  to  outshine
his  older  rival  Kazimir  Malevich  as
innovative  guru  within  their  newly
abstractionist 
avant-garde  circle.
Malevich's  innovations  were,  of course,
entirely  different  in  media  and  philo
sophical  intention.  Where  Tatlin
declared  his  new  subject  matter  to  be
the  interaction  of "real  materials  in  real
space,"  Malevich's  concern,  in  his
painted  Suprematist  canvases,  was  to
create  a  new  system  of painterly  forms
that  communicated  the  sensation  of
pure  energy  and  force  in  the  cosmic
space  that  "is  within  my  own  skull"
(fig.  10).  Tatlin  did  not  say  much.
Malevich  addressed  his  public  and
colleagues  in  long,  philosophical,  and
poetic  ramblings.  But  between  them,
this  extraordinary 
pair  of talents
created  the  two  foundations,  even  the
two  formal  and  spatial  languages,  from
which  avant-garde  architecture 
(quite
apart  from  much  else)  would  build  most
of its  radical  propositions.
11
By  1920  the  thirty-five-year-old  Tatlin
was  no  longer  just  the  young  sailor-
painter  with  a  police  record  for  "revolu
tionary  views."  After  the  Revolution  he
had  become  a  major  figure  in  the  new
official  artistic  and  cultural  hierarchy
set  up  by  Lenin's  art  and  culture  com
missar,  Anatoly  Lunacharsky.  Tatlin
now  had  the  chance  to  spit  at  the  pre-
revolutionary  establishment  he  had  so
despised,  and  to  powerful  ideological
effect.  In  a  statement  on  his  Monument
to  the  Third  International, 
he  said  that
before  the  Revolution  "all  foundations
on  which  the  plastic  arts  stood  were  at
odds  with  each  other,  and  all  the  con
nections  linking  painting  with
sculpture  and  architecture 
had  been
lost.  The  result  was  individualism,  i.e.,
the  expression  of merely  personal  habits
and  tastes.  When  artists  addressed  ma
terial,  they  reduced  it  to  the  level  of

Pig. 10.  Kazimir  Malevich,  Airplane  Flying,
1915. The Museum  of Modern  Art,  New York.
Purchase.
something  they  could  do  eccentric
things  with  vis-a-vis  one  or  other
branch  of fine  art.  So at  best  the  artist
decorated  the  walls  of private
mansions— of individual  nests."
12
Referring  to  one  of Fedor  Shekhtel's
masterpieces  in  Moscow,  richly  deco
rated  with  thematic  ceramics  from  the
Abramtsevo  studios  and  paintings  by
the  great  Konstantin  Korovin,  Tatlin
mocked  that  artistic  fraternity  for  "leav
ing  us  a  series  of 'Iaroslavl  railway  sta
tions'  (fig.  11)  and  a  multitude  of other
forms  that  now  seem  comical."  While
the  Revolution  had  discredited  this
work,  it  had  merely  effected  a  social
catching-up  process  in  relation  to  his
own,  which  had  "already  taken  material,
volume  and  construction"  as  its  very
subject  matter  back  in  1914.  "The
purely  artistic  forms"  resulting  from
that  "research  into  material,  volume
and  construction"  represented,  said
Tatlin,  "laboratory  models"  for  the  solu
tion  of "utilitarian  tasks"  posed  now,
after  the  Revolution,  "in  our  task  of
creating  a  new  world."
13
 
Suitably
entitled  "The  work  ahead  of us,"  this
statement  encapsulated  the  crucial  idea
of the  new  relationship  between  the  dif
ferent  scales  of plastic  art,  integral
rather  than  accidental,  and  effectively
set  the  agenda  for  the  whole  modernist
avant-garde.
Among  the  artistic  avant-garde  in  Rus
sia  after  the  Revolution  it  thus  became  a
central  principle  that  the  proper  func
tion  of those  practices  and  crafts
previously  called  "fine  arts,"  addressed
to  a bourgeois  market,  now  lay  in  for
mal  research  for  the  larger  spatial
constructions 
required  by  the  masses  of
the  socialist  society,  that  is,  for  build
ings,  urbanism,  and  the  organization
of the  whole  environment.
14
 
Precisely

MOCKED - aPOOVIECKiFl  EOKIWTki
Fig.  11.  Fedor  Shekhtel,  Iaroslavl  Station,
Moscow, 1902, drawing  of main  elevation.  From
E. Kirichenko,  Fedor  Shekhtel,  Moscow, 1973.
such,  an  idea  underpinned  Lissitzky's
concept  of the  "Proun"  as  the  "inter
change  station  between  painting  and  ar
chitecture."
18
 
Following  on  from  Tatlin,
the  Constructivist  architects  described
their  research  into  formal  and  spatial
configurations  as  "laboratory  work"  for
full-scale  architecture.  Alexander
Rodchenko,  who  carried  forward  the
thrust  of Tatlin's  ideas  among  the  youn
ger  Moscow  artists,  would  talk  of his
little  assemblages  of wooden  blocks  as
elements  of a  "spatial  inventory"  for  ap
plication  in  larger  functional  tasks.
16
Malevich  moved  into  the  three-
dimensional  world  of his  arkhitektoniki
with  a  similar  intention  (fig.  12).  This
principle  became  the  basis  of their
teaching  in  the  new  schools,  as  well  as
of their  own  practice.  To such  an  extent
did  this  view  become  an  orthodoxy
across  the  whole  spectrum  of aesthetic
creeds  in  the  early  twenties  that  leading
avant-garde  artists  who  uncom
promisingly  insisted  on  art's  unique
function  as  the  reflective  spiritual  essay
left  Russia  for  the  bourgeois  West while
they  could.  The  most  conspicuous  to  go
were  Vasily  Kandinsky  and  Naum
Gabo.
17
Much  of the  fecundity  of the  modernist
architectural 
avant-garde  in  Russia  de
rives  from  its  dual  origins  in  these  two
groups,  from  the  cross-fertilization 
be
tween  the  vigorous  new  generations  in
the  architectural 
profession  and  its
explosively  creative  peer  group  within
the  other  plastic  arts.  Certain  alliances
had  already  been  formed  across  this
interprofessional 
divide  among  the
younger  members  before  the  Revolution,
most  notably  the  close  friendship  be
tween  Tatlin  and  Alexander  Vesnin.  In
general,  however,  it  was  the  common
tasks  in  the  immediate  post-
revolutionary  years  that  threw  them
together.