Итальянский театр 17 века

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР 17 ВЕКА

Входя в театр, зритель XIX – XX века привычным взором окидывает знакомый вид многоярусного ранга лож, ряды кресел в партере, занавес и рампу, зная, что когда поднимется занавес, пред ним пройдет ряд сценических картин, созданных художником — декоратором и быстро сменяющихся волею театрального машиниста. Таковым театром мы обязаны Италии эпохи Возрождения. В стране искусства средневековая система театра претерпела глубочайшие видоизменения и отлилась в новую форму, легшую в основу западноевропейского театра нового времени. И в наши дни театр продолжает жить наследием итальянского ренессанса, то стремясь к его преодолению, то снова возвращаясь к нему. Поэтому нельзя не признать чрезвычайно важным точное определение: что же нового внесла Италия в эволюцию театра?

Типичным для мистериального театра средних веков является его разбросанность во времени и пространстве. Массовый зритель раскинут на городской площади, размещен то на трибунах, то на крыше домов, то на склоне холма. Декорации или вернее небольшие домики-беседки (mansiones) беспорядочно разбросаны по площади или же на широком сценическом помосте: они стоят в пестром прихотливом чередовании и несут чисто служебную роль, отмечая многообразные места действия, по которым проходит многогранное, испещренное эпизодами мистериальное зрелище. Обнимая своим содержанием жизнь человечества от сотворения мира до страшного суда, мистерия свободно перекидывается чрез века из одной части света в другую, не зная ни единства времени, ни единства места и действия. Этому грандиозному романтическому воображению массового народного театра, хаотичному в своей беспредельности, Италия гуманистов и художников классицизма противопоставляет театр объединенный единою волею художника на основе строгого художественного единства. Вместо разбросанной на площади толпы зрителей мы видим объединение знатных любителей театра на ступенях амфитеатра, откуда открывается «правильный» вид на сцену. Вместо вереницы домиков-беседок (mansiones) – пред нами перспективная сцена, объединяющая в строгом порядке перспективы – дома, дворцы, храмы, площади и улицы: законченная сценическая картина в тесном смысле слова. Вместо безграничного мистериального действия – трагедия или комедия с соблюдением единств, с четким разделением на акты и со стройной, единой интригой. Мощный дух индивидуализма эпохи Возрождения пронизывает новые формы театра: он сказывается и в удобном (в смысле оптики и акустики) расположении каждого отдельного зрителя и в исключительной роли художника-архитектора-декоратора, который становится автономным властелином сцены, а также и в драматургии новой драмы, выдвигающей личность героя трагедии на первый план драматического действия.

Как же совершилась эта реформа и что знаем мы из этой важной главы истории театра?

Первый толчок к созданию светских сценических спектаклей исходит от ученых гуманистов, возродивших в Италии интерес к античной драме. На торжественных заседаниях ученых академий комедия Плавта и Теренция, после многовекового перерыва, снова попадает на сценические подмостки. Под влиянием новой гуманистской образованности светские спектакли быстро распространяются среди знатных властелинов страны, находя гостеприимный прием при дворах итальянских князей, городских республик и церковной аристократии. В начале XVI века светский театр является неотъемлемой частью всех придворных празднеств. Первоначально спектакль располагается под открытым небом, во дворе или в саду княжеского дворца, но вскоре он переносится во внутренние покои, во дворцовое зало. Здесь удобнее было искать защиты от непогоды и легче было развернуть праздничное настроение пышно костюмированных гостей, оттенив его нарядными украшениями стен закрытого помещения. С перенесением театра во внутрь дворца (впервые в Ферраре в 1491 году) наступает первое фундаментальное видоизменение в архитектуре театра. Художники – устроители празднеств [ *) В устройстве придворных празднеств принимают участие лучшие художники Италии: в Милане – Леонардо да-Винчи и Браманте, в Риме – Браманте, Перущи, Рафаель, в Мантуе – Джулио Романо и др.] поставлены пред разрешением сложной проблемы: в ограничеyном помещении дворцового зала уже нет возможности разместить все бесчисленные домики-беседки старой сцены в пространственном сосуществовании. Выход из затруднения был найден применением к сцене перспективы, и этот шаг отделил навсегда новый придворный театр от средневековья.

Перспективная сценическая картина допускает распределение декораций на небольшом пространстве, предоставляя в то же время свободу фантазии художника в создании богатых красочных эффектов. Она объединяет сцену в целостной, единой по замыслу, композиции, удовлетворяет высоким художественным запросам зрителей ренессанса, изощренных в искусствах, и создает соответствующую новой драме сценическую площадку. Перспективно разрисованный задник полагает начало не только новой декорационной системе, но и новой театральной архитектуре. Стремление средневековой сцены разрастаться в ширину и в высоту прерывается; сцена нового театра начинает развиваться в глубину, по мере усовершенствования перспективных видов, уходящих глубоко вдаль.

Установление на сцене перспективной картины вызывает к жизни изобретение переднего занавеса, разделяющего зрительный зал от сцены, ставшей ныне художественной картиной. Занавес падает пред началом действия пьесы и внезапно раскрывает волшебный вид на уходящую далеко вглубь улицу города или же сельский ландшафт. Эстетический смысл применения Занавеса в новом театре заключается именно в раскрытии пред зрителем неожиданно прекрасного зрелища. Практически же занавес не играет никакой роли, он остается лежать в особом углублении перед сценой и не поднимается более во время исполнения пьесы. Впервые употребление занавеса засвидетельствовано в 1519 году в связи с карнавальным представлением в Ватикане при папе Льве X. Изобретение новой перспективной .сцены приписывается Браманте (строителю собора св. Петра в Риме) и относится примерно к 1500 году. Впервые ее осуществляет на практике художник Перуцци в Риме (не позднее 1510 года), на родине искусства Позднего Ренессанса.

Итальянский театр первой половины XVI-го века (по проектам Серлио)

Итальянский театр первой половины XVI-го века (по проектам Серлио)

Первые чертежи нового театра, а также первые описания устройства новой декорационной системы мы находим в труде знаменитого итальянского архитектора Себастиана Серлио (1480 – 1552) «Об архитектуре», во второй книге, вышедшей в Венеции в 1545 году. По проектам Серлио театральное здание делится на две части: на сцену и зрительный зал. Пред сценическим помостом оставлено свободное пространство – просцениум (D), как бы подчеркивающее отграничение зрителей от сцены. К просцениуму примыкает полукруг (Е) – оркестра, в котором расставляются кресла для наиболее знатных лиц, прежде всего для князя, герцога или дожа (в Венеции), для семьи, приближенных и гостей властелина. За ними сидят на креслах, в полукруге, высшие сановники и наиболее знатные дворяне (F). За креслами начинают подниматься скамьи – ступени амфитеатра; в первых рядах (G) сидят благородные дамы, выше – дворяне первого ранга (G – Н), еще выше (от Н – 1) дворяне второго ранга и так далее. Верхние места (К) отведены «простому народу». Распределение мест проведено в строго сословном порядке: этот театр предназначен по существу для одного лица – для автономного властелина. Граждане и народ первоначально исключены из числа приглашенных, да и позднее их только терпят во дворцах в весьма ограниченном количестве.

Сцена возвышается над полом на 1,10 метра, передняя ее часть – как бы авансцена (С) – построена совершенно плоско и предназначена для действия и движения актеров. Серлио настаивает на прочности и твердости постройки ее, в целях безопасности для прыгающих и танцующих персонажей.

Глубинная часть сцены (АВ), на которой выстроены декорации, постепенно поднимается по мере своего углубления. В конце ее стоит задник (Р), замыкающий перспективный вид сцены перспективным проспектом. За ним отведено место для уборных актеров.

Декорации на сцене Серлио неподвижны. Они не меняются по время исполнения пьесы (как в наше время), а перестраиваются в зависимости от драматического жанра. Серлио различает три типа декораций: для трагедий, комедий и пасторалей. Сцена для трагедий изображает улицу города, на которой расположены дворцы знатных лиц, королей, герцогов и принцев. Общий вид торжественных зданий, выстроенных как бы из камня, должен обнаруживать благородство. На рисунке Серлио показаны дворцы с аркадами, украшенные статуями и фресками, храмы, триумфальная арка на фоне, открывающая вид на обелиски и пирамиды. Сцена для комедий (также перспективная улица города) показывает жилища частных лиц низшего сословия; здесь трактир, лавка мясника, дом сводницы, на фоне церковь и развалившаяся башня с растущей на ней травой. Дома деревянные, простого стиля. Сцена для сатирических драм (пасторалей) – рисует лесной ландшафт с деревьями, холмами, травой и цветами, горы, скалы, ручьи. В лесу прячутся хижины. Таковое деление декораций по драматическим жанрам всецело соответствует поэтике драматургов ренессанса, допускавших в числе действующих лиц только королей и вельмож, предоставлявших комедию для изображения быта низшего сословия, а пастораль – для сцен пастушеско-мифологических. Новая драма находит таким образом на новой сцене требуемую сценическую картину, формируемую также по античному образцу, главным образом по трудам римского архитектора Витрувия (I век до Р. Хр.).

Декорации нового театра создают живописный фон Для драмы, но они лишены какого то ни было реалистического характера. Актеры не ходят по улице города, дабы не нарушать перспективы. Если нужно показать движение людей на глубине сцены, то Серлио предлагает вырезать из папки небольшие фигуры музыкантов, солдат или всадников и выставлять их в соответствующем перспективном сокращении на заднем плане. Точно так же он предостерегает украшать сцену статуями или фигурами, изображающими движущихся живых людей, а предлагает рисовать их только спящими. Эти указания убедительно обнаруживают чисто живописный, статичный характер декорационного убранства сцены. Дома, дворцы и площади здесь не места реального драматического действия, а лишь звенья архитектурной композиции. Сцена стала объектом художественного творчества, произведением искусства; она рассматривается как картина, удовлетворяющая зрительно-эстетическое чутье художника. Главнейшая забота прилагается к усилению эффекта перспективного вида путем виртуозной композиции архитектурных форм. Балконы, галереи, трубы крыш, башни, аркады, орнаментовка зданий – даны в рельефной перспективе; их назначение – усилить впечатление огромного пространства и создать наслаждение прекрасными формами архитектуры. Здесь впервые пишется на сцене «музыка для глаз», как скажет много позднее архитектор-декоратор Пьетро Гонзага. Нарисованные статуи, фрески на стенах, живописные портики и аркады усиливают праздничный характер общего впечатления. Той же цели – созданию празднества на сцене – служит и освещение. Посреди сцены висят люстры со свечами; их света было бы достаточно для освещения места действия актерской игры. Но и здесь фантазия итальянских художников не удовлетворяется выполнением чисто служебной роли, а изобретает диковинную праздничную иллюминацию. На свободных стенах зданий, на фризах, в изгибах арки размещаются граненые сосуды, наполненные окрашенной в цвета драгоценных камней жидкостью. Они освещаются сзади лампами. Сцена переливается многоцветными огнями, при чем для усиления эффекта освещаются еще окна передних фасадов. Ясно, что и здесь роль освещения, так же как и всего декоративного убранства сцены – именно чисто «декоративная», не претендующая на иллюзию реальности. Праздничный дух ренессанса создает из сцены «празднество для глаз».