Издательство

§ 3. Деформация добавлением и опущением
В XVII в. один из первых членов Французской академии Де Мезириак упрекал «принца французских переводчиков» Жака Амио в том, что тот привносит в текст недопустимые добавления. «Амио, — писал он, — по каждому поводу добавляет ненужные слова, вообразив, как я полагаю, что частое употребление сино­нимов чудесным образом обогащает его речь... Такие добавления непростительны не только потому, что демонстрируют недопус­тимые стилистические погрешности, но и потому, что они веро­ломны, так как дают основания читателю, не имеющему возмож­ности прочитать Плутарха на его родном языке, плохо подумать об этом разумном авторе, полагая, что греческий текст столь же насыщен синонимами, что и французский перевод. А ведь любой образованный человек знает, что стиль Плутарха очень сжат и не имеет ничего общего с азиатским»¹.
Были в переводе Амио и другие деформации, другие добавле­ния, за которые он также подвергся резкой критике почти через 80 лет. Де Мезириак отмечал, что Амио на каждом шагу добавлял «иначе говоря» и «так сказать». Этими формами переводчик вво­дил прежде всего перифрастические разъяснения заимствованных им, т.е. непереведенных, греческих слов. Де Мезириак упрекал его в том, например, что за словом Cybernesia следовало разъясне­ние — «то есть праздник капитанов кораблей». «Если Плутарх го­ворит, что в Риме отмечали праздник Вакха, — возмущался Де Мезириак, — Амио, держа своего читателя за вовсе необразован­ного, считает себя обязанным сообщить, что праздник этот назы­вался Вакханалиями»².
Деформации, о которых говорит Де Мезириак, составляли, однако, основополагающие принципы переводческой концепции Жака Амио. Переводчик ставил перед собой две основные цели и строил свою переводческую стратегию в соответствии с этими це-
¹ De Méziriac, Claude-Caspar Backet. De la traduction (1635). Artois, 1998. P. 10—11 (перевод мой. — H.Г.).
Ibid. P. 17.
510
лями. Во-первых, он стремился в переводе продемонстрировать, «защитить и прославить» красоту и богатство французского язы­ка. Не следует забывать, что в эпоху, когда Амио переводил «Сравнительные жизнеописания» Плутарха (1559), французские гуманисты, поэты, философы, переводчики старались доказать силу французского языка и его возможность не только противо­стоять латыни, но и вытеснить ее как из художественного литера­турного творчества, так и из научной речи. Вторая задача Амио — сделать текст максимально понятным даже неподготовленному французскому читателю, не знакомому с классической культурой. Для него именно французский язык должен был стать носителем знаний о древней культуре, которые становились доступными каждому, способному читать на этом языке.
Добавления, деформирующие текст оригинала, могут иметь и иные основания, в частности стремление переводчика создать текст, соответствующий господствующей в художественном твор­честве догме или вкусам публики. Так, можно вспомнить первый перевод «Гамлета» Шекспира на русский язык, осуществленный в 1745 г. А.П. Сумароковым. Сумароков, находившийся во власти русского классицизма, сознательно деформировал текст англий­ской трагедии, стремясь подчинить его канонам господствовав­шего в литературе того периода направления.
По свидетельству исследователей, анализировавших текст су-мароковского «Гамлета» в сравнении с английским оригиналом, переводчик ввел в трагедию множество дополнительных персона­жей, ведь нормы классицизма XVII—XVIII вв. требовали, чтобы в трагедии у каждого героя или героини был наперсник или на­персница. И у Офелии появляется мамка¹.
Существует и противоположный тип деформации, сознатель­но предпринимаемой переводчиком. Он заключается в опущении некоторых фрагментов исходного текста. Причины такой дефор­мирующей операции могут быть различными. В упоминавшемся уже переводе «Гамлета» Сумароков исключил из текста сцену с могильщиками, так как нормы классицизма требовали жанровой строгости и резкого отделения трагедии от комедии. В данной сце­не угадывались элементы комедии, да и написана она была про­зой, а не белым стихом. Разговорный характер диалога могильщи­ков и комедийность персонажей соответствовали не трагедии, а скорее низкому стилю. Более того, эта сцена нарушала правило трех единств, что и послужило переводчику основанием для ис­ключения данного фрагмента оригинального текста из перевода².
¹ См.: Фитерман А. Сумароков-переводчик и современная ему критика // Тетради переводчика. М., 1963. С. 17.
² Там же.
511
Таким образом, переводчик, сознательно деформируя текст, руководствуется нормами художественного творчества, господ­ствовавшими в период его работы над текстом. Аналоги таких де­формаций мы обнаруживаем в феномене «неверных красавиц» в западноевропейском переводе в XVII — начале XVIII в., в так на­зываемых «исправительных переводах» и «переводах-переделках», множество примеров которых обнаруживаются как в западно­европейской, так и в отечественной практике художественного перевода.
Но есть и еще одна причина, заставляющая переводчика де­формировать оригинальный текст, сознательно ухудшая и обед­няя его. Это невозможность передать средствами языка перевода фрагменты оригинального текста, заключающие в себе так назы­ваемую игру слов, т.е. ту площадку, на которой происходит столк­новение асимметричных фонетических, семантических и культурно-ассоциативных характеристик оказывающихся в контакте языков. Приведу пример из собственной переводческой практики.
В пародийном романе Фредерика Дара «История Франции, пересказанная Сан-Антонио» есть описание осады галлами рим­ской крепости на Капитолийском холме, в которой находились священные гуси богини Юноны. Автор романа рассказывает эту историю своему малообразованному собеседнику:

•