Jonliy уfirni boshqarish asoslari

JONLIY УFIRNI BOSHQARISH ASOSLARI

Kinoda ishlatiladigan montaj, kadr, plan va rakurs, tasvirga olish nuqtaisi kabi tushunchalar televidenieda ham xuddi shunday. Biroq, ulardan foydalanish usullari ko‘pincha boshqacha. Kino va jonli televidenie o‘rtasidagi farq ayniqsa sezilarli.

Kinoda vaziyat quyidagicha. Vs. Pudovkin deyarli har doim shuni ta’kidlaydi, - "Dinamik uzluksiz jarayonni tasvirga olishda, biz undan kerakli detallarni chiqarmoqchi bo‘lsak, uni kechiktirishimiz, to‘xtatishimiz yoki bir necha marotaba takrorlashimiz kerak bo‘ladi."Kino kamerasi yordamida haqiqiy hayotning bir qismini tasvirga olmoqchi bo‘lsak, u yoki bu usul bilan tasvirga olish jarayonini qismlarga ajratish zarur. Aks holda kinematografik namoyish vujudga kelmaydi.
Jonli televidenieda esa ekrandagi harakatlar faqatgina to‘g‘ri ketma - ketlikda tasvirga olinib, uzatiladi. Sababi voqea, jarayonni bo‘layotgan vaqtdayoq, haqiqiy ko‘rinishda tomoshabinlarga namoyish etish.
Kino va jonli televidenieda montaj usullaridagi farqlar oddiy misolda yaqqol ko‘zga tashlanadi. Ssenariyda quyidagi yepizod: "bir kishi cho‘ntagidan zajigalka chiqarib, sigaretni yoqib, cho‘ntagiga solib quydi. kinoda, bu xolat qyidagicha ishlanar edi: 1-kadr o‘rta planda, odamni cho‘ntagidan zajigalka chikarib yondirganini tasvirga oladi
2-kadr yirik planda, odam qo‘lida turgan yonib turgan zajigalkani sigaret tomon uzatadi. Tutun.
3-kadr o‘rta plan odam zajigalkani cho‘ntagiga soladi.
Kino qoidalariga qo‘ra 1 va 3 kadrlari quyidagicha tasvirga olinar edi: o‘rta plandagi akterzajigalkani chiqaradi, sigaretni yendirib, zajigalkani joyiga solib qo‘yadi. So‘ng kamera u taraf yaqinlashadi va akter xuddi shu harakatlarini qaytaradi, ammo uni yirik planda tasvirga olinadi. Ya’ni kadrda biz fakat kuldagi zajigalka, sigaretni va yuzning past qismini kuramiz. Rejisser plenkani 2 qismini oladi.Bir qismida-o‘rta plandagi harakat, ikkinchisida yirik plandagi xuddi o‘sha xarakat. Rejisser birinchi qismni qaychi bilan 3 ga bo‘lib kesib oladi, ya’ni 1 kadrdagi odam zajigalkani chiqarib, uni yondirib, qo‘lini sigaretani oldiga ko‘tarayotgani olib, 2-bo‘lakdagi sigaretani chekish joyini ishlatmaydi, odam sigaretani chekib, zajigalkani cho‘ntagiga solayotgan holat 3-bo‘lak - bu 3 kadr. 2-kadrdagi plenkani boshqa bo‘lagidan rejisser aynan odamni sigaretani chekkan holatini olib, plenkani qolgan bo‘lagidan foydalanmaydi. Ko‘rganingizdek harakat ham, tasvirga olish ham ikki marotaba amalga oshirildi. Montaj stolida rejisser ssenariyda ko‘rsatilgan ketmaketlikda ulaydi - 1,2,3, shunda tomoshabin ushbu holatni bir vaqtning o‘zida, davomiy bo‘layotgandek qabul qiladi. Aslida esa real holatda bunday bo‘lmagan.
Xuddi shu yepizod televidenieda qanday ko‘rsatilgan bo‘lar edi.
Pavilonda ikkita kamera mavjud (kino paviloni singari bir emas). Bir kamera aktyorga qaratilgan (o‘rta plan, kadr 1), ikkinchisi ham aktyorga ammo yirik planda (kadr 2). Assistent rejisserning ko‘rsatmalariga amal qilgan holda birinchi kamerani yoqadi (kadr 1 efirda); odam sigaretani yondirib chekishi bilan ikkinchi kamera yonadi (kadr 2, zajigalka yirik planda); keyin birinchi kamera yana yonadi - kadr 3 (odam qo‘lini tushiradi). Chekish harakati bir marotaba va real vaqtda uzilishsiz amalga oshirilib uzatildi.
Shunday qilib, televidenie hamda kino ekranida olingan bir xil tasvir, kinoda harakat va tasvirga olish jarayonini bir necha marotaba amalga oshirish, plenkani bir biriga ulash orqali, televidenieda ikki kameralar orqali xuddi shu xolatga erishildi. Telestudiyada mavjud ikki kamera yordamida namoyish etilayotgan harakatni to‘xtatish yoki takrorlashga hojat yo‘q, chunki harakatning davomiyligi ekran vaqtiga teng. Rejisser ko‘rsatmasiga ko‘ra, avval bir kameradan, keyin ikkinchisidan olingan tasvir efirga yuboriladi va ekranlarda avval birinchi kamera, so‘ng ikkinchi kameradagi tasvir qabul qilinadi.
Jonli televideniedagi montaj hamda kinodagi montaj jarayonlari ushbu holatda yaqqol ko‘rsatilib berilgan.
Televidenieda bir vaqtning o‘zida ikki va undan ortiq kamera bilan ishlash, ko‘pgina imkoniyatlarni yaratadi. Televidenie paydo bo‘lishida bir kamera bilan ish boshlagan. Akterlar tasvirga olish jarayonida planlarni o‘zgartirish maqsadida harakatsiz kameraning oldiga o‘zlari yaqinlashar yoki uzoqlashar edilar. So‘ng kino san’atida qo‘llanilgan harakatlanuvchi kameralardan televidenieda ham foadalana boshlandi. Ammo televidenieda bir dona xarakatlanuvchi kameraning imkoniyatlari yetarli emasligi aniqlandi. Shundan so‘ng televidenie pavilonlarida ikkinchi, uchinchi, to‘rtinchi va beshinchi kameralar bilan tasvirga olish ishlari amalga oshirila boshladi. Demak kinoda tasvirning uzviy ketma-ketligini namoyish etish uchun plenkaning ikki qismi ulanadi - bu texnik montaj. Plenkani to‘g‘ri bo‘laklarga ajratish, ularning ketma ketligini belgilash jarayoni konstruktiv montajdir.
Jonli televizion ko‘rsatuvda plenka yo‘q, texnik montaj yo‘q, unda konstruktiv montaj amalga oshiriladi.
Televidenieda konstruktiv montaj rejisser tomonidan kamerelarning to‘g‘ri ketma ketligini belgilashi bilan amalga oshiriladi. Ushbu jarayon ko‘rsatuv ssenariysi yozilayotgan jarayonda amalga oshiriladi. Reportajlarda esa ko‘rsatuv jaraenida “efirda” amalga oshiriladi.
Ammo rejisser o‘z oldiga har doim ham asosiy maqsad sifatida faqatgina kadrlar mantiqiy ketmaketligini amalga oshirishni, balki ijodiy, badiiy masalalarni ham hal qilish vazifasini qo‘yadi.
Savol tug‘iladi: Kameralar ketma ketligini to‘g‘ri belgilash yordamida, plenkani ulash, montaj qilish usullari bergan natijalarga erishsa buladimi?
Albatta televizion pavilonlardagi kameralar xarakatlanish radiusi cheklangan, kinoda esa cheksiz. Ammo televidenieda ham maydonni keng kengaytirish mumkin: ekrandagi tasvirlar oqimiga va boshqa shaharda yoki hatto boshqa mamlakatda o‘rnatilgan kameralardan olingan tasvirlarni kiritish. Va bunday tasvirning ta’siri, uning efirga uzatilishi bilan sodir bo‘lgan hodisaning bir vaqtning o‘zida ta’siri bilan (kinoga nisbatan) juda kuchayadi.
Yeslatib o‘tamiz, kinoda montajni amalga oshirish, g‘oya va yondashuv inson tafakkuri shakllariga, atrofimizdagi voqelikni bilish shakllariga mos keladi. Ongning mavhum fikrlash qobiliyati tufayli fikrlash jarayoni "montaj"dir va shuning uchun ekranda (va adabiyotda) "siqish" va vaqtni "cho‘zish" va u bilan bog‘liq bo‘sh joy, vaqtni orqaga “qaytarish" va hokazo. Qisqasi, vaqt va makon haqiqiy emas, balki shartli ekanligi o‘zini oqlaydi. ("Kuleshov ta’siri"deb ataladi).
Lekin voqelikni fikrlash, bilish jarayoni har doim ham, hamma hollarda ham shunday bo‘lavermaydi. Bundan tashqari, aniq bo‘lishi mumkin, chunki inson abstrakt emas, balki o‘ylashi mumkin.
Insonning ko‘zi bir kameradan ko‘ra narsalarni yanada mukammalroq qo‘radi: u nazarini bir zumda o‘zgartirish imkoniyatiga ega. Moddiy muhitni vizual, bevosita hissiy bilish bilan, inson real vaqtda makonni his qiladi va uni yo‘nalishi yoki o‘z harakatining tez yoki kamroq o‘zgarishi jarayonida ko‘radi. Bu psixologik asos.
Televideniening o‘ziga xos xususiyatlari haqida gapirar yekanmiz, televideniening jismoniy tabiatiga xos bo‘lgan bir vaqtda harakat qilish va tomosha qilish qobiliyatiga alohida e’tibor qaratdik. Televideniening bu xususiyati ekranidagi haqiqiy vaqt va makon omilini belgilaydi.