Мифология Николая Гумилева «Романтические цветы» сборник «Жемчуга» сонет «Потомки Каина»

Содержание:
Введение

Глава 1: Мифология Николая Гумилева

1.1 «Романтические цветы»
1.2 сборник «Жемчуга»
1.3 сонет «Потомки Каина»

Глава:2 Модели героического мифа в гумилевской концепции творчества

Заключение

Введение

Актуальность темы исследования определяется той значительной ролью, которую мифологема героя играет в поэтическом творчестве вообще и в поэзии Н.С. Гумилева в особенности. Всесторонний интерес к исследованию данной мифологемы в литературоведении побуждает ставить вопросы о ее содержании, выявлять структуры которые ее образуют. Искусство, и литература в частности, нередко рассматривается как проявление глубоко мифологизированного сознания, насыщенного различными мифологемами.1 Все это очень важно для понимания сути поэзии Гумилева, обоснования периодизации его творчества, уточнения специфики взаимодействия автора и лирического героя, направления эволюции поэта. Между тем в литературоведении специального обстоятельного исследования мифологем героя в поэзии Гумилева пока не предпринималось

Искусство черпает из мифа содержательные образы, начиная по-новому раскрывать все богатство человеческих отношений. Литература ориентируется на особый литературно-мифологический дискурс, обращаясь к различным формам ложной рациональности языка, добиваясь осознания его ирреальности как чисто эстетического феномена. Мифология становится особым способом эстетического отношения к реальности. Наиболее распространенная мифологема - «путь героя» - является неотъемлемой в мифологизируемом пространстве искусства.

Глава 1
Образная система ранней поэзии Гумилева — это своеобразная "египетская пирамида", к которой не так-то легко подступиться. У подножия этой пирамиды лежит самый ранний сборник стихотворений поэта "Путь конквистадоров". Волевое начало, мужественная интонация отличают его.

Печальный король и убитый им певец; могучий царь и Дева Солнца, перед которой он бессилен; Белое Дитя, творящее святую литургию, и Белый всадник, несущий миру радостную весть. Стихотворения напоминают романтические баллады с прихотливым сюжетом, взволнованным лирическим подтекстом.
И вот новый виток мощных озарений, немыслимых для серо-будничного бытия картин в сборнике "Романтические цветы". Пять коней Люцифера и золотое с рубином кольцо; битва короля земли Кухулина и короля океана Сварана; нападение созвездия Пса на Медведицу-ночь; встреча на маскараде поэта с царицей Содома; плач девушки, влюбленной в дьявола.... Мир поэзии Гумилева разворачивается до размеров Вселенной, в нем ощущается дыхание Космоса. Светлые небеса, бездны мрака, и душа человека среди противоборствующих стихий.
Мне кажется, что невозможно написать о том, чего не видел и не ощущал никогда. Нельзя создать поэтическое произведение из "ничего", выдумать его. Если мир произведения не скопирован с окружающей действительности и не является подражанием, то это чистый продукт сознания того, кто пишет.
У Николая Гумилева реализуется цепочка: сознание — подсознание — прапамять. Я думаю, всякий знает по себе: взгляд, слово, запах — и вдруг что-то сдвигается, и как бы вспоминаешь другой мир, другую жизнь. В единой секунде промелькнет сюжет со всеми своими красками, звуками, ощущениями. Интуиция поэта хватается за тонкие нити подобных проблесков сознания и уходит вглубь веков, и все, что видит, запечатлевает в строке, линии, звуке.

Сады моей души всегда узорны,

В них ветры так свежи и тиховейны,
В них золотой песок и мрамор черный,
Глубокие прозрачные бассейны.
Если Гумилева критиковали, то всегда за несовершенство поэтического языка. И он знал об этом своем недостатке. То упорство, с которым он осваивал поэтическое ремесло и потом насаждал его своим ученикам, напоминает пушкинского Сальери. Ходасевич отмечал, что Гумилев как никто проникал в механику стиха. Ирина Одоевцева вспоминает, что он писал стихи — будто решал арифметическую задачу. Как тут не вспомнить об алгебре, которой поверял гармонию Сальери.
Да, поэтическому мастерству Николай Гумилев учился, оно не было его врожденным талантом. Но что касается образной системы, богатства — картин и сюжетов, в этом ему нет равных. Тот же Ходасевич отмечает: "Он был удивительно молод душой, а может быть, и умом. Он всегда мне казался ребенком. Ребячество прорывалось в его увлечении Африкой, войной, наконец — в напускной важности, которая... вдруг сползала, улетучивалась, пока он не спохватывался и не натягивал ее на себя сызнова. Изображать взрослого ему нравилось, как всем детям".
"Романтические цветы" были опубликованы во Франции, где Гумилев жил в 1907 — 1908 годах. Ряд стихов этого сборника отмечен особым настроением. Драма неразделенной любви поэта отразилась здесь во всех своих деталях. В отдельных строчках, посвященных любимой женщине, нетрудно угадать облик Анны Ахматовой:

Царица иль, может быть, только печальный ребенок,

Она наклонялась над сонно-вздыхающим морем,
И стан ее стройный и гибкий казался так тонок...
До отъезда в Париж Николай Гумилев сделал предложение Анне Горенко (девичья фамилия Ахматовой), но получил отказ. Горечь обмана, разобщения, отчуждения близких людей друг от друга отпечаталась в стихах этого цикла.
В 1910 году выходит в свет сборник поэта "Жемчуга". Перед нами уже поэзия мастера слова. Открывается этот сборник "Волшебной скрипкой". "Тягучие" анапесты стихотворения доносят до нас восторг и ужас владеющего чудесной скрипкой, упоение и обреченность служителя Муз. Сквозь слова проступают магические образы и чарующие звуки.

Надо вечно петь и плакать этим струнам, звонким струнам,

Вечно должен биться, виться обезумевший смычок,
И под солнцем, и под вьюгой, под белеющим буруном, И когда пылает запад, и когда горит восток.
Далее — сонет о Боге и Дьяволе под названием "Потомки Каина". За ним стихотворение "Камень", повествующее о живом камне, который ищет мщения и крови. Стихотворение посвящено матери поэта, в нем звучит страшный намек на неотвратимость судьбы. И не случайно за ним следует целый цикл стихов с мотивами смерти: "Одержимый", "Поединок", "Царица", "Товарищ", "В пути", "Завещание". Поэт как бы нащупывает в неясных картинах будущего и забытых сюжетах прошлого трагический акт своей кончины. Он сравнивает смерть с "оголенным утесом, где распростерся дракон" и задается вопросом, идти вперед навстречу гибели или обратиться вспять. И сам отвечает:

Нет, ни за что, ни за что!

Значит, настала пора.
Лучше слепое Ничто,
Чем золотое Вчера!
Уже давно замечено, что все великие поэты с трагической судьбой предчувствовали свою гибель и не раз "проигрывали" ее в своих произведениях задолго до конца жизни. Поэтическое ремесло особое, оно требует напряжения всех духовных сил. Настоящий поэт выходит в такие сферы, где многое видится его распахнутому взору.
Николай Гумилев всю жизнь готовил себя к подвигу. От природы робкий, застенчивый, болезненный человек, Гумилев приказал себе стать охотником на львов, уланом, добровольно пошедшим воевать и заработавшим два Георгия. Именно "приказал" себе. Он сделал себя сам.
Независимость, подвиг во имя изменения миропорядка — таковы движущие силы в жизни и творчестве Николая Гумилева. Образ Орла в одноименном стихотворении говорит о поэте, наверное, больше, чем любое лирическое стихотворение.

Орел летел все выше и вперед

К Престолу Сил сквозь звездные преддверья,
И был прекрасен царственный полет,
И лоснились коричневые перья.
Это символ души поэта, которую после смерти ждет "лазурное совершенство". Свобода, блаженство, недосягаемость для игр мира — вот мечта гордой птицы.
Венчают сборник "Жемчуга" произведения высокого философского звучания: "Сон Адама" и "Капитаны". Стихотворение "Сон Адама" воспроизводит библейский сюжет об изгнании из рая первых людей Земли — Адама и Евы. "Медлительный пахарь, и воин, и всадник", Адам владеет всей планетой безраздельно. К его услугам "и звездные духи, и духи стихий". Он познает мир во всей его божественной красоте, ему открыты тайны поэзии, живописи, сокровенных знаний. Адам бессмертен. Но проходят века, и вот он молит Господа о смерти, ибо устал жить без цели... Стихотворение выводит читателя на орбиты вселенского уровня, заставляя задуматься о смысле существования всего человечества.
А вот открыватели новых земель, отважные и дерзкие капитаны. Они стряхивают "ударами трости Клочья пены с высоких ботфорт". Обнаружив бунт на корабле, такой капитан рвет из-за пояса пистолет, так что "...сыплется золото с кружев, С розоватых брабантских манжет". Щегольской блеск внешних деталей дополнен здесь розовым и золотым оттенками, что в цветовой гамме поэтики Гумилева всегда связано с божественными энергиями, высшим миром, духовностью. Достаточно вспомнить строки "Пройдет Христос-младенец по водам, Блеснет сиянье розового рая". Поэтому капитаны Гумилева — вовсе не легкомысленные искатели приключений, бегущие от скуки жизни. Они — первооткрыватели, ведь "еще не все пересчитаны звезды" и "наш мир не открыт до конца!" Вот и ответ на вопрос о смысле и цели существования.
Самого поэта Муза Дальних Странствий повлекла "в страны нарда, золота, коралла". Будучи в Париже, Николай Гумилев заготовил несколько писем, которые его друзья должны были отсылать его родителям с надлежащими интервалами, чтобы те не волновались попусту. А сам в 1908 году впервые отправился в Африку. Потом было второе путешествие, тотчас же после свадебного (Анна Горенко все-таки стала его женой) , потом третье, незадолго до войны, на этот раз от Академии наук...

Вот и я выхожу из дома

Повстречаться с иной судьбой,
Целый мир, чужой и знакомый,
Породниться готов со мной:
Берегов изгибы, изломы,
И вода, и ветер морской.
Психология первооткрывателя наиболее полно раскрыта Гумилевым в образе Колумба в поэтической трилогии "Открытие Америки".
Это действительно фанат, ищущий новое и неизведанное! "Чудо он духовным видит оком". Поэт сравнивает Колумба с астрологом, открывающим новую комету; с поэтом, оттачивающим свое мастерство; с мыслителем, стремящемся к неоткрытым глубинам знаний. Но вот, достигнув цели, Колумб чувствует себя опустошенным. Печаль омрачает его лицо. Он не ищет на новой земле ни золота, ни власти. Его миссия в самом подвиге первооткрывателя. И теперь, достигнув берегов неведомой земли, он подобен раковине без жемчужин или крепким мехом, из которого выпили вино. Только новый поиск, новые открытия способны воодушевить его.

Ах, в одном божественном движеньи,

Косным, нам дано преображенье,
В нем и мы — не только отраженье,
В нем живым становится, кто жил...
О пути земные, сетью жил,
Розой вен вас Бог расположил!
Какая красота в этом слоге, какая философская глубина, какой духовный простор!
Николай Гумилев, великий русский поэт, трагически ушедший из жизни в расцвете сил, останется в наших сердцах Воином и героем. Своим творчеством, своими поступками он пытался разбудить спящих, пытался заставить людей вспомнить свое далекое героическое прошлое, вдохносить их на поиски давно утраченного счастья.
Мне кажется, его высокой миссией было вернуть заблужшее человечество к смыслу бытия, к первоистокам, к замыслу Творца. Он мечтал видеть человека гордым, независимым и всемогущим. И он днмонстрировал всей своей жизнью и творчеством, как этого можно достичь!

Глава 2
Обращение Н. Гумилева к героике гомеровского эпоса не раз становилось объектом исследований в литературоведении ввиду общеизвестного интереса поэта к древнему эпосу и «Илиаде», ставшей для Гумилева примером поэтической мысли, заключенной «в наиболее совершенную форму» [Гумилев 19916: 9]. Однако в исследованиях на данную тему ученые не сосредотачивали свое внимание на том, как появившийся на античном материале героический миф эволюционировал в творчестве создателя акмеизма.

Своеобразие воссозданного в стихотворениях Гумилева героического мифа заключается в том, что в некоторых случаях героическая личность в них перестает быть субъектом бытия, уступая свое центральное место тем, кто традиционно находился на периферии мифа, например, в «Воине Агамемнона» субъектом речи становится не греческий герой-полубог, а обычный человек, не способный найти себе место в мифологическом пространстве: «Смутную душу мою тяготит/ Странный и страшный вопрос:/ Можно ли жить, если умер Атрид,/ Умер на ложе из роз?/ Все, что нам снилось всегда и везде,/ Наше желанье и страх,/ Все отражалось, как в чистой воде,/ В этих спокойных очах» [Гумилев 1991а: 94].
Чтобы лучше понять трагедию лирического героя, обратимся к работе И.В. Шталь «Художественный мир гомеровского эпоса»: «Между “каждым” и “все” эпического человечества существует промежуточное звено, связующая категория - эпический герой. Герой - это “каждый” человек племени, по количеству общих эпических качеств поднявшийся в уровень со всем племенем, воплотивший племя в себя, олицетворивший племя и в то же время не отделившийся от племени, не выпавший из племенного множества, но продолжающий быть частью этого племени, этого множества, крупицей его. Эпический герой - часть и целое, “каждый” человек племени и “все” племя одновременно» [Шталь 83: 77].
Становится ясен трагизм положения лирического героя: лишившись царя, он утратил то самое связующее звено с миром, которым был Агамемнон. Мироздание отказывается неспособным принять героя:

«Манит прозрачность глубоких озер,/ Смотрит с укором заря./ Тягостен, тягостен этот позор-/Жить, потерявши царя!» [Гумилев 1991а: 94].

Неспособность мироздания вместить в себя воина Агамемнона оправдана на уровне слова. Со смертью Атрида в мире не осталось имени, которым герой мог бы назвать себя и потому отличить себя от окружающих вещей. Отсутствие имени у лирического героя ведет его к почти полному самоотождествлению с неодушевленными предметами: «Что я? Обломок старинных обид,/ Дротик, упавший в траву» [Гумилев 1991а: 94].
Отсутствие героического начала в мире становится равносильно отсутствию начала словесного, поэтического, что неизбежно влечет за собой нарушение гармонии. Следовательно, функция античного героя в поэтическом мире Гумилева оказывается созвучна акмеистической концепции творчества и близкой к функции первого человека, Адама, который давал вещам имена, преобразуя хаос в космос.
Модель, использованная Гумилевым в стихотворении «Воин Агамемнона», возникает в стихотворении 1920 г. «Ольга»: так же, как воин Агамемнона, лирический герой оказывается неспособным найти гармонию с миром, лишенным героического начала, которое эксплицируется в образе княгини Ольги: «Древних ратей воин отсталый,/ К этой жизни затая вражду,/ Сумасшедших сводов Валгаллы,/ Славных битв и пиров я жду./ Вижу череп с брагой хмельною,/ Бычьи розовые хребты,/ И валькирией надо мною,/ Ольга, Ольга, кружишь ты» [Гумилев
1991а: 299-300]. Интересно сравнение, которым Гумилев характеризует Ольгу: «С волосами желтыми, как мед» [Гумилев 1991а: 299].
Любопытно, что ни в «Повести временных лет», ни в «Истории государства Российского» Карамзина, ни в «Книге степенной царского родословия» 1775 г., самом подробном жизнеописании княгини Ольги, мы не находим столь конкретной характеристики внешности (в частности, волос) княгини, поэтому мы можем предположить, что «волосы, желтые как мед» - вымысел Н. Гумилева. Мед, на наш взгляд, вводится Гумилевым как символ поэтического творчества. Например, у Мандельштама: «Чтобы, как пчелы, лирники слепые/ Нам подарили ионийский мед»
Отметим, что в акмеистической и античной традициях семантика меда тождественна. Так, «Гимн к музам» Прокла Диадоха заканчивается следующими строками: «Музы, молю - из толпы многогрешного рода людского/ Вечно влеките к священному свету скиталицу душу!/ Пусть тяжелит ее мед ваших сот, укрепляющий разум» [Прокл 1993: 156].
Героическое начало в «Ольге», так же, как и в «Воине Агамемнона», равносильно началу поэтическому. Наша мысль находит свое подтверждение в осмыслении Гумилевым битвы как словесной,
музыкальной, а значит и поэтической стихии: «То же звонкое вызванивая имя,/ Варяжская сталь в византийскую медь» [Гумилев 1991а: 299].
Имя Ольги, как воплощение поэтического, многократно повторяется в стихотворении, постепенно перемещаясь из синхронического плана в план исторический, а затем - в план вневременной. Для синхронического плана (который выражен в первых четырнадцати строках стихотворения) характерно слово в прошедшем времени («звучало над полями», «вопили древляне», «не уставала звенеть»), принадлежащее коллективному субъекту («молодцы», «древляне», «варяги»). Здесь речь идет о том же гармоничном состоянии бытия человека, не отделавшегося от племени и не осознавшего себя как личность, состояние, которое «Воин Агамемнона» знал до гибели Атрида. Но, в отличие от «Воина Агамемнона», лирический герой «Ольги» оказывается способным осознать себя как личность благодаря памяти как механизму сохранения поэтического слова: «Все забыл я, что помнил ране,/ Христианские имена^ И твое лишь имя, Ольга, для моей гортайи/ Слаще самого старого вина» [Гумилев 1991а: 299].
Со строки «И твое лишь имя, Ольга, для моей гортани» начинается переход поэтического начала из плана синхронического в план исторический. Носителем слова здесь становится уже не коллективное целое, а динамика истории: «Год за годом все неизбежней/ Запевают в крови века» [Гумилев 1991а: 299].
Но поэтически безличное бытие не может удовлетворить лирического героя, поэтому течение истории воспринимается им как нечто враждебное, как нарушение гармонии прошлого: «Древних ратей воин отсталый,/ К этой жизни затая вражду» [Гумилев 1991а: 299].
Ожидание лирического героя заканчиваются переходом из плана исторического в план надвременной и в мифологическое вневременное пространство Валгаллы: «Вижу череп с брагой хмельною,/ Бычьи розовые хребты,/ И валькирией надо мною,/ Ольга, Ольга, кружишь ты» [Гумилев
1991а: 299-300].
Вне времени лирический герой обретает утраченную гармонию и
обретает слово как поэтическая личность, так как отмеченный нами повтор «Ольга, Ольга», на этот раз принадлежит именно ему, а не коллективному и историческому субъекту.
Можно заключить, что стихотворение «Ольга», являясь развитием идеи стихотворения «Воин Агамемнона», имеет трехчастную композицию и уподобляется тем самым произведениям античной литературы, где первая часть характеризуется как гармония бытия, вторая - как нарушение гармонии, третья - как восстановление гармонии бытия. Таким образом, сюжет стихотворения можно описать как обретение поэтического слова через познание всех состояний сущего.

Наряду с общей темой и моделью построения стихотворений «Воин Агамемнона» и «Ольга», обозначим ряд существенных различий: 1. Стихотворение «Ольга» создано Н. Гумилевым на материале уже не греческой, а славянской мифологии. 2. Миф в нем обретает конкретные масштабные пространственно-географические характеристики: «И за дальними морями чужими/ Не уставала звенеть,/ То же звонкое вызванивая имяJ Варяжская сталь в византийскую медь» [Гумилев 1991а: 299].

Использование Гумилевым моделей стихотворений на материале греческой мифологии в более поздних текстах, связанных со славянскими мифами, мы можем также пронаблюдать в стихотворениях «Персей» 1913 г. и «Змей» конца 1915 - начала 1916 гг. Рассмотрим стихотворения в хронологическом порядке.
С высокой точностью передавая момент победы Персея над Медузой, Гумилев преобразует саму сущность героического мифа. По мысли A.A.
Тахо-Годи, «герой призван выполнять волю олимпийцев на земле среди людей, упорядочивая жизнь и внося в нее справедливость, меру, закон вопреки древней стихийности и дисгармоничности. <..> Личность героя большей частью имеет драматический характер, так как жизни одного героя не хватает, чтобы воплотить предначертания богов. В связи с этим в мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытаний и трудов» [Тахо-Годи 1989: 201]. Образ Медузы, являясь в мифе воплощением стихийной дисгармоничности, в стихотворении Гумилева становится воплощением гармонии: «И не увидит он, конечно,/ Он, в чьей душе всегда гроза,/ Как хороши, как человечны/ Когда-то страшные глаза» [Гумилев 1991а: 186].
Вместо традиционного изображения страданий героической личности поэт обращается к страданиям «чудовища», моменту, который древний миф обходит стороной. Однако, преобразуя законы героического мифа, Гумилев, тем не менее, сохраняет основную его суть: хаос преображается в космос, но иначе, чем в первоисточнике. Стихотворение «Персей» имеет подзаголовок - «Скульптура Кановы». Учитывая данный подзаголовок, следует несколько иначе воспринимать изображаемое в стихотворении событие. Медуза, способная превратить увиденное ею в камень, из чудовища превращается в творческий субъект, преобразующий мироздание по законам искусства, в данном случае - по законам скульптуры. Так вскрывается задуманное Гумилевым противоречие формы и содержания изображаемого. С точки зрения содержания мы видим победу Персея над Медузой, а с точки зрения формы - победу Медузы над Персеем, так как стихотворение показывает нам героя, превращенного в произведение искусства.
Многое сказанное нами об образе Медузы справедливо и в

отношении образа Змея из одноименного стихотворения Гумилева. Отметим, что именно образом змея завершается стихотворение «Персей», что, несомненно, усиливает связь между этими двумя текстами: «Вон ждет нагая АндромедаУ Пред ней свивается дракон» [Гумилев 1991а: 187].

Змей, так же, как и Медуза, из начала дисгармоничного превращается в источник гармонии и сочувственно изображается Гумилевым: «Как сверкал, как слепил и горел/ Медный панцирь под хищной луною,/ Как серебряным звоном летел/ Мерный клекот над Русью лесною» [Гумилев 1991а: 213].
«Серебряный звон», являясь эквивалентом поэзии (далее он преобразуется в словесный монолог), свидетельствует о том, что Змей, как и Медуза, - носитель творческого начала. К схожему выводу приходит Н. Налегач: «Таким образом, змееборческий мотив у Н. Гумилева, прежде всего, соотносится с темой творчества, акт которого сопоставим с
космогоническим деянием, а добывание
героическому мифологическому поединку
существом, поэтому путь поэта - один
представляющих собою балансирование на грани славы и гибели» [Налегач 2003]. Но в стихотворении «Змей» герой и хтоническое существо меняются ролями, и носителем поэтического слова становится Змей. В этой связи уместно будет вспомнить слова Вяч. Иванова: «Гибель Дракона в последний день, когда он пробудился, чтобы открыть все известные ему тайны, становится в один ряд с многочисленными поэтическими пророчествами Гумилева о собственной смерти» [Налегач 2003]. Близость Н. Гумилева к образу змея выражена в следующей строфе: «И порой мне завидна судьба/ Парня с белой пастушеской дудкой/ На лугу, где девичья гурьба/ Так довольна его прибауткой» [Гумилев 1991а: 214].
Здесь в былинно-героический контекст встраивается буколическая традиция (или же традиция античного романа, если вспомнить «Дафниса и Хлою»). Так в образе Змея возникает перекличка с лирическим героем стихотворения «Современность»: «Я печален от книги, томлюсь от луны,/ Может быть, мне совсем и не надо героя,/ Вот идут по аллее, так странно нежны,/ Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя» [Гумилев 1991а:
129].
Вместе с тем, сравнивая стихотворение «Змей» с «Персеем», мы
наблюдаем ряд отличительных особенностей. Прежде всего, это особенности, уже отмеченные нами при сопоставлении «Воина Агамемнона» и «Ольги» - стихотворение создано Н.
Гумилевым на материале уже не греческой, а славянской мифологии, которая обретает конкретные масштабные пространственно-географические характеристики: «Но еще ни одна не была/ Во дворце моем пышном, в Лагоре:/ Умирают в пути, и тела/ Я бросаю в Каспийское Море» [Гумилев
Слова уподобляется героя с хтоническим из самых опасных,

К тому же стихотворение «Змей» характеризует более свободное, чем в «Персее», обращение с мифологическими сюжетами. Как справедливо замечает Н. Налегач: «Змееборческого сюжета, связанного с этим богатырем (Вольгой), до нашего времени не сохранилось» [Налегач 2003]. Сама Налегач объясняет появление данного змееборческого сюжета у Гумилева следующим образом: «Сюжетные же элементы совпадают как раз с былиною о Добрыне и Змее, где в одном из вариантов, Добрыня выходит на Змея в первый раз с луком» [Налегач 2003]. Н. Оцуп находит этому факту другое объяснение: «Н.А. Оцуп видит в нем увлечение Гумилева «отражением всеобщих старых верований индоевропейских племен доисторических времен». Не создавая нового мифа, Гумилев, по его словам, сближает здесь «легенду о драконе с легендой о Вольге, герое русской эпопеи» [Гумилев 1999: 363]. Мы же попробуем найти объяснение данному образу, исходя из контекста былин о Вольге. В былинах об этом богатыре можно выделить три сюжета: 1) чудесное рождение богатыря; 2) поход на Индийское царство; 3) встреча с Микулой Селяниновичем.

Если отражение встречи с Микулой Селяниновичем Н. Налегач объясняет композиционным соседством стихотворений «Змей» и «Мужик» в сборнике «Костер», то два первых сюжета остаются без объяснения. По нашему мнению, стихотворение «Змей» является контаминацией данных сюжетов.
В.Я. Пропп о рождении Вольги (фонетическим вариантом имени которого является Волх) пишет следующее: «Волх рождается оттого, что мать, спускаясь с камня, неосторожно наступает на змея. Змей обвивается вокруг ее ноги, и она зачинает. <...> Волх рождается с восходом солнца или луны» [Пропп 1958: 71]. Змей тоже изображается Гумилевым в момент восхода луны: «Только девушки видеть луну/ Выходили походкою статной, -/ Он подхватывал быстро одну,/ И взмывал, и стремился обратно» [Гумилев 1991а: 213]. А сам акт появления на свет Змея обретает в стихотворении космогонический характер: «Ах, иначе в былые года/ Колдовала земля с небесами» [Гумилев 1991а: 213]. Рождение оказывается тесно связано со смертью, в ситуации которой (если вспомнить происхождение Вольги) угадывается мифологический сюжет убийства сыном собственного отца. Акт смерти Змея встраивается в другой былинный сюжет о Вольге - поход на Индийское Царство, так как именно его считает своей родиной Змей: «Но еще ни одна не была/ Во дворце моем пышном, в Лагоре» [Гумилев 1991а: 213].
Таким образом, убийство Змея становится емкой метафорой похода Вольги с дружиной на Индийское царство. Но Гумилев обрывает свое стихотворение на приготовлениях богатыря к поединку, не изображая сам момент смерти чудовища. В этом мы вновь находим объяснение предположения о Змее как о носителе поэтического слова. Резкая остановка течения стихотворной речи, по нашему мнению, - минус- прием, сам по себе уже изображающий смерть.
Мы видим, что Гумилев в раннем своем творчестве на материале греческой мифологии создает стихотворения, модели которых использует позднее уже на материале славянской мифологии. Все рассмотренные нами стихотворения оказываются тесно связаны между собой темой творчества и поэзии, что заставляет говорить о близости категорий «мифа» и «творчества» в поэтической системе Н. Гумилева.

Заключение

В поэзии Гумилева полновесен эпический элемент, большинство его стихотворений сюжетны, что и обусловило наличие большого количества действующих лиц. Поэтому принципиально важно было создать типологию персонажей, их архетипических моделей, перерастающих в мифологемы, выявить степень их близости лирическому герою, биографическому автору.
Нами выявлен общий принцип конституирования геройной системы в творчестве Н.Гумилева. В основе всех трансформаций его героев лежит один архетип, смысловой инвариант, который может быть обозначен как «архетип героической личности». Проекция этого архетипа в разные историко-культурные традиции дает соответствующие мифологемы: герой-воин, герой-путешественник, герой-поэт, герой-маг, герой-повелитель, герой-эстет.
Такое построение геройно-образной системы приводит к тому, что она, с одной стороны, оказывается динамически подвижной, а с другой стороны - достаточно разнообразной.
Эти типы, возникнув в самом начале творческого пути Гумилева, остаются в его поэзии до самого конца. Однако они постоянно подвергаются трансформации, эволюционируют, приобретают новое смысловое наполнение и пересекаются между собой. Так, герой-воин, например, может входит в семантические корреляции с героем-путешественником и героем-эстетом. Герой-путешественник расширяется до типа героя-странника, т.е. подчеркивается не только путешествие по географическим широтам, но и странствие на пути обретения духовных знаний. Образы героя-поэта и героя-мага постоянно переплетаются, поэзия часто представляется как производное от «магического делания». Своеобразным связующим звеном является образ поэтов-жрецов (друидов), которые сочетают в себе функции не только поэтов, магов, но и правителей.
Анализ мифологемы героев дается по хронологическому принципу: в той или иной мере исследуются все поэтические сборники от «Пути конквистадоров» до «Огненного столпа». В каждом из сборников выделяются и освещаются различные по генезису мифологемы: основанные на мифопоэтических, литературно-культурологических и христианско-религиозных моделях. Основная цель - показать, как различные мифологемы героев сосуществуют в пределах одного сборника и как они потом преломляются в последующих поэтических книгах. Все это, естественно важнейшей целью имеет уточнение, обновление, корректировку понимания содержательной стороны и формальных особенностей как отдельных произведений, так и эволюционировавшего творчества поэта в целом.
Таким образом, исследование мифологемы героя в поэзии Гумилева привело нас к следующим выводам. В поэзии Гумилева полновесен эпический элемент, большинство его стихотворений сюжетны, что и обусловило наличие большого количества действующих лиц. Поэтому принципиально значимыми задачами стали создание типологии персонажей, их архетипических моделей, перерастающих в мифологемы, выявление их близости лирическому герою, а также решение вопросов о том, в чем и на каких этапах лирический герой и персонажи наиболее близки биографическому автору.
Употребление в поэтических текстах большого количества мифологических (эпических), библейских, исторических, литературных героев свидетельствует о том, что: идеал сильной и в то же время творческой личности Гумилев находит прежде всего в мифологии, эпосе, религии и истории.
Творчество Гумилева развивалось в русле веяний начала XX века (стремление к экзотике, примитивизму), но затем стало на новый, кардинально отличающийся от других путь; Гумилев - поэт, тяготеющий к религиозной и эсхатологической образности, к глубоким нравственно-философским обобщениям.