Михаил Михайлович Бахтин гордость отечественной науки, один из самых ярких и самобытных ученых и мыслителей ХХ века. Быть «в уровень с веком»

ЮЛотман
Юрий Михайлович Лотман родился 28 февраля 1922 года в семье петроградских интеллигентов, в знаменитом доме в начале Невского проспекта, где помещалась в пушкинское время кондитерская Вольфа-Беранжера. Отец был известным адвокатом, затем юрисконсультом в издательстве. Мать работала врачом. В семье он был младшим, кроме него были три сестры. Все жили дружно, очень небогато, но весело. Юрий Лотман закончил с отличием известную в Петрограде Peterschule, которая отличалась высоким уровнем гуманитарного образования.
Литературоведческий круг друзей старшей сестры Лидии повлиял на выбор профессии. В 1939 году Юрий Михайлович поступил на филологический факультет Ленинградского университета, где тогда преподавали знаменитые профессора и академики: Г.А. Гуковский читал введение в литературоведение, М.К. Азадовский – русский фольклор, А.С. Орлов – древнерусскую литературу, И.И. Толстой – античную литературу. В фольклорном семинаре В.Я. Проппа Лотман написал свою первую курсовую работу. Занятия в университете продолжались в Публичной библиотеке, и это заложило основы колоссальной трудоспособности Лотмана. Кроме того были студенческие приработки, грузовые работы в порту, бесплатные шефские лекции на предприятиях, свидания и вечеринки.

Виктор Шкловский — одна из важнейших фигур в русской литературе и филологии XX века, однако корпус его автобиографических текстов исследован незначительно. Влиятельность фигуры Шкловского в поле литературы, а также сильная политическая ангажированность его мемуаров, несомненно, дает возможность воспринимать их как важный документ эпохи. В то же время оригинальность поэтики Шкловского и особенное расположение его текстов на стыке автобиографии, художественного текста и так называемой «филологической прозы» — также представляют интерес для исследования.Эта работа будет посвящена сравнительному анализу ранней прозы Шкловского 1920-х годов (книги «Сентиментальное путешествие», «Zoo. Письма не о любви» и «Третья фабрика») и мемуаров 1960-х годов под названием «Жили-были», с целью определить, какие стратегии использовал Шкловский в социальном и литературном поле 1960-х годов, а также как социологический, культурный и политический аспекты его книг соотносятся с его поэтикой.

Виктор Шкловский — один из важнейших литературоведов своего времени. Многие его работы являются фундаментальными для русской и зарубежной науки. Однако отдельный интерес представляют его автобиографические и мемуарные книги, такие как «Сентиментальное путешествие», «Zoo. Письма не о любви», «Третья фабрика» и «Жили-были». Несмотря на то, что Шкловский смог пережить революцию, две мировые войны, эпоху репрессий, политика оказала огромное и неоднозначное влияние на его произведения.
Для этого необходимо сформировать особый научный подход, который будет включать в себя, с одной стороны, «медленное чтение», а с другой социологический подход, что позволит в равной степени сосредоточиться и на поэтическом и социальном/политическом аспекте исследуемых книг.
Ричард Шелдон, сыгравший важную роль в канонизации Шкловского на Западе как его первый переводчик на английский язык, в статье «Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender» приходит к выводу, что главным приемом («Device») в выстраивании отношений с властью для Шкловского является — «показная капитуляция». Статья посвящена трем произведениям Шкловского, которые традиционно воспринимаются как его «капитуляции» : «Zoo. Письма не о любви», «Третья фабрика» и «Памятник научной ошибке» (1930):
Those who treat "Monument" as Shklovsky's final capitulation create the impression that thereafter he submitted meekly to the party line in order to survive and publish. This is not the place to embark on a study of Shklovsky's career after 1930, but even a cursory examination of that period reveals a completely different sort of pattern. Far from "playing it safe" Shklovsky continued throughout the thirties and forties to salvage what he could of the legacy left by Opoiaz . Виктор Эрлих, напротив, в статье под названием «On Being Fair to Viktor Shklovsky or the Act of Hedged Surrender» , критикует статью Шелдона за излишне упрощенное восприятие литературного и исторического процесса. По мнению Эрлиха, какие бы скрытые смыслы не вкладывал Шкловский в свои «капитуляционные» произведения, его стремление к договору с властью остается очевидным: Yet I must confess to a certain rigidity of taste: in a situation where it becomes necessary to adopt the enemy's terms of reference in order to keep talking, the silence of a Boris Eikhenbaum still appears to me a preferable option to the double-edged loquacity of a Viktor Shklovsky .

ЭЙХЕНБАУМ Борис Михайлович (1886, город Красный, Смоленская губерния, – 1959, Ленинград), русский литературовед. Внук Якова Эйхенбаума.Родился в семье врачей: мать, Надежда Эйхенбаум (урожденная Глотова; русская), — одна из первых квалифицированных женщин-врачей в России, отец, Михаил Эйхенбаум (крещеный еврей), — железнодорожный врач. По окончании в 1905 г. Воронежской гимназии Эйхенбаум поступил учиться в петербургскую Военно-медицинскую академию, в феврале 1906 г. — в Вольную высшую школу Лесгафта (биологическое отделение). Однако, решив посвятить жизнь изучению музыки, в январе 1907 г. поступил в музыкальную школу профессора Рапгофа. Окончательный выбор Эйхенбаум сделал осенью 1907 г., поступив на славянско-русское отделение историко-филологического факультета Петербургского университета (окончил в 1912 г.; в 1909–11 гг. учился на романо-германском отделении). С 1912 г. сотрудничал в журналах «Запросы жизни», «Русская молва», «Северные записки», «Русская мысль». С марта 1914 г. преподавал в петербургской частной гимназии Я. Гуревича. В 1918–49 гг. преподавал в Петроградском (Ленинградском) университете, в 1920–31 гг. — в Государственном институте истории искусств (доктор филологических наук, профессор). С 1935 г. был сотрудником Пушкинского дома (Института русской литературы).Ключевой момент биографии Эйхенбаума — сближение с участниками кружка ОПОЯЗ в 1917 году. В 1918 году Эйхенбаум присоединяется к ОПОЯЗу и участвует в его исследованиях до середины 1920-х гг. Также его увлекает проблема «литературного быта», при обсуждении которой ему приходится полемизировать с Ю. Н. Тыняновым.

НАУЧНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Первая научная работа Эйхенбаума — статья «Пушкин-поэт и бунт 1825 года», получившая одобрение его двоюродного брата, историка М. Лемке, была опубликована в 1907 г. В 1918 г. Эйхенбаум примкнул к Обществу изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), созданному группой филологов-формалистов (О. Брик, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Р. Якобсон, Л. Якубинский и др.). Своеобразным «манифестом» ОПОЯЗа была статья Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919), заложившая основы формального метода анализа текста. В труде «Мелодика русского лирического стиха» (1922) Эйхенбаум исследовал органическую связь между ритмом и синтаксисом стиха, образующую поэтическую интонацию. В 1920-е гг. Эйхенбаум активно выступал как историк литературы (книги «Молодой Толстой», 1922; «Анна Ахматова. Опыт анализа», 1923; «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки», 1924), теоретик литературного процесса (концепция «литературного быта»), критик, создатель «персонального» литературного журнала-книги «Мой временник» (1929).Обращение Эйхенбаума к изучению форм литературной жизни, к проблеме «как быть писателем», тесно связанное, с одной стороны, с ранними литературными опытами (опубликованными в 1912 г. стихотворениями в журнале «Гиперборей»), с другой стороны, с драматической социально-культурной динамикой советского общества 1920–30-х гг., привело Эйхенбаума к работе в «пограничном» жанре беллетризованной биографии («Маршрут в бессмертие.Жизнь и подвиги чухломского дворянина и международного лексикографа Николая Петровича Макарова», М., 1933). Эйхенбауму принадлежит фундаментальное исследование — литературная биография «Лев Толстой» (кн. 1–3, Л.—М., 1928–60). Значительна деятельность Эйхенбаума как текстолога и комментатора, подготовившего собрания сочинений М. Лермонтова, Н. Лескова, М. Салтыкова-Щедрина, И. Тургенева, Л. Толстого и др. Всю сознательную жизнь Эйхенбаум вел дневник (частично опубликованный в периодической печати), который представляет несомненную культурно-историческую ценность. В автобиографической концепции Эйхенбаума духовно-генетическая связь с еврейским дедом — Я. Эйхенбаумом — играет определенную роль («Закон наследственности... привел меня... на историко-филологический факультет» /«Мой временник»/) и сказывается на его юношеских интересах («смесь еврейской крови с русской образует, очевидно, особое химическое соединение, имеющее сходство с кровью романо-германских народов»). Анонимное издание перевода поэмы деда «Гакраб. (Битва)» стимулировало Эйхенбаума к написанию отклика на это издание («Русский современник», 1924, книга 4), в котором он сообщал сведения о забытом авторе. В расширенном варианте этой рецензии (глава «Отрывки из родословной», открывающая «Мой временник») Эйхенбаум на примере судьбы деда и его книги постулировал преодоление «забвения» как основу гуманитарной науки.
ТРУДЫ
Пушкин-поэт и бунт 1825 года (Опыт психологического исследования), 1907 (первая опубликованная работа Б. М. Эйхенбаума).
Как сделана «Шинель» Гоголя, 1919. (Текст:Как сделана «Шинель» Гоголя.)
Мелодика русского лирического стиха, 1922. (Текст:Мелодика русского лирического стиха (фрагмент).)
Молодой Толстой, 1922.
Анна Ахматова. Опыт Анализа, 1923.
Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки, Л.1924.
Сквозь литературу, Л. 1924.
Лесков и современная проза, 1925.
О. Генри и теория новеллы, 1925. (Текст:О. Генри и теория новеллы.)
Теория «формального метода», 1925. (Текст:Теория «формального метода».)
Литературный быт, 1927.
Лев Толстой: пятидесятые годы, 1928.
Лев Толстой: шестидесятые годы, 1931.
Маршрут в бессмертие (Жизнь и подвиги чухломского дворянина и международного лексикографа Николая Петровича Макарова), 1933
Лев Толстой: семидесятые годы, 1940.
СКВОЗЬ ЛИТЕРАТУРУ
Наиболее значительные из статей, написанных в 1916–1922, Эйхенбаум издал в сборнике "Сквозь литературу". В "предисловии" к сборнику "Сквозь Литературу" автор пишет: "Самая ранняя из входящих в этот сборник статей - "Державин" написана в 1916 году; самая последняя - "Некрасов" - в 1922 г. Эти шесть лет ощущаются как длинный, хотя и быстро (невероятно быстро) пройденный путь". По оценке критиков, за эти шесть лет Эйхенбаум эволюционировал от эстетики гносеологической к морфологической, от методов анализа философского - к формальному. И на формально-генетическом подходе была основана статья о Некрасове (напечатанная в журнале "Начала"), по-новому определившая место Некрасова в смене поэтических стилей 60-х и 70-х годов.Статьи о Карамзине, о письмах Тютчева, о Льве Толстом, - являются философскими не только по методу, но и по теме (в особенности две первых статьи), - не вызывающими в настоящее время прямого интереса. Более современны местами статьи 1919 г. "О трагедии и трагическом" и большая статья - исследование 1917 г. "О трагедии Шиллера в свете его теории трагического". В целом - основной интерес сборника не только в самих статьях, частью широко известных читающей публике, частью устаревших к настоящему времени - сколько в органической эволюции методов и принципов изучения литературы у одного из виднейших современных научных исследователей эволюции, так ярко выраженной в этой книге. Путь Эйхенбаума - путь не индивидуальный - он характерен для движения всей науки о литературе за последние десятилетия.
«КАК СДЕЛАНА „ШИНЕЛЬ“ ГОГОЛЯ»
Статья Б. М. Эйхенбаума „Как сделана «Шинель» Гоголя“ — один из наиболее ярких и значительных документов в истории ОПОЯЗа. Став практически сразу после опубликования литературоведческой классикой, она оказала огромное воздействие на развитие филологической мысли не только в России, но и во всем мире.Работа эта, наряду с „Морфологией сказки“ Проппа и исследованиями Виноградова в области сказовой речи и образа автора, стоит у истоков современной теории повествования. Как бы далеко ни продвинулась нарратология в наши дни, специалисты неизменно возвращаются к этой статье, развивая идеи Эйхенбаума или отталкиваясь от них.

А.П.Сумароков как теоретик классицизма.

А. П. Сумароков своим литературным творчеством содействовал утверждению классицизма на русской почве. Он выступил и как теоретик классицизма, и как писатель, давший в своей литературной практике образцы многообразных жанров, предусмотренных поэтикой классицизма. Сумароков начал с написания од, первые две оды, посвященные Анне Иоанновне, были напечатаны в 1740 г. В них начинающий поэт подражал Тредиаковскому. С момента появления од Ломоносова Сумароков испытал сильное воздействие его творческого гения. Однако жанр оды не стал главенствующим в творчестве Сумарокова, которому суждено было сыскать славу великого драматурга и поэта-лирика, создатели любовных песен, идиллий, элегий, эклог. Важным литературным событием стали напечатанные в 1748 г. Сумароковым две стихотворные эпистолы — «О русском языке» и «О стихотворстве», в которых Сумароков выступил как теоретик классицизма. В первой он говорит о необходимости обогащать литературный язык за счет неустаревших церковнославянских слов и избегать слов иностранных. В этом он сближается с Ломоносовым. В «Эпистоле о стихотворстве» (1747), уже в отличие от Ломоносова, Сумароков, теоретически обосновывая жанры классицизма, утверждает равноправие всех жанров, не отдавая предпочтения ни одному из них:
Все хвально: драма ли, эклога или ода —
Слагай, к чему тебя влечет твоя природа...
Впоследствии обе эти эпистолы были переработаны и составили одну — «Наставление хотящим быти писателями», изданную в 1774 г.
Краткое содержание трагедии
Трагедия Сумарокова "Дмитрий Самозванец" начинается в то время, когда Лжедмитрий I уже занял российский трон. Автор отмечает, что с тех пор он уже успел совершить немало злодеяний. В частности казнил и сослал достойных и ни в чем не повинных людей. Их главный грех был в сомнении, что престол занял истинный наследник и сын Ивана Грозного. И так ослабленная Смутой страна была окончательно разорена, Москва превратилась в одну большую темницу для бояр.
Он даже забирает у Дмитрия перстень, чтобы передать его дочери в знак любви монарха.
Освобождение Георгия
В трагедии "Дмитрий Самозванец" (краткое содержание поможет вам лучше понять это произведение) главный герой и сам понимает, что свирепостью и кровожадностью настраивает против себя народ и подданных. Но ничего не может с этим поделать. Пармену удается в эту минуту слабости на него повлиять, чтобы освободить Георгия. Обсуждая царя с Шуйским, тот отмечает, что пусть даже нынешний царь и самозванец, но если он достойно выполняет свою миссию, то должен оставаться на престоле. После этого в очередной раз признается в верности царю. Но даже после этого Шуйский не доверяет чувствам наперсника Дмитрия, поэтому не решается ему раскрыться.
Ночь измены
Правда, упиваться своей победой ему долго не приходится. От начальника стражи поступает тревожная новость. Народ и дворянство ожесточены. Предстоящая ночь может оказаться решающей. Дмитрий призывает к себе Пармена.
В это время Ксения пытается хоть как-то заступиться за зачинщиков бунта, среди которых ее возлюбленный и отец. Но все напрасно.
Пармен пытается убедить царя, что единственный путь к спасению - это милосердное отношение к подданным и раскаяние. Но нрав царя не приемлет добродетели, на уме у него только злодейства. Поэтому Пармен получает приказ казнить бояр. Когда приказ о смертном приговоре объявляют Георгию и Шуйскому, они с гордостью заявляют, что готовы принять смерть. Шуйский просит только об одном - проститься перед смертью с дочерью. Развязка трагедии
Шуйский на это не может пойти, верность Отечеству для него важнее. Георгий бросается к злодею, понимая, что не сможет успеть. Дмитрий уже готов заколоть Ксению, но в последний момент Пармен проявляет свою истинную сущность. С мечом наперевес он вырывает Ксению из рук самозванца. С проклятиями Дмитрий пронзает кинжалом собственную грудь и умирает на глазах у окружающих.
\
В Европе классицизм развивался в XVII веке, а в XVIII приобретает иные формы. В России – в 40-е годы XVIII века (в истории драматургии). В чистом виде классицизм просуществовал не более двух десятилетий, а в театре – около 20 лет.
Классицизм развивается параллельно с барокко. Классицизм пытается разобраться в эпохе катаклизма, не отказывается от гуманистических ценностей, но более объективно смотрит на действительность. Очень остро воспринимаются трагические конфликты, которыми наполнен мир, делается попытка восстановить гармонию.
Русская культура классицизма очень скоро оказывается в пространстве европейского Просвещения. Идеолог русского классицизма Сумароков блистательно владеет идеями Просвещения.
Классицизм обслуживает власть, это своеобразный государственный заказ, но уже к началу 70х гг. русская культура начинает эмансипироваться от государственного контроля, дистанцироваться от государственной власти.
Само слово «классицизм» значит «образцовый». Модель мира, который создается классицизмом в искусстве – образец. Мир реального противоположен миру должного, идеального. И хотя лозунг классицизма - подражание природе, но природе, лишенной случайного. Это устремленность в некое будущее. Это своеобразное нормирование жизни. Классицизм – это урок, направленность к человеку общественному, то есть к обществу вообще.
Классицизм для установления гармонии требует ограничения свободы каждой индивидуальности. Он отрицает ренессансный антропоцентризм, так как субъект – это анархия и хаос. Ему классицизм противопоставляет пафос общественности. Он пытается установить гармонию человека, общества и мироздания, но для него центральное звено – общество. Пафос общественности – синоним блага, истины и красоты.
Классицизм не утверждает, что все чувства, стремления отдельного индивида порочны изначально, но мир так устроен, что для достижения гармонии общего необходимо принести свои чувства в жертву. В этом трагизм классицизма – человек должен совершить жертвоприношение.
Классицизм утверждает, что в мире и обществе существуют неизменные, абсолютные законы блага и истины, которым человек сознательно должен следовать. Отклонение от этих законов несет трагический разлад, а возвращение на путь этих законов – залог восстановления гармонии.
Классицизм – это искусство утопии. Он стремится построить рай на земле. Снять все конфликты. Классицизм верит, что каждый человек способен подчинить свои стремления и чувства рацио. Утопия и в том, что можно поверить, что художник может творить строго по канонам.
Целью своего творчества – и драматургии, и поэзии – Сумароков считал воспитание у дворян благородных черт характера. Он рисковал даже поучать монарших особ, поскольку они не соответствовали нарисованному им идеалу. Постепенно менторство автора стало вызывать раздражение у двора. Если в начале своей карьеры драматург обладал особой неприкосновенностью, то под конец жизни драматург лишился покровительства даже Екатерины II, так и не простившей ему злобных эпиграмм и посланий. Умер Александр Петрович в одиночестве и нищете на 61-ом году жизни.
Его драматургия носила откровенно дидактический характер. Но это не значит, что она была неинтересна или неоригинальна. Пьесы Сумарокова написаны блестящим языком. Драматург снискал у современников славу
«северного Расина», «наперсника Буало», «российского Мольера».
Конечно, в этих пьесах наблюдается некоторая подражательность западным классицистам, но избежать этого было практически невозможно. Хотя русская драматургия 18 века была глубоко оригинальной, она не могла не использовать лучшие западные образцы для создание русских драматических произведений.
Трагедии Сумарокова
Перу Александра Петровича принадлежит 9 трагедий. Литературоведы разделяют их на две группы.
В первую входят трагедии, написанные в 1740-1750 года.
Это «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Аристона» (1750), «Семира» (1751), «Димиза» (1758).
Вторая группа трагедий была написана после 10-летнего перерыва:
«Ярополк и Димиза» (1768) (переработанная «Димиза» 1958 г.) «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774).
От трагедии к трагедии тираноборческий пафос произведений автора увеличивается. Герои трагедий в соответствии с эстетикой классицизма четко делятся на положительных и отрицательных. В трагедиях практически минимум действий. Основную часть времени занимают монологи главных героев, зачастую обращенные к зрителю, а не к происходящему на сцене. В монологах автор со свойственной ему прямотой излагает свои нравоучительные мысли и принципы морали. За счет этого трагедии проигрывают в динамике, но суть пьесы оказывается заключенной не в действиях, а в речах героев.
Первая пьеса «Хорев» была написана и поставлена драматургом еще в годы обучения в Шляхетском корпусе. Она быстро снискала признание и популярность. Ее любила смотреть сама императрица Елизавета Петровна. Действие пьесы перенесено в эпоху Киевской Руси. Но «историчность» пьесы весьма условна, это всего лишь ширма для высказывания вполне современных для эпохи драматурга мыслей. Именно в этой пьесе автор утверждает, что не народ создан для монарха, а монарх существует для народа.
В трагедии воплощен характерный для Сумарокова конфликт между личным
и общественным, между желанием и долгом. Главный герой пьесы – киевский царь Кий – сам повинен в трагической развязке конфликта. Желая проверить верность своего подданного Хорева, он поручает ему выступить против отца его возлюбленной Осмельды – Завлоха, некогда изгнанного из Киева. Финал трагедии мог бы быть и счастливым (как в вольном переводе «Гамлета» с измененной концовкой), но придворные козни губят возлюбленных. По мысли Александр Петровича, виной этому – деспотизм и спесь царя.
Комедии Сумарокова
Комедии автора, несмотря на то, что по своим художественным особенностям они слабее «высоких трагедий», имеют большое значение становлении и развитии русской драматургии. Как и трагедии, его комедийные пьесы написаны с «воспитательными», просветительскими целями, отличаются обличительным пафосом. Комедии, в отличие от трагедий, написаны прозой и не очень велики по объему (1-2, реже 3 акта). Они зачастую лишены четкой фабулы, происходящее в них похоже на фарс. Действующими лицами комедий драматурга являются люди, замеченные им в обычной жизни: попы, судьи, крестьяне, солдаты и т.д.
Самой сильной стороной комедий являлся их пестрый и глубоко оригинальный язык. Несмотря на то, что автор тратил на создание комедий гораздо меньше времени, чем на трагедии, ему удалось передать колорит современной ему народной жизни. Из 12 комедий, им написанных, наибольшую известность получила комедия под названием «Рогоносец по воображению», в которой драматург высмеивал дремучесть и деспотизм помещиков.
О значении деятельности драматурга в создании и становлении русского театра.
Краткое содержание произведения "Мстислав"
Киевские князья Мстислав и Ярослав ссорятся за киевский престол. Ольга,
псковская княгиня – невеста Ярослава. Но Мстислав похитил девушку и отвез в Тмутаракань. Боярин Бурновей, приближенный Мстислава, делает вид, что помогает ему, но хочет сам жениться на Ольге. Разносятся слухи, что Ярослав погиб в сражении.
Мстислав считает, что Ольга полюбит его.Бурновей знает, что Ярослав на самом деле жив, но скрывает это. Он пытается обернуть дело в свою пользу и расположить Ольгу к себе.
Ярослав приезжает в Тмутаракань, чтобы выручить Ольгу. Он проникает к невесте и уговаривает ее бежать с ним. Но внезапное появление Мстислава расстраивает их планы. Братья ссорятся. Сообщают о том, что Ярослав поднял бунт, и его люди хотят свергнуть Мстислава. Мстислав заключает Ярослава в тюрьму.
Ольга просит его не казнить любимого. Мстислав решает заколоться. Но обнаруживается, что бунт на самом деле поднял Бурновей. Ярослав возвращает себе свободу, права на престол и женится на Ольге.
Творчество А.П. Сумарокова.
Александр Петрович Сумароков (1718 – 1777). Сын генерала и аристократ. В 14 лет поступил в Шляхетный кадетский корпус, открытый в 1732 году правительством Анны Иоанновны. В корпусе существенное место занимало искусство, в том числе литература. Сумароков – первый, кто взялся за литературное дело профессионально.
Жизнь Сумарокова была крайне печально. Это был нервный человек, остро реагировавший на окружающую дикость нравов; имел чрезвычайные понятия о служении Отечеству, чести, культуре, добродетели. Он был создателем нового типа драматургии, первым режиссером, директором театра.
Первые стихотворения Сумарокова – оды 1739 года в брошюре под заглавием: «Ее императорскому величеству, всемилостивейшей государыне Анне Ивановне, самодержице всероссийской поздравительные оды в первый день нового 1740 года от кадетского корпуса, сочиненные чрез Александра Сумарокова.
На него оказало влияние творчество Тредиаковского, а затем Ломоносова, с которым он был дружен. В конце 40х – нач. 50х – расхождение с Ломоносовым.
Сюжет трагедии “Семира”, как и ряда других, основан на материале древнерусской истории. Действие происходит в Киеве, главные герои носят имена исторических лиц, однако все события вымышлены автором и не подтверждаются фактами. Киев захвачен Олегом, в плену у которого уже несколько лет находятся дети свергнутого князя - Семира и Оскол
ьд, решивший поднять свой покоренный народ на восстание. Сын Олега, Ростислав, и пленная княжна любят друг друга. Из-за измены Оскольд терпит поражение и кончает жизнь самоубийством. Такова событийная канва этой пьесы.
Главной чертой характера Олега является стремление быть справедливым монархом, воздающим каждому по заслугам, равно милосердным и строгим к любому подданному. Убедительным подтверждением этому является его поступок с предателем Оскольда Возведом - он велит казнить того. Желание Олега проявлять ко всем равную справедливость подвергается испытанию, когда он узнает об измене своего любимого сына, по просьбе Семиры освободившего из темницы Оскольда, который немедленно присоединяется к восставшим, становясь их предводителем. Назначив Ростиславу казнь, Олег в последний раз обнимает его с отцовской любовью. В то же время суровость правителя не распространяется на княжну, из-за которой и было совершено предательство, она не подвергается наказанию: Олег считает понятными и естественными ее чувства к брату и закономерными ее действия. Образ Олега как идеального монарха дополняется важной, но несколько странной для классицистской трагедии чертой его личности: понимая позицию своего противника и прощая нераскаявшегося врага, он тем самым признает “другую истину”, верный своим идеям, он в состоянии
увидеть и правоту противоположной стороны.
Сын Олега, Ростислав, не уступает отцу в величии души: он глубоко и преданно любит Семиру и к Оскольду относится по-дружески. Как и отец, он жаждет мира и согласия, отговаривая Оскольда от намерения силой вернуть престол. Потерпев в этом неудачу, он обращается к Олегу с просьбой отменить казнь мятежника.
“Сродникам” Рурика не уступает в благородстве потомок Кия. Оскольд не испытывает личной неприязни к недругам и не желает их гибели. По-человечески сочувствуя сестре и ее жениху, он не может отказаться от главной своей цели - вернуть престол, и в этом находит ее горячую поддержку и одобрение.
Авторская позиция в этой трагедии является сложной и неоднозначной (что нехарактерно для классицизма и является отступлением от правил): воспринимая правоту каждой из сторон, автор не может присоединиться ни к одной из них и сохраняет нейтральность в этом своеобразном споре. Ярким и несомненным подтверждением этой авторской нейтральности является финал трагедии: потерпевший поражение в схватке с судьбой, Оскольд закалывается мечом, примирившись перед этим с Олегом и отдав под его власть свой народ.
Разумеется, было бы большим преувеличением считать, что Сумароковым в этой трагедии воплощен в полной мере диалогический конфликт, однако невозможно не увидеть в этом раннем произведении новой русской литературы заложенного в нем диалогизма.
Классицизм как литературное направление
Литература - это постоянно меняющееся, беспрерывно развивающееся явление. Говоря о переменах, произошедших в русской литературе в разные века, невозможно обойти стороной тему сменяющих друг друга литературных направлений.
Определение 1
Литературное направление - совокупность идейно-эстетических принципов, характерных для
произведений многих авторов одной эпохи.
Литературных направлений существует огромное множество. Это и романтизм, и реализм, и сентиментализм. Отдельной главой в истории развития литературных направлений является классицизм.
Определение 2
Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - литературное направление, основывающееся на идеях рационализма.
С точки зрения классицизма, все художественные произведения должны строго придерживаться установленных канонов. Жанровая иерархия классицизма распределяла все жанры на высокие и низкие и запрещала возможность смешивания жанров.
Высокие жанры:
Ода; Трагедия; Эпопея. Низкие жанры: Комедия; Сатира; Басня.
Классицизм сформировался в XVII веке во Франции, вскоре охватив всю Европу, а также Россию. Французский классицизм объявлял человеческую личность высшей ценностью. Ранее теологическая картина мира предполагала, что в центре вселенной находится бог; с развитием науки и общественной мысли акцент перешёл с бога на человека.
В русской литературе классицизм господствовал во второй половине XVIII - первой половине XIX веков. Причиной этого стала европеизация русской культуры. Классицизм предшествовал всем другим литературным направлениям. Все они так или иначе строились с опорой на идеи классицизма, чаще всего отрицая их в своих догматах.
Анализ произведения «Бригадир» (Д.И. Фонвизин)
Денис Иванович Фонвизин – русский литератор эпохи Екатерины II, основоположник жанра бытовой комедии. Будучи под впечатлением французской философии, он презирал увлеченных галломанов, слепо подражающих жизни Франции. Именно поэтому одним из центральных персонажей пьесы «Бригадир» становится юноша, влюбленный в Париж.
История создания
Некоторое время Денис Иванович жил во Франции, чтобы переложить их положительные черты на устав России и искоренить аморальные принципы. Фонвизин остроумен и рассудителен. Он понимал, что сколько бы указов против коррупции не выходило, чиновники всегда смогут найти путь ко взяточничеству и лихоимству. Тем не менее, за несколько лет до выхода пьесы, в 1762 вышел указ об удержании чиновников от коррупции. Тема жадных коррупционеров стала актуальной в России. Фонвизин же, глядя наперед, предсказал эту проблему в дальнейшем будущем. Поэтому темы и идеи его произведений понятны нашим современникам.
Пьеса «Бригадир» оказалась важной для социального статуса Фонвизина. Еще до того, как ее представили на сцене, писатель зачитывал строки перед публикой, в том числе и перед императрицей, Екатериной II. Таким образом он заслужил высокую государственную должность, лишь вызвав интерес у правящей династии.
Жанр
Произведение Фонвизина полностью соответствует всем стандартам классицизма: Статичность во времени. Комедия проходит в течение суток, роль времени не влияет на ход событий. Отсутствие подробных характеристик персонажей. Все задействованные лица – лишь роли под масками, прописанными автором.
Тема, идея и проблематика
«Бригадир» – так пьеса называется не просто так. Это произведение не об одном главном герое, так как ни главных, ни второстепенных здесь нет вообще. «Бригадир» – собирательный образ всех пороков героев. Это и военный настрой морально устаревшего главы семьи, и скупая расчетливость его жены, взяточничество советника, бывавшего в суде, неверность жены, противостояние родителям их дочери и жеманство сына военного.
Объединение всех пороков и есть тема произведения. Тема – то, о чем в нем говорится. Исходя из нее, автор доносит до читателей идею о проблемах воспитания, которые приводят к отрицательным чертам характера личности человека. Взаимоотношения отцов и детей всегда будут обсуждаться в обществе, именно поэтому это до сих пор актуально. «А в мое время, когда отец виноват бывал, тогда дерут сына, а когда сын виновен, тогда отец за него отвечает», – говорит набожный советник. Времена и поколения меняются каждые 27 лет, а мир развивается еще быстрее: поэтому никогда потомкам не найти общего языка с предками.
Композиция
Завязка сюжета начинается с объявления о женитьбе Ивана и Софьи. И хотя кажется, что композиция будет завязана на этом, сюжет разбивается на отдельные моменты любовных интрижек между всеми героями.

Краткое содержание Фонвизин Недоросль

В рассказе описывается жизнь одной деревенской семьи по фамилии Простаковы. У барыни Простаковой был сын по имени Митрофан. Мать заказала ему кафтан у портного. После чего разозлилась на портного. Потому что кафтан был узким для 16 – летнего Митрофана. Портной Трижка оправдывался, как мог. Но барыня слушать не стала. Ее муж господин Простаков был послушным человеком. В этот раз он высказал свои взгляды насчет узкого кафтана. Также свое мнение высказывает Тарас Скотинин, являющийся братом госпожи. Кафтан сшили для Митрофана ко дню обручения Тараса и Софьи. Софья была родственницей отца Митрофана и жила у них дома. Ее вырастила мать в Москве, а отец скончался. Но полгода назад умерла и мать девушки. После кончины Простаковы взяли ее к себе. Сама Софья не знала, за кого должна выйти замуж.
Через определенное время Софья получает письмо от пропавшего дяди. Тут Простакова расстроилась. Поскольку ее надежды на свадьбу не оправдались. Простакова обвинила Соню в обмане. Но проверить свои догадки не могла. Поскольку она, ее муж и брат не умели читать. Прочитать письмо помог сосед Правдин. В письме было написано, что дядя оставляет своей племяннице все свое состояние. Узнав такую новость, Простакова решает женить на Софьи своего недоросля сына Митрофана. К Правдину приехал его друг Милон, который был офицером. Милон был влюблен в одну девушку, которая осталась сиротой. Но об этом он не рассказывает своему товарищу. Его возлюбленной была Софья. Они встретились и очень сильно обрадовались. Потом Софья рассказывает о скором замужестве за Митрофана. Милон начинает ревновать. Его ревность утихает, когда он узнает о недоразвитости Митрофана.
Дядя Стародум приехал освободить Софью от этих невежд Простаковых. Он встретился с племянницей и обещал ее освободить. В это время в комнату вошли Тарас и Простакова. Брат с сестрой там же подрались. Узнав, что приехал богатый дядя Софьи Простакова начинает льстить и проявляет гостеприимность. Простакова рассказала гостю о скорой свадьбе. Стародум категорически против свадьбы. Он обещал, что скоро он увезет Софью в Москву и выдаст ее замуж за достойного человека. От такого заявления Софья очень сильно расстроилась. Потом дядя ей объяснил, что она сама вольна в своих решениях. Простакова расхваливает своего сына и об его образовании.
В конце Стародум, его племянница и Милон уехали из города. А семья Простаковых остались в своей деревне.
Произведение высмеивает жадность и глупость.
Лисица-Кознодей" – яркое и впечатляющее произведение не только по заявленным здесь смелым идеям, но и по художественному их воплощению. Особенно наглядно срабатывает прием антитезы: противопоставления льстивым речам Лисицы правдивых и горьких оценок, данных Кротом и Собакой. Именно антитеза подчеркивает и делает таким убийственным авторский сарказм.

Трон кроткого царя, достойна алтарей,

Был сплочен из костей растерзанных зверей!
Лисица уверяет, что в правление Льва "невинность не страдала", что судьи вершили правое дело ("И правда на суде бесстрашно председала"). Крот же судит прямо противоположно:
В его правление любимцы и вельможи
Сдирали без чинов с зверей невинных кожи;
И, словом, так была юстиция строга,
Что кто кого смога, так тот того в рога.
С диаметрально противоположных точек зрения изображены в речах Лисицы и Крота и судьбы подданных Льва. У Лисицы царь был мудрым и умелым "насадителем порядка" в своем лесном государстве. В описании же Крота в лесу давно господствуют беспорядки и разрушения. Оттого "благоразумный" Слон вынужден спасаться бегством в степь (другое государство!). Строитель Бобр не имеет больше возможности что-либо построить. А преданный своему делу, самоотверженный и бескорыстный художник погибает "с тоски и голоду". А ведь Лисица уверяла, что Лев "художеств и наук был друг и покровитель"! Реальная жизнь, показанная Кротом, бессовестно искажена в кривом зеркале верноподданнических речей Лисицы. А отсюда – кульминационная строка басни, энергичная и решительная:

Приведем в доказательство лишь один, но выразительный пример. Герой-автор (он же барин и хозяин слуг) демонстрирует достаточно сложное отношение к своему дядьке Шумилову. Шумилов служит барину всю свою жизнь, он ответственен за все промахи хозяина:

Любезный дядька мой, наставник и учитель,

И денег, и белья, и дел моих рачитель.
Трудно не увидеть в этих строчках иронию и даже насмешку: учительство приравнивается к присмотру за бельем. Но в то же время видно, что герой-автор привязан к дядьке и даже любит его.

Сентиментализм - Направление в западноевропейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. Произведения, написанные в рамках данного художественного направления, делают особый акцент на чувственность, возникающую при их прочтении. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России - с конца XVIII до начала XIX веков.

Сентиментализм в русской литературе имеет следующие характерные особенности:
Главные герои в таких произведениях - обычные люди, неизвестные, не имеющие денег или власти;
В русском сентиментализме чувствительность представлена как одно из главных личностных качеств главного героя;
Внимание писателя направлено на богатый внутренний мир героя, его переживания - основа главной идеи произведения;
Прославляются такие качества, как врожденная невинность, чистота и непорочность, как в помыслах, так и в действиях героя;
Прославление консервативности во взглядах на мир и на современную Россию;
Ярко выражены типичные русские традиции, русский быт, нравы и мораль;
Имеет не только возвышенность языка, свойственную данному направлению, но и содержит простую разговорную речь, характерную для обывателя.
Представителями сентиментализма в России являлись: М.Н. Карамзин, М. Н. Муравьев, И. И. Дмитриев, В. А. Жуковский, А. Радищев. Именно они стали основоположниками этого направления в России. В России существовало два направления сентиментализма:
Дворянский - представители этого направления не выступали за отмену крепостного права;
Революционный - представители этого направления считали своим долгом рассказать в произведениях о такой глобальной и актуальной в то время в русской проблеме - о крепостном праве.
Сюжет
Сюжет прост. Это история любви бедной крестьянской девушки Лизы и богатого молодого дворянина Эраста. Общественная жизнь и светские удовольствия ему надоели. Он постоянно скучал и «жаловался на судьбу свою». Эраст «читывал романы идиллии» и мечтал о том счастливом времени, когда люди, не обремененные условностями и правилами цивилизации, жили беспечно на лоне природы. Думая только о своем удовольствии, он «искал его в забавах». С появлением в его жизни любви все меняется. Влюбляется Эраст в чистую «дочь природы» — крестьянку Лизу. Целомудренная, наивная, радостно доверчивая к людям, Лиза представляется прекрасной пастушкой. Начитавшись романов, в которых «все люди беспечно гуляли по лучам, купались в чистых родниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами», он решил, что «нашел в Лизе то, что сердце его давно искало». Лиза, хотя и «дочь богатого поселянина», всего лишь крестьянка, которая вынуждена сама зарабатывать себе на жизнь. Чувственность — высшая ценность сентиментализма —: толкает героев в объятья друг к другу, дает им миг счастья.
Картина чистой первой влюбленности нарисована в повести очень трогательно. «Теперь думаю, — говорит Лиза Эрасту, — что без тебя жизнь не жизнь, а грусть и скука. Без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голоса скучен соловей поющий...» Эраст тоже восхищается своей «пастушкой». «Все блестящие забавы большого света представлялись ему ничтожными в сравнении с теми удовольствиями, которыми страстная дружба невинной души питала сердце его». Но когда Лиза отдается ему, пресыщенный молодой человек начинает охладевать в своих чувствах к ней. Напрасно Лиза надеется вернуть утраченное счастье. Эраст отправляется в военный поход, проигрывает в карты все свое состояние и, в конце концов, женится на богатой вдове. А обманутая в лучших надеждах и чувствах Лиза бросается в пруд около Симонова монастыря.
Именно в этой повести зарождается признанный во всем мире утонченный психологизм русской художественной прозы. Тут Карамзин, открывая галерею «лишних людей», стоит у истока еще одной мощной традиции — изображения умных бездельников, которым праздность помогает сохранить дистанцию между собой и государством. Благодаря благословенной лени лишние люди всегда в оппозиции. Служи они честно отечеству, у них бы не оставалось времени на совращение Лиз и остроумные отступления. К тому же, если народ всегда беден, то лишние люди всегда со средствами, даже если они промотались, как это случилось с Эрастом. У него в повести нет дел, кроме любви.
Главная идея повести — «крестьянки тоже любить умеют!» — несла в себе новый для общественного сознания того времени гуманистический заряд.
Автор в повести поднимает не только тему «маленького человека» и социального неравенства, но и такую тему, как рок и обстоятельства, природа и человек, любовь-горе и любовь-счастье.
С голосом автора в частный сюжет повести входит тема большой истории отечества. Сопоставление исторического и частного делает повесть «Бедная Лиза» основополагающим литературным фактом, на базе которого впоследствии возникнет русский социально-психологический роман.
Повесть привлекла внимание современников своей гуманистической идеей: «и крестьянки любить умеют». Авторская позиция в повести — это позиция гуманиста. Перед нами Карамзин-художник и Карамзин-философ. Он воспел красоту любви, описал любовь как чувство, способное преобразить человека. Писатель учит: миг любви — прекрасен, но долгую жизнь и прочность дает только разум.

1. Романтизм и в творчестве М.Ю. Лермонтова

Творчество Михаила Юрьевича Лермонтова испытывает как романтизм, так и реализм. В этом его своеобразие. В поэтическом наследии Лермонтова видно движение от романтизма к реализму, хотя и в зрелых и в поздних произведениях сохраняются романтические мотивы. Но во все годы в поэзии М. Лермонтов проявлял интерес к личности - незаурядной, ищущей, свободолюбивой, а потому одинокой, неудовлетворенной и трагически несчастной. Личности духовно богатой, которая стремится определить свое место в современном ему мире.
В литературу Лермонтов не вошел, а ворвался - своим стихотворением-выстрелом, стихотворением-обвинением. Речь идет о стихотворении «Смерть поэта» (1837). Он сразу же определил и место Лермонтова в литературе, и его позицию в обществе. Лермонтову было не по пути с теми, в ком он видел палачей «Свободы, Гения и Славы», хотя он понимал, что «пред ними суд и правда - всё молчи!" И что на их стороне закон силы и власти. Для себя поэт выбирает позицию по другую сторону. Средством протеста, орудием борьбы с ненавистным ему обществом Лермонтов выбирает Слово. Это Слово он сравнивает с острым кинжалом («Кинжал»). Судьба поэта, его назначение становятся одной из ведущих тем творчества Лермонтова.
Лирический герой приобретает суровую сдержанность, становится волевой личностью («Валерик.»). Eгo трагедия - это судьба мыслящей личности в условиях современной ему российской действительности («Прощай, немытая Россия...», «Дума».) и др.).
Также, в стихотворении «Прощай, немытая Россия» (1840) поэт называет Россию «страной рабов, страной господ». В такой стране он всегда чувствовал себя одиноким странником, которого никто не понимает («Никто моим словам не внемлет... я один»). Тема гордого одиночества воплощалась в печальных строках безысходности.
Почему же поэту одиноко? Современники Лермонтова пишут о сложности его характера, о меткости и въедливость его шуток, о его бурная светская жизнь.
Но даже в стихах о любви всегда есть незабываемая Лермонтовская ирония и Лермонтовская грусть.
Реализм, романтизм, лермонтов поэт
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.
Или:
Что ж делать?.. Речью неискусной
Занять ваш ум мне не дано...
Все это было бы смешно,
Когда бы не было так грустно...
2. Характерные черты в творчестве
1. Обостренное и необычайно отчетливо и ярко выраженное чувство личности.
2. Лирический герой становится организующим началом во всей лирике поэта, облекается устойчивыми чертами, едиными свойствами личности, психологическим единством, единством жизнепонимания. Психологизм.
3. Поэзия Лермонтова — поэзия конфликта и дисгармонии. Романтическое двоемирие.
4. Внутренний закон личности лирического героя — стихийная и не исчезающая внутренняя активность.
5. Лирический герой Лермонтова — герой трагический, страдающий. Страдание представляется неотъемлемой частью жизни, и наделенность страданием — знак причастности к жизни. Страдать значит чувствовать («радости — муки»).
Ряд наиболее значимых и характерных для поэзии Лермонтова мотивов (тем):
1. Одиночество. Это мотив — сквозной, центральный для лермонтовской поэзии, и, пожалуй, ни у одного из русских поэтов он не занимал такого места и не вырастал в такой всеобъемлющий образ. Его герой одинок среди людей («... некому руку подать...»), ему нет места среди «бесчувственной» толпы и «бездушного» «света» («Как часто, пестрою толпою окружен...»), он оказывается лишним на родине, ибо она «страна рабов, страна господ», он одинок в целом мире, мир является ему «пустыней», а если он и населен («шумный град» в «Пророке»), то герой изгоняется из него («В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья»). Мотив изгнания и близкий ему мотив странничества, скитаний, бесприютности (в «Тучах» «вечные странники», «тучки небесные», уподобляются изгнаннику, лирическому герою) естественно связан с мотивом одиночества. Мотив одиночества связан с мотивом трагической избранности.
2. Тема родины. Любовь к Родине — любовь «странная», нерассудочная и необъяснимая («за что, не знаю сам»), но тем более сильная.
3. Тема поэта. Лермонтов исследует, прежде всего, ситуацию отношений поэта и общества.
4. Мотив свободы и воли. Для него свобода — главный принцип бытия личности и главный критерий ценности жизни вообще. В отличие от декабристов и раннего Пушкина у Лермонтова почти нет стихов, посвященных идее политической и гражданской свободы. Его свобода тотальна и дана как постоянное и мощное требование личности, взывающее к действию, борьбе, мятежу.
5. Поэт не принят и не понят обществом. Конфликт художника и толпы.
У Лермонтова отсутствуют специфически политические темы, но это приводит не к уничтожению общественной тематики, а, напротив, к расширению сферы гражданского — гражданственной становится практически вся поэзия Лермонтова.

Реали́зм — направление в литературе и искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах. Господство реализма следовало за эпохой романтизма и предшествовало символизму (если не выделять натурализм). Во всяком произведении изящной словесности мы различаем два необходимых элемента: объективный — воспроизведение явлений, данных помимо художника, и субъективный — нечто, вложенное в произведение художником от себя.

2. Композиция произведения
По замыслу Н. В. Гоголя темой поэмы должна была стать вся современная ему Россия. Конфликтом первого тома “Мертвых душ” писатель взял два типа противоречий, присущих русскому обществу первой половины XIX века: между мнимой содержательностью и действительной ничтожностью господствующих слоев общества и между духовными силами народа и его властью.Действительно, «Мертвые души» можно назвать энциклопедическим исследованием всех насущных проблем того времени: состояния помещичьих хозяйств, морального облика помещичьего и чиновничьего дворянства, их взаимоотношений с народом, судеб народа и родины. «...Какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем», - писал Гоголь Жуковскому о своей поэме. Естественно, что такой многоплановый сюжет определил своеобразную композицию. Прежде всего, построение поэмы отличается ясностью и четкостью: все части связаны между собой сюжетно-образующим героем Чичиковым, путешествующим с целью добыть «миллион». По своему внутреннему смыслу, по своей идее эта вставная новелла является важным элементом в идейном и художественном смысле гоголевской поэмы.Композиция поэмы не только великолепно развертывает сюжет, в основе которого лежит фантастическая авантюра Чичикова, но и позволяет Гоголю с помощью внесюжетных эпизодов воссоздать всю действительность николаевской Руси. Все выше сказанное убедительно доказывает, что композиция поэмы отличается высокой степенью художественного мастерства.
3. Образы и характеры в поэме
Начало поэмы посвящено изображению помещиков в их собственной семейно-бытовой жизни, в своих усадьбах. Гоголь мастерски отразил в композиции замкнутость помещиков, их оторванность от общественной жизни («Коробочка даже слухом не слыхивала о Собакевиче и Манилове»). Содержание всех этих пяти глав строится по одному общему принципу: внешний вид усадьбы, состояние хозяйства, господский дом и его внутреннее убранство, характеристика помещика и его взаимоотношений с Чичиковым. Таким способом Гоголь рисует целую галерею помещиков, в своей совокупности воссоздающих общую картину крепостнического общества.
Сатирическая направленность поэмы проявляется в самой последовательности представления помещиков, начиная с Манилова и завершая Плюшкиным, который уже «обратился в прореху на человечестве».
Гоголь показал страшную деградацию человеческой души, духовное и нравственное падение крепостника-корыстолюбца. Но наиболее ярко реалистическая манера и сатирический пафос писателя проявляются в создании образов русских помещиков. Гоголь выдвигает на первый план психологическую сущность героя, его отрицательные черты и типические признаки, как, например, прекраснодушную мечтательность и полное непонимание жизни у Манилова; наглая ложь и распоясанность у Ноздрёва; кулачество и человеконенавистничество у Собакевича. За портретами помещиков, в поэме следует сатирическое изображение жизни губернского чиновничества, представляющего собой социально-политическую власть дворянства. Гоголь избирает предметом своего изображения весь губернский город, создает собирательный образ провинциального бюрократа.

История создания

Как-то раз беседовали Гоголь и Пушкин. Гоголь сказал, что видит за комедией как жанром большое будущее. А Пушкин рассказал забавную историю из жизни — о том, как лжеревизор приехал в город и обобрал всех жителей. История Гоголю понравилась — и он написал комедию «Ревизор».
Проблематика:
беззаконие и произвол;
взяточничество;
ханжество и лицемерие;
отсутствие положительного героя.
Смысл названия: действие комедии действительно обращается вокруг мнимого ревизора Хлестакова и подлинного, так на сцене и не появившегося. Однако смысл названия шире: все преступления, мошенничества, обманы рано или поздно будут раскрыты. Ничто не сходит с рук, и образ ревизора — это напоминание о неминуемой ответственности за свои поступки.
Литературное направление: реализм.
Литературный жанр: комедия.
Жанровые особенности: главной жанровой особенностью «Ревизора» является трагикомический характер. Смех в данном случае — сатирический, не всегда весёлый.
Время и место действия: действие происходит в период царствования Николая I в маленьком провинциальном городке.
Действующие лица
Иван Александрович Хлестаков — неприглядный юноша, высокого мнения о себе.
Осип — пожилой слуга Хлестакова. Разумный и осторожный человек.
Антон Антонович Сквозник-Дмухановский — глава города.
Анна Андреевна Сквозник-Дмухановская — жена городничего, пожилая кокетка, глупая и мелочная.
Марья Антоновна Сквозник-Дмухановская — дочка городничего, недалёкая девушка, имеющая все предпосылки в будущем стать копией маменьки.
Пётр Иванович Бобчинский и Пётр Иванович Добчинский — два очень похожих человека, говорят наперебой и всегда держатся вместе.
Аммос Фёдорович Ляпкин-Тяпкин — судья, «образованный человек» — несколько книг прочёл. Охотник, поэтому берёт взятки борзыми щенками.
Артемий Филиппович Земляника — попечитель богоугодных заведений (то есть всяких благотворительных заведений — приютов, больниц), хитрец и мошенник.
Иван Кузьмич Шпекин — почтмейстер, простодушный, но любопытный человек.
Лука Лукич Хлопов — смотритель училищ, трусливый и ограниченный человек.
Христиан Иванович Гибнер — лекарь. По-русски не говорит.
Краткое содержание
Действие 1
Городничий собирает чиновников и объявляет: в город тайно едет ревизор. А ведь в городе безобразие и взяточничество — необходима хотя бы видимость порядка. Кстати, для порядка городничий просит почтмейстера вскрывать и читать все письма (тот охотно соглашается и говорит, что давно это делает из любопытства).
Бобчинский и Добчинский говорят, что ревизор, по всей видимости, уже приехал: это Иван Александрович Хлестаков из Петербурга, который уже больше недели живёт в трактире и ни за что не платит.
Городничий приказывает немедленно обеспечить видимость деятельности и спешит познакомиться с Хлестаковым.
Жена и дочь городничего посылают служанку поглядеть на Хлестакова и узнать, хорош ли он собой.
Действие 2
Слуга Хлестакова Осип лежит на кровати и рассуждает, как хозяин все деньги промотал, а теперь не может даже пообедать. Приходит Хлестаков. Он посылает Осипа взять в долг табаку, но Осип отказывается: в долг уже не дают. Хлестаков всё же требует обед в кредит. Размышляет, что можно продать костюм и отдать часть долгов (но лучше не продавать и в костюме домой вернуться). Осип приносит обед, Хлестаков ругается (обед невкусный), но ест.
К Хлестакову приходит городничий. Хлестаков пугается, угрожает, что будет жаловаться министру. Городничий тоже паникует, пытается дать Хлестакову взятку. Хлестаков взятку не берёт, но в долг 200 рублей — с радостью. Городничий подсовывает 400. Хлестаков честно признаётся, что едет в деревню к отцу, но этому городничий не верит. Он приглашает «ревизора» пожить в своём доме, пишет записку жене, чтобы та подготовилась, и передаёт с Добчинским.
Действие 3
Жена городничего получает записку. Они с дочкой тут же начинают выбирать платья. Тем временем Осип приносит чемоданы Хлестакова, и его хорошо кормят.
Хлестаков объехал с чиновниками весь город, всё посмотрел, вкусно поел. Узнаёт, где бы в городе поиграть в карты — ему отвечают, что в карты ни в коем случае нигде не играют. Прибыв в дом городничего и познакомившись с его женой и дочкой, Хлестаков начинает фантазировать: и с Пушкиным он дружит, и суп ему из Франции возят... Его рассказ совершенно неправдоподобен, но все ему верят.
Действие 4
Чиновники по очереди посещают Хлестакова и дают ему взятки. Хлестаков берёт «в долг». Он догадывается, что его приняли за какого-то важного человека, и описывает эту историю в письме своему другу — журналисту Тряпичкину.
К Хлестакову приходят с просьбами и жалобами, а сам он заигрывает то с дочкой городничего, то с его супругой. В результате делает предложение дочке городничего (что служит поводом одолжить ещё денег).

Сюжет романа

Сюжетное действие романа начинается с вторжения в мирок Обломова его друга Андрея Штольца, только что вернувшегося из очередной деловой поездки. Андрей Штольц — единственный человек среди гостей Ильи Ильича, которому удаётся поднять Обломова с дивана. Однако чтобы удержать Обломова в состоянии активности, Штольц прибегает к более действенному средству — знакомит своего друга с Ольгой Ильинской. Именно это знакомство даёт импульс всем дальнейшим событиям романа, поэтому его можно считать завязкой сюжета, а появление Штольца принято расценивать как «ложную» завязку. Вторая и третья части романа представляют собой историю попытки главного героя вернуться к активной жизни, измениться, излечиться от обломовщины. Кульминацией сюжета трудно считать какой-либо один эпизод, т.к. во взаимоотношениях Ольги с Обломовым имеются несколько моментов высокого напряжения чувств героев: это и объяснение в любви после письма Обломова к Ольге, и последующие встречи и объяснения героев, в том числе разрыв отношений — в данной ситуации правильнее было бы говорить о «растянутой» кульминации. В романе представлено несколько сюжетных линий, в которых участвует Обломов. В линии «Обломов — Штольц» кульминацией становится разговор Андрея с Ильёй Ильичом в доме на Выборгской стороне, когда Штольц выносит приговор ещё живому другу, не сумев преодолеть сословных предрассудков, осуждает решение Обломова связать свою жизнь с мещанкой, женщиной не их круга. Сюжетная линия «Обломов — Пшеницына» завязывается в то время, когда герой всё ещё встречается с Ольгой; случайно Обломов замечает: «Какая еще свежая, здоровая женщина и какая хозяйка! Право бы, замуж ей...», но по-настоящему Агафья Матвеевна входит в жизнь Обломова, выхаживая его во время болезни, последовавшей за разрывом Ольгой отношений с Ильёй Ильичом. Кульминационным событием в отношениях Обломова и Пшеницыной становится постигший его апоплексический удар — с этого момента Агафья Матвеевна переменила распорядок жизни Обломова, подчинив всё в доме заботе о его здоровье. Развязкой всех сюжетных линий служит смерть Ильи Ильича.
Система образов действующих лиц представлена в романе следующими группами персонажей:
Главный герой Илья Ильич Обломов и его антипод Андрей Штольц.
Женские образы, помогающие раскрыть характер Обломова.
Второстепенные персонажи — двойники главного героя (Захар, Алексеев, Тарантьев).
Внесюжетные персонажи (участники «парада гостей»: Волков, Судьбинский, Пенкин).
Эпизодические лица.
Проблематика романаоман проблематика конфликт композиционный
В статье Добролюбова «Что такое обломовщина?» проблематика романа рассматривалась в социологическом плане, тип Обломова истолковывался как воплощение всех сословных пороков дворянства, философский же аспект «Обломова» остался без рассмотрения. Безусловно, Гончаров рассматривает проблему упадка русского дворянства, однако рассматривает ее не с позиций обличения, а с так значимым человека, стремящегося понять смысл и последствия перемен, происходящих в русском обществе. Дворянство, принадлежность к которому обусловила характер гончаровского героя, было носителем высоких культурных традиций и одновременно сохраняло ограниченные связи с народной почвой; именно дворянство выработало русскую личность и дало лучшие ее образцы в своих представителях. Но оно оказалось несостоятельным в условиях изменившегося общества, втянутого в гонку буржуазного «прогресса». Обломов сознает свою непригодность к «делу», неспособность к штольцевской дисциплине и, так сказать, к активной жизненной позиции. Но при этом он не столько сознает, сколько ощущает, что его упрямое противостояние «прогрессу» не лишено смысла. На фоне характера Обломова, органически вырастающего на » русской почве, Штольц выглядит героем странным, «о котором не знаешь, откуда и зачем он», как с некоторым недоумением признался сам романист. О том, что Штольцу не удалось «перевесить» Обломова, свидетельствует и финал романа: деятельность Штольца находит окончательное завершение, успокоение в семейном благополучии в крымском имении, которое, по сути, та же Обломовка, только устроенная в новейшем вкусе. Совместимы ли буржуазный прогресс и традиционные ценности, выработанные русской историей и культурой? Зачем живет человек? Какие потрясения ожидают Россию, какая уготована ей судьба? Роман Гончарова не дает ответа на эти вопросы, а лишь ставит их перед читателем. Для людей, подобных Штольцу, таких вопросов не существует, люди обломовского склада не готовы дать на них ответы. «Или я не понял этой жизни, - признается Обломов Штольцу, - или она никуда не годится...» Современную действительность Обломов понял верно: в эпоху штольцев жизнь становится все более безразличной к человеку, все менее совместимой со светлыми началами человеческой природы. Но герой не нашем своего слова, чтобы ответить на вопросы своей эпохи, требующей от мыслящей части общества новой «идеи бытия», новой «идеи человека». Гончаров же не оставляет надежды найти такое слово в русской жизни.
Композиция романа
Чтобы лучше понять смысл этого произведения, следует обратиться к подсказке самого автора: И.А. Гончаров уподобил свой роман целому городу или зданию; читателю необходимо увидеть «где начало, середина, отвечают ли предметы целому, как расположены башни и сады», т.е. рассматривать текст, отталкиваясь от его композиции. В композиционном отношении «Обломов» представляет собой роман-монографию, композиционным и повествовательным центром которого является главный герой — к нему стягиваются все сюжетные линии, к нему обращены характеристики других персонажей.
Основной композиционный принцип — антитеза — позволяет выстроить как систему образов, так и сюжет: автор сравнивает ситуации (детство Обломова и детство Штольца; история развития любовных отношений между Обломовым и Ольгой, Обломовым и вдовой Пшеницыной, Штольцем и Ольгой; семейная жизнь Обломова и Агафьи Матвеевны Пшеницыной, Штольца и Ольги) и героев (Обломов и гости, Обломов и Штольц, Ольга Ильинская и Агафья Матвеевна Пшеницына). Композиционный приём удвоения использует автор и в проведении параллели между Ильёй Ильичом и его слугой Захаром, подчёркивая родственность их апатии, лени, пассивного отношения к жизни, обусловленного влиянием крепостных порядков, сформировавших характеры не одного поколения обломовцев, да и вообще русских людей.

Толкование этих явлений в науке неоднозначно. Если говорить обобщенно, то модернизм (фр. новейший, современный) понимается как, искусство, рождённое вначале XX веком и продолжавшееся вплоть до второй мировой войны, характеризующееся разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) стиля. Это понятие используется для обозначения новых явлений в литературе и других видах искусства.

Также не следует путать модернизм с модерном. В русской эстетике «модерн» означает исторически предшествовавший модернизму художественный стиль конца XIX — начала XX века (русский модерн, ар нуво, югендстиль, сецессион и др.), поэтому необходимо различать эти два понятия, дабы избежать путаницы.
Модернизм в изобразительном искусстве:
Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения — абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций.
Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год — год открытия в Париже «Салона отверженных», куда принимались работы художников. В широком смысле модернизм — «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка.
Модернизм в архитектуре:
Выражение «модернизм в архитектуре» употребляется часто как синоним термина «современная архитектура», но последний термин всё же шире. Модернизм в архитектуре охватывает творчество современной архитектуры и их последователей во временно́м промежутке с начала 1920-х годов и по 70-е—80-е годы (в Европе), когда в архитектуре возникли новые тенденции.
Модернизм в литературе:
В литературе модернизм пришёл на смену классическому роману. Вместо жизнеописания читателю стали предлагать литературные интерпретации различных философских, психологических и исторических концепций, появился стиль, названный Поток сознания (англ.), характеризующийся глубоким проникновением во внутренний мир героев. Важное место в литературе модернизма занимает тема осмысления войны, потерянного поколения.
Основоположниками модернизма являются Марсель Пруст «В поисках утраченного времени», Джеймс Джойс «Улисс», Франц Кафка «Процесс».
Также сюда можно соотнести таких писателей, как Анна Ахматова, Андрей Белый, Эрнест Хемингуэй, Райнер Мария Рильке и другие.
Философами, повлиявшими на писателей модернистов, были Фридрих Ницше, Анри Бергсон, Уильям Джеймс, и другие. Сильное влияние оказал также Зигмунд Фрейд.
Критика: Противниками модернизма были Максим Горький и Михаил Лифшиц (советский философ-марксист, эстетик и литературовед)
Что касается постмодернизма, то искусство постмодернизма (т.е. после модернизма), зародилось в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна, в свою очередь охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени.
В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»).В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Стало уже общим противопоставлять модернизм постмодернизму.
1)Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего искусства.
Энергия: (таких людей как)
Амедео Модильяни (Итальянский художник, яркий представитель экспрессионизма, самая известная картина «Алиса»)
Пабло Пика́ссо (испанский художник, Основоположник кубизма, всего в его имени и фамилии 93 буквы)
Арнольда Шенберга (австрийский и американский композитор, крупнейший представитель музыкального экспрессионизма)
Джеймса Джойса (ирландский писатель и поэт, представитель модернизма)
Марка Шагала (российский и французский художник еврейского происхождения, Один из самых известных представителей художественного авангарда XX века, известная картина «Над городом»)
и других авторов, не наследовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была как бы броском в будущее.Модернизм строил свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя (Собраться, подготовиться психологически к выполнению, какого л. важного для себя дела) внутри художественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной работы, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром.
В общих чертах модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное.
2)Феномен постмодернизма — это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности (странность, невероятность, противоречивость)
В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками:
Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства.
Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодернизма. Постмодернизм, в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обращением к цитированию — это является признаком эпохи, лишенной собственного содержания.
И так, подведем итог отличий модернизма от постмодернизма.
1. Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего искусства, в отличие от постмодернизма, который не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.
2. Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен надежды, в этом и есть его отличие от модернизма.
Само возникновение постмодернизма как раз и было реакцией на утопизм, на эту, как ее называют, «интеллектуальную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая половина XIX и первая половина XX в. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому.
3. Модернизм — это экстремистское (приверженность к крайним взглядам, к мерам, обычно в политике) отрицание мира Модерна, он полностью отрицает предшествующее искусство, а постмодернизм — это не-экстремистское отрицание все того же Модерна, не отрицания предшествующего искусства.