Sentido persuasivo y retórico del barroco … Necesidad de atraer la atención de una manera directa y sensual


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Sana14.08.2018
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SENTIDO PERSUASIVO Y RETÓRICO del barroco … Necesidad de ATRAER LA ATENCIÓN DE UNA MANERA DIRECTA Y SENSUAL

  • SENTIDO PERSUASIVO Y RETÓRICO del barroco … Necesidad de ATRAER LA ATENCIÓN DE UNA MANERA DIRECTA Y SENSUAL

  • LA IMAGEN, relegada por la sobriedad de la arquitectura clasicista, tiene una RECUPERACION ASOMBROSA y llena TODA LA EPOCA Y TODOS LOS ESPACIOS POSIBLES.


LA ESCULTURA, PIERDE EN GRAN MEDIDA SU INDEPENDENCIA, porque el concepto de obra de conjunto la aúna con la arquitectura y la pintura en la búsqueda de efectos.

  • LA ESCULTURA, PIERDE EN GRAN MEDIDA SU INDEPENDENCIA, porque el concepto de obra de conjunto la aúna con la arquitectura y la pintura en la búsqueda de efectos.





Frente al equilibrio y el reposo del Renacimiento, la ESCULTURA del barroco ABIERTA Y EXPANSIVA se caracteriza por la BUSQUEDA DEL MOVIMIENTO.

  • Frente al equilibrio y el reposo del Renacimiento, la ESCULTURA del barroco ABIERTA Y EXPANSIVA se caracteriza por la BUSQUEDA DEL MOVIMIENTO.





La IMAGEN RELIGIOSA tiene que inducir a una CONTEMPLACIÓN EMOTIVA Y DEVOCIONAL

  • La IMAGEN RELIGIOSA tiene que inducir a una CONTEMPLACIÓN EMOTIVA Y DEVOCIONAL

  • EL CATOLICISMO VUELVE A VALORAR LA PERCEPCION SENSUAL COMO ALGO POSITIVO, si no en sí mismo, sí para su USO EN LA GLORIFICACION DIVINA y para visualizar los misterios del dogma cristiano.





LA BELLEZA SE BUSCA no por las relaciones entre los diversos elementos, ni por el equilibrio, sino POR LA CREACION DE UNA SITUACION, POR SU CAPACIDAD DRAMATICA para conducir a lo emotivo mediante lo heroico, lo ascético o lo cruel.

  • LA BELLEZA SE BUSCA no por las relaciones entre los diversos elementos, ni por el equilibrio, sino POR LA CREACION DE UNA SITUACION, POR SU CAPACIDAD DRAMATICA para conducir a lo emotivo mediante lo heroico, lo ascético o lo cruel.



ESCULTURA TEATRAL

  • ESCULTURA TEATRAL

  • ELECCIÓN DE LOS MOMENTOS MAS EXPRESIVOS, DRAMÁTICOS, TENSOS Y ENÉRGICOS, QUE SE EXPRESAN EN ACTITUDES GRANDILOCUENTES.

  • EXPRESIVIDAD BARROCA

    • reflejo intenso de los sentimientos en rostros y en dinámicas posturas gesticulantes;
    • voluminosos ropajes;
    • empleo de materiales polícromos, mármoles de colores, bronces dorados;
    • contrastes entre los acabados, diferentes calidades


ICONOGRAFÍA

  • TEMAS mayoritariamente RELIGIOSOS.

  • Inclusión de los NUEVOS SANTOS

  • Se presta ESPECIAL ATENCIÓN A LOS MOMENTOS GLORIOSOS O DRAMÁTICOS, martirios y éxtasis, como expresión de exaltación y triunfo de la fe y de la Iglesia.





Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680)



Al igual que Miguel Ángel, Bernini dominó todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo fue escultor.

  • Al igual que Miguel Ángel, Bernini dominó todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo fue escultor.

  • Se inicia en el taller de su padre (técnicas del dibujo, el modelado en arcilla y la talla del mármol sin plan previo).

  • Aprende copiando las antigüedades greco-latinas del Vaticano y estudiando a los maestros renacentistas, de Rafael a Miguel Ángel.

  • Su vida y su obra se desarrollan en Roma al servicio de los Papas.



ETAPA JUVENIL

  • ETAPA JUVENIL

  • 1615: fecha en la que ya se ha independizado de su padre, y parece que ha encontrado el apoyo y el calor de una clientela selectísima. Incluso podríamos considerarlo ya vinculado a la familia pontificia de los Borguese.







En la línea del estudio fisiognómico de las emociones y los estados patéticos habría que situar los bustos del "Anima Dannata" (h.1619)

  • En la línea del estudio fisiognómico de las emociones y los estados patéticos habría que situar los bustos del "Anima Dannata" (h.1619)

  • Investigación autorretratística de las expresiones más patéticas: cabellos erizados, cuello retorcido, pupilas dilatadas y expresivamente resaltadas para acentuar la violencia de su mirada en unos ojos desorbitados; las facciones desencajadas y tirantes por el esfuerzo de su grito de dolor y desesperación... la boca abierta nos permite contemplar los dientes, la lengua y el paladar.





Obras fundamentales de esta etapa juvenil (19 años) son los encargos para la villa suburbana del cardenal Scipione Borguese:

  • Obras fundamentales de esta etapa juvenil (19 años) son los encargos para la villa suburbana del cardenal Scipione Borguese:

      • Eneas y Anquises
      • Plutón y Proserpina
      • Apolo y Dafne
      • David








Sensación reforzada con un incomparable virtuosismo técnico en el tratamiento de las calidades y con recursos de una técnica exquisita... (por ejemplo para conseguir la sensación del frenazo brutal)

  • Sensación reforzada con un incomparable virtuosismo técnico en el tratamiento de las calidades y con recursos de una técnica exquisita... (por ejemplo para conseguir la sensación del frenazo brutal)



Constituye el triunfo de la representación del instante evanescente y la demostración de que para conseguir tales efectos se debía romper radicalmente con las tradiciones escultóricas del Quinientos:

  • Constituye el triunfo de la representación del instante evanescente y la demostración de que para conseguir tales efectos se debía romper radicalmente con las tradiciones escultóricas del Quinientos:

    • romper con el concepto de la estatua como bloque único;
    • romper con el concepto centrípeto en sus líneas de fuerza de la escultura y convertirlo en centrífugo en sus trazos direccionales;
    • romper con la idea de estatua como objeto estático y confinado en un espacio que el espectador define con su movimiento, convirtiéndola en artefacto dinámico que irrumpe con violencia en nuestro ámbito espacial y en nuestra experiencia.








SEGUNDA ETAPA (1623)

  • SEGUNDA ETAPA (1623)

  • Maffeo Barberini es elegido Papa (Urbano VIII).

  • Bernini, con sólo 25 años, asume un papel oficial en el programa político del nuevo Papa.

  • La amplia cultura humanística y el interés por las artes de Urbano VIII, crearon entre ellos una duradera amistad y permitió la creación de excelentes obras de arte.



1624-1633 Baldaquino de San Pedro, (ver Arquitectura)

  • 1624-1633 Baldaquino de San Pedro, (ver Arquitectura)



Bajo la cúpula, Bernini decidió ahuecar los cuatro macizos pilares, que miraban hacia el Baldaquino..., vaciando en la parte inferior de ellos cuatro amplios nichos.

  • Bajo la cúpula, Bernini decidió ahuecar los cuatro macizos pilares, que miraban hacia el Baldaquino..., vaciando en la parte inferior de ellos cuatro amplios nichos.

  • Entre 1628 y 1640, bajo la batuta de Gian Lorenzo, cuatro imágenes de bulto redondo, de tamaño mayor que el natural, fueron talladas para los nichos.

  • Destaca "San Longinos“, la única que Bernini esculpió.





RETRATOS.

  • RETRATOS.

  • En ellos se aprecia la alta capacidad de Bernini de individualizar los rasgos físicos y psicológicos de los personajes, creando el llamado "retrato parlante“.

  • Contrariamente al uso, Bernini no retrataba a sus modelos en pose inmóvil, sino moviéndose o hablando libremente durante las sesiones, con el fin de que tal circunstancia le permitiese captar la postura más espontánea y el gesto más personal.



Su virtuosismo para obtener del mármol cualquier efecto de luz y color, comparables a la riqueza pictórica de Rubens o Velázquez, le permitió dar vida, incluso pasión, a aquellos retratos oficiales elaborados en algunas ocasiones a partir de cuadros sin tener al modelo real delante.

  • Su virtuosismo para obtener del mármol cualquier efecto de luz y color, comparables a la riqueza pictórica de Rubens o Velázquez, le permitió dar vida, incluso pasión, a aquellos retratos oficiales elaborados en algunas ocasiones a partir de cuadros sin tener al modelo real delante.





SEPULCROS.

  • SEPULCROS.

  • Bernini había comenzado su carrera con unos bustos funerarios que, paulatinamente cobraban vida y se proyectaban fuera de los nichos que los albergaban; buscaba la presencia real del ausente convertido en figura de piedra…

  • Con el tiempo, cobró conciencia de la ingenuidad de tal pretensión...la "Muerte" constituía la verdadera realidad...





  • Contrapone una directriz vertical, que une la estatua sedente del Pontífice y la figura de la Muerte y el sarcófago, de bronce oscuro parcialmente dorado, a la horizontal marcada por el cofre y las personificaciones de la Caridad y la Justicia de mármol blanco.

  • El color -no meramente ornamental- ocupaba su nuevo lugar en el tratamiento escultórico de Bernini; la oposición entre lo oscuro y lo claro adquiría valores significativos de muerte y vida, no teniendo una función estrictamente naturalista.



En otras tumbas no pontificias, Bernini dio rienda suelta a sus ideas acerca de la preeminencia de la Muerte. Sobre negros sudarios agitados por el viento, se coloca el medallón con el retrato del difunto, sostenido por un esqueleto (la Muerte) o por angelitos.

  • En otras tumbas no pontificias, Bernini dio rienda suelta a sus ideas acerca de la preeminencia de la Muerte. Sobre negros sudarios agitados por el viento, se coloca el medallón con el retrato del difunto, sostenido por un esqueleto (la Muerte) o por angelitos.

  • Como sea, en ambos arquetipos, las tumbas son expresiones ideales del dramatismo religioso del Barroco, tocada de vida por los valores naturalistas y de teatral ilusionismo, convirtiendo la última morada en un modo más de vanidad humana, política, religiosa o social.





Papado de Inocencio X Pamphili (1644-1655).

  • Papado de Inocencio X Pamphili (1644-1655).

  • A pesar de su poca pasión artística, la grave situación económica y el deseo de servirse lo menos posible de quienes hubiesen colaborado con los Barberini, durante su pontificado, la actividad artística de Bernini no decreció, siendo de entonces algunas de sus creaciones más felices.





Situada en una amplísima taza ovalada, la fuente constituye una obra genial de Bernini, sobre todo por su elocuente inserción escenográfica en el contexto espacial de la plaza y la iglesia, por la apariencia de realidad de lo artificial y por el equilibrio logrado entre el movimiento natural del agua y la relativa pasividad de los ríos simbólicos.

  • Situada en una amplísima taza ovalada, la fuente constituye una obra genial de Bernini, sobre todo por su elocuente inserción escenográfica en el contexto espacial de la plaza y la iglesia, por la apariencia de realidad de lo artificial y por el equilibrio logrado entre el movimiento natural del agua y la relativa pasividad de los ríos simbólicos.





E impuso con la imagen de "Constantino el Grande" (1654), situado en el rellano principal de la Scala Regia del Vaticano, el nuevo tipo de monumento ecuestre, con el caballo a la corveta y el personaje heroizado.

  • E impuso con la imagen de "Constantino el Grande" (1654), situado en el rellano principal de la Scala Regia del Vaticano, el nuevo tipo de monumento ecuestre, con el caballo a la corveta y el personaje heroizado.



Pero la obra más emblemática de estos años es la "Capilla Cornaro" en Santa M.ª della Vittoria (1647-52), en la que al observador se le atrapa en medio de un juego de sugestivas relaciones, convirtiéndole en parte constitutiva del hecho artístico, en espectador activo de una representación viviente.

  • Pero la obra más emblemática de estos años es la "Capilla Cornaro" en Santa M.ª della Vittoria (1647-52), en la que al observador se le atrapa en medio de un juego de sugestivas relaciones, convirtiéndole en parte constitutiva del hecho artístico, en espectador activo de una representación viviente.



En esta capilla Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se nos muestra, como en un escenario, la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una mística experiencia, disfruta de la unión suprema con Cristo.

  • En esta capilla Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se nos muestra, como en un escenario, la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una mística experiencia, disfruta de la unión suprema con Cristo.



El grupo escultórico del Éxtasis de Santa Teresa son los actores que, en medio de la interpretación, permanecen quietos durante unos momentos sobre la escena; la luz natural procedente de un transparente, que se materializa en un haz de rayos dorados envuelve a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un cúmulo de nubes (que ocultan un pedestal).

  • El grupo escultórico del Éxtasis de Santa Teresa son los actores que, en medio de la interpretación, permanecen quietos durante unos momentos sobre la escena; la luz natural procedente de un transparente, que se materializa en un haz de rayos dorados envuelve a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un cúmulo de nubes (que ocultan un pedestal).



El fresco de "El Paraíso" pintado por Abbatini, invadiendo la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico, y los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales, genial transformación de las tradicionales tumbas parietales, son los palcos del teatro, el mismo en el que, sin proponérselo, el observador se ha colado sin pagar entrada.

  • El fresco de "El Paraíso" pintado por Abbatini, invadiendo la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico, y los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales, genial transformación de las tradicionales tumbas parietales, son los palcos del teatro, el mismo en el que, sin proponérselo, el observador se ha colado sin pagar entrada.







Sin duda, con esta genial puesta en escena Bernini alcanza la cima de su carrera como escultor, en la que todavía dará pruebas de su altísima capacidad, y ello a pesar de que en los años sucesivos lo veremos dedicado más a la arquitectura.

  • Sin duda, con esta genial puesta en escena Bernini alcanza la cima de su carrera como escultor, en la que todavía dará pruebas de su altísima capacidad, y ello a pesar de que en los años sucesivos lo veremos dedicado más a la arquitectura.



1655: Accede al Papado Alejandro VII Chigi.

  • 1655: Accede al Papado Alejandro VII Chigi.

  • Bernini reconquista su posición de artista oficial.

  • Entre el nuevo Papa y el artista se estableció una comunión de ideas aún más intensa e íntima que con Urbano VIII, toda vez que, además de generoso mecenas, también era un hombre de profunda cultura y un experto en arte. Precisamente, las grandes obras en el Vaticano se reanudan con su pontificado



En 1656, Alejandro VII decidió abordar la sistematización de la explanada frontera a la basílica de San Pedro. (Ver Arquitectura).

  • En 1656, Alejandro VII decidió abordar la sistematización de la explanada frontera a la basílica de San Pedro. (Ver Arquitectura).



Al mismo tiempo Bernini afrontó la ejecución de la extraordinaria "Cátedra" (1657-66), sistematizando por fin el ábside de San Pedro, otro de los problemas siempre pospuestos.

  • Al mismo tiempo Bernini afrontó la ejecución de la extraordinaria "Cátedra" (1657-66), sistematizando por fin el ábside de San Pedro, otro de los problemas siempre pospuestos.





La Cátedra aparece visualmente unida al Baldaquino, entre cuyas columnas se ve desde lejos como si de una milagrosa aparición de tratara.

  • La Cátedra aparece visualmente unida al Baldaquino, entre cuyas columnas se ve desde lejos como si de una milagrosa aparición de tratara.



En la iglesia de Sant'Andrea del Quirinale (1658-1670), Bernini pudo llevar a cabo el ejemplo más complejo, acabado y perfecto de su ideario arquitectónico, lo que podría denominarse en un primer momento la extensión arquitectónica de una narración figurativa, pictórica y escultórica, convirtiendo el espacio en una continuación de la ficción en la que los espectadores, los fieles, quedaran obligatoriamente involucrados, más que convertidos en meros asistentes a una escenificación teatral. (Ver Arquitectura).

  • En la iglesia de Sant'Andrea del Quirinale (1658-1670), Bernini pudo llevar a cabo el ejemplo más complejo, acabado y perfecto de su ideario arquitectónico, lo que podría denominarse en un primer momento la extensión arquitectónica de una narración figurativa, pictórica y escultórica, convirtiendo el espacio en una continuación de la ficción en la que los espectadores, los fieles, quedaran obligatoriamente involucrados, más que convertidos en meros asistentes a una escenificación teatral. (Ver Arquitectura).



En 1665, a los 66 años de edad, Bernini viaja a París a instancias de Luis XIV, pero sus proyectos para la ampliación del palacio del Louvre (hasta 4) no tuvieron favorable acogida.

  • En 1665, a los 66 años de edad, Bernini viaja a París a instancias de Luis XIV, pero sus proyectos para la ampliación del palacio del Louvre (hasta 4) no tuvieron favorable acogida.

  • En el campo de la escultura realizó un busto de Luis XIV, siguiendo el esquema ya comentado del duque d'Este, y un "monumento ecuestre" del mismo rey que tampoco gustó y fue rehecho y depositado en los jardines de Versalles.



En sus últimas obras, Bernini se adentró de nuevo en el tema de los espacios compuestos, en los que desarrollaría de forma todavía más compleja las ideas mostradas en la capilla Cornaro, aunque quizá con un sentido todavía más profundamente religioso, intrínsecamente místico.

  • En sus últimas obras, Bernini se adentró de nuevo en el tema de los espacios compuestos, en los que desarrollaría de forma todavía más compleja las ideas mostradas en la capilla Cornaro, aunque quizá con un sentido todavía más profundamente religioso, intrínsecamente místico.





El naturalismo de todos los elementos -mirada, piel de la toga, textura de la carne del rostro y las manos, pliegues- no podía constituir toda la verdad de la imagen; era necesario introducir la emoción psíquica facial, incluso la propia deformación de la realidad para expresar convulsivamente la experiencia religiosa y contagiársela al espectador, quien no saldría de su contemplación sino profundamente conmovido, identificado más con un sentimiento compartible que con la singularidad de un individuo.

  • El naturalismo de todos los elementos -mirada, piel de la toga, textura de la carne del rostro y las manos, pliegues- no podía constituir toda la verdad de la imagen; era necesario introducir la emoción psíquica facial, incluso la propia deformación de la realidad para expresar convulsivamente la experiencia religiosa y contagiársela al espectador, quien no saldría de su contemplación sino profundamente conmovido, identificado más con un sentimiento compartible que con la singularidad de un individuo.



Y a Bernini le faltaba todavía por acometer una de sus obras más complejas a pesar de su aparente sencillez: el monumento a la "Beata Ludovica Albertoni" (1671-74) en la capilla Altieri de la iglesia de San Francisco a Ripa.

  • Y a Bernini le faltaba todavía por acometer una de sus obras más complejas a pesar de su aparente sencillez: el monumento a la "Beata Ludovica Albertoni" (1671-74) en la capilla Altieri de la iglesia de San Francisco a Ripa.



De nuevo, con acentuada religiosidad y efectismo teatral mezcla gozo espiritual y pasión sensual. Representada en el momento de su agonía, sobre el altar (convertido así en su sepulcro) de esta capilla, Bernini nos presenta otro cuadro teatral vivo, en donde estudió cuidadosamente los recursos arquitectónicos enmarcantes, los efectos de luz y de las texturas y los colores de los diversos materiales, a los que hace hablar.

  • De nuevo, con acentuada religiosidad y efectismo teatral mezcla gozo espiritual y pasión sensual. Representada en el momento de su agonía, sobre el altar (convertido así en su sepulcro) de esta capilla, Bernini nos presenta otro cuadro teatral vivo, en donde estudió cuidadosamente los recursos arquitectónicos enmarcantes, los efectos de luz y de las texturas y los colores de los diversos materiales, a los que hace hablar.



Ya anciano, Bernini sistematizó el "Puente de Sant'Angelo" (1667-71), en donde dispuso los diez "Ángeles" (mas dos en Sant'Andrea delle Fratte), con los símbolos de la Pasión.

  • Ya anciano, Bernini sistematizó el "Puente de Sant'Angelo" (1667-71), en donde dispuso los diez "Ángeles" (mas dos en Sant'Andrea delle Fratte), con los símbolos de la Pasión.

  • En cierto sentido, estos ángeles constituyen el preámbulo simbólico del conjunto urbano físico de la plaza de San Pedro, formando una especie de vía crucis con los instrumentos simbólicos de la Pasión de Cristo, entre los que se pasaría al cruzar el río por el puente que conducía a los peregrinos desde la ciudad al Vaticano.







A causa de la puerta se prescindió del sarcófago, pero se aprovechó esta entrada para presentarla como el ingreso a una cámara funeraria o al más allá, del que sale, levantando un pesado cortinaje la figura broncínea y alada del esqueleto de la muerte, que nos presenta el reloj de arena con el que se cuentan las ya consumidas horas de vida.

  • A causa de la puerta se prescindió del sarcófago, pero se aprovechó esta entrada para presentarla como el ingreso a una cámara funeraria o al más allá, del que sale, levantando un pesado cortinaje la figura broncínea y alada del esqueleto de la muerte, que nos presenta el reloj de arena con el que se cuentan las ya consumidas horas de vida.

  • A ambos lados del eje vertical, representaciones de la Caridad, la Prudencia, la Verdad y la Justicia completan la obra.





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