SW(Final8/31) Written by Allan B. Ho and Dmitry Feofanov

Heikinheimo/Moscow typescript, p. 106 
 
Я вспоминаю о Мейерхольде слишком 
часто.  Чаще, чем нужно.  Потому что 
мы теперь, можно сказать, соседи.  Я 
часто проезжаю или прохожу мимо 
мемориальной доски.  На доске 
высечено: "в этом доме жил 
Мейерхольд."  А надо бы еще высечь: 
"и в этом доме зверски убили его 
жену." [Moved by someone from 
typescript page 108 and pasted in at the 
beginning of page 106 — Eds.] 
 
[1]928 году в Ленинграде я 
познакомился с Мейерхольдом.  
Всеволод Эмильевич позвонил мне по 
телефону и сказал: "С вами говорит 
Мейерхольд.  Я хочу вас видеть.  Если 
можете, приходите ко мне.  Гостиница 
такая-то, номер такой-то." 
 
 
Не помню, о чем шла беседа.  Помню 
только, что Всеволод Эмильевич 
спросил, не хочу ли я пойти к нему в 
театр.  Я сразу ответил согласием.  В 
скором времени я поехал в Москву и 
стал работать в театре Мейерхольда по 
музыкальной части. 
 
Но в том же году я ушел оттуда:  было 
слишком много технической работы.  
Я не нашел себе применения, которое 
удовлетворило бы и меня и Всеволода 
Эмильевича, хотя вообще в этом 
театре мне было очень интересно.  И 
самое замечательное – репетиции 
Мейерхольда.  Когда он готовил свои 
новые спектакли, это было 
необыкновенно увлекательно, это 
было захватывающе. 
 
 
Sovetskaya Muzyka, 3, 1974, p. 54 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Первая моя встреча с Всеволодом 
Эмильевичем Мейерхольдом 
произошла в Ленинграде в 1928 году.  
Он позвонил мне по телефону и 
сказал: «С вами говорит Мейерхольд.  
Я хочу вас видеть.  Если можете, 
приходите ко мне.  Гостиница такая-
то, номер такой-то.»  Я и пошел. 
 
Всеволод Эмильевич пригласил меня 
работать у него в театре.  В скором 
времени я поехал в Москву и стал 
служить в театре Мейерхольда по 
музыкальной части.  В том же году я 
ушел оттуда, так как не нашел себе 
променения, которое удовлетворило 
бы и меня и Всеволода Эмильевича, 
хотя вообще мне было интересно.  И 
самый большой интерес вызывали 
репетиции Мейерхольда, они 
захватывали. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
87
 
 Моя работа в театре, собственно, 
заключалась в том, что я играл на 
рояле.  Скажем, если в "Ревизоре" 
актриса по ходу действия исполняла 
романс Глинки, то я надевал на себя 
фрачок, выходил, как один из гостей, и 
садился за рояль  Играл я также и в 
оркестре. 
 
 
Я жил у Всеволода Эмильевича на 
Новинском бульваре.  Вечерами мы 
часто говорили о том, что нужно 
создать музыкальный спектакль.  
Тогда я много работал, сочиняя оперу 
"Нос."  Как раз в это время у 
Всеволода Эмильевича на квартире 
случился большой пожар. 
Моя работа в театре, собственно, 
заключалась в том, что я играл на 
рояле.  Скажем, если в «Ревизоре» в 
последнем акте актриса по ходу 
действия исполняла романс Глинки, то 
я надевал на себя фрачок, выходил на 
сцену как один из гостей и 
аккомпанировал актрисе.  Играл я 
также в оркестре. 
 
Жил я у Всеволода Эмильевича на 
Новинском бульваре, много работал, 
сочинял оперу «Нос.»  Как раз в это 
время на квартире у Всеволода 
Эмильевича случился большой пожар. 
 
 
 
 
Facsimile of ‘Iz vospominanii’, Sovetskaya Muzyka, 3, 1974, p. 54. 
  
 

 
88
 
Facsimile of the Heikinheimo typescript, p. 106.
313
  
 
 
                                                 
313
 For a translation, cf. Brown, A Shostakovich Casebook, pp. 72–73.  The facsimile of the top of page 106 
of  the  Moscow  typescript  in  A  Shostakovich  Casebook,  p.  32,  is  identical  to  that  in  the  Heikinheimo 
typescript (even with regard to extraneous lines and specks), except that the handwritten “1” of “1928” in 
paragraph 2 has been cut off during photocopying in the facsimile above.  

 
89
 
 
 
Finally,  let  us  consider  the  basic  logic  of  Fay’s  hypothesis  regarding  the 
recyclings.    She  suggests  that  Volkov  had  access  to  and  knowingly  recycled  eight 
passages in Testimony.  If that were true, how much more difficult would it have been for 
him to modify each and every one of those texts, like the Meyerhold one, to disguise their 
origin?    Even  a  C-student  in  college,  let  alone  high  school,  can  paraphrase  a  text 
sufficiently to make it appear original or, at least, ‘less borrowed’.  If Volkov had before 
him  the  other  seven  previously  published  articles,  couldn’t  he  have  reworked  them  as 
easily  as  the  Meyerhold  passage?    Are  we  to  believe  that  this  ‘master  forger’,  who 
supposedly was able to mimic Shostakovich’s language so well as to fool the composer’s 
children,  was  unable,  or  simply  forgot,  to  change  most  of  the  texts  to  disguise  his 
‘plagiarism’?  
 
d.  Reverse Recycling 
 
 
In  Shostakovich  Reconsidered  we  first  questioned  if  material  originating  from 
work  on  Testimony  actually  had  been  published  elsewhere  in  advance  of  the  memoirs.  
For  example,  were  the  reminiscences  of  Stravinsky  and  Meyerhold,  first  published  in 
1973  in  I.  F.  Stravinsky:    Stat’i  i  materialy,  p.  7,  and  in  1974  in  Sovetskaya  Muzyka, 
respectively, recycled in Testimony or the other way around?  By 1973–74, Shostakovich 
had  already  received  from  Volkov  some  of  the  pretyped  text  of  the  memoirs  for 
examination.
314
  Could he have simply given the book’s compiler, L. S. Dyachkova, or 
the journal’s editor material that was convenient and ‘at hand’, with or without Volkov’s 
knowledge?  Fay finds such a notion unlikely;
315
 however, in at least one other instance 
material originating from Testimony did, indeed, circulate first elsewhere.  According to 
Anatoly  Kuznetsov,  Shostakovich’s  reminiscence  of  Yudina  contained  in  his  Maria 
Veniaminovna  Yudina:    stati,  vospominaniia,  materialy  (‘Maria  Veniaminovna  Yudina:  
Articles, 
Reminiscences, 
Materials’; 
Moscow, 
1978) 
stems 
from 
the 
Volkov/Shostakovich conversations, which he not only knew about, but had no reason to 
doubt as a source of reliable information.
316
  Notice the similarity between pp. 39–41 of 
this  book,  translated  below,  and  pp.  51–58  of  Testimony,  even  if  the  former  underwent 
modification  by  the  book’s  general  editor,  Mr.  Aksyuk,
317
  and  includes  additional 
material.  The parallels with Testimony are given in the footnotes:  
 
                                                 
314
 As noted on p. 26, it is often overlooked that Shostakovich was allowed to examine portions of the text 
before it was typed in spring 1974. 
315
  Fay,  A  Shostakovich  Casebook,  p.  42:    ‘If  we  accept  Ho  and  Feofanov’s  explanations,  we  must  be 
prepared  to  believe  that  Shostakovich  himself  surreptitiously  copied  Volkov’s  transcribed  texts  without 
informing him, and then arranged for their publication’.  Why, one wonders, is this so difficult to believe?  
These were, after all, Shostakovich’s words and he had every right to publish them wherever he pleased.  
316
 Wilson pp. 36–37, also includes some of this material, but does not mention that it originated from the 
Volkov/Shostakovich sessions or that it closely follows passages in Testimony. 
317
  Email  from  Denis  Plutalov,  28  June  2005,  a  close  friend  of  Kuznetsov,  who  relayed  this  information 
from the latter. 

 
90
 
In  1921,  in  the  class  of  Leonid  Vladimirovich  Nikolayev,  my  piano 
teacher, there was an amazing graduation:  Yudina and Sofronitsky.  Their 
graduate recital in the Small  Hall of the  Conservatory — was one of the 
strongest musical impressions of my youth.  The Small Hall was filled to 
capacity, everyone felt a special atmosphere, holiday high spirits, without 
hysterics.    The  success  of  the  graduates  (both  Sofronitsky  and  Yudina 
played,  if  I  remember,  the  B  minor  sonata  by  Liszt,  and  Sofronitsky 
played  first  —  Nikolayev’s  students  always  played  in  strict  alphabetical 
order)  was  extraordinary.    Prolonged  ovation  —  I  would  say,  intelligent 
prolonged  ovation  —  nothing  compared  to  the  success  of  some  cheap 
tenor.
318
 
 
Nikolayev presented Yudina and Sofronitsky as examples to other 
pupils.  ‘Listen — he told me — how Marusya plays this piece’.
319
  (He 
called  Yudina  Marusya,  and  Sofronitsky  —  Vova,  or  Vovochka.)  ‘Just 
listen, how she plays four-part fugues — each voice has its own timbre’.  I 
listened:    true,  every  voice  had  its  own  timbre,  although  theoretically  it 
appeared  impossible.
320
    Maria  Veniaminovna  played  Bach  superbly.  
Sometimes she and I played four hands.  The deal was, our professor was 
often late:  he would schedule a class, suppose, for eleven, but he would 
come  at  three,  or  sometimes  at  four.    Students,  for  the  most  part,  would 
run away — it was a hard time, and we had other troubles.  I and Maria 
Veniaminovna  were  the  most  insistent  of  students:    we  would  get  scores 
from  the  library  and  would  sight-read,  waiting  for  Nikolayev.
321
    I 
remember,  we  played  Taneyev’s  prelude  and  fugue  in  G-sharp  minor  in 
four hands.  Yudina sight-read it without difficulty, even though it was a 
fairly difficult work. 
 
I  showed  her  my  works,  for  piano  and  others.    Maria 
Veniaminovna  rather  liked  them.    On  her  part,  she  introduced  me  to  the 
piano music of Křenek, Hindemith, and Bartok.  The F-sharp minor piano 
concerto of Křenek in her interpretation I rather liked; once or twice I with 
pleasure played the second piano for her.
322
 
                                                 
318
 Testimony, pp. 57–58:  ‘In 1921 they [Yudina and Sofronitsky] were graduating from the Conservatory 
and both were playing Liszt’s B Minor Sonata.  Their recitals were a sensation [. . .].’ 
319
  Ibid.,  p.  51:    ‘Nikolayev  often  said  to  me,  “Go  and  listen  to  how  Marusya  plays”.  (He  called  her 
Marusya  [.  .  .])’;  p.  57:    ‘Nikolayev’s  other  favorite  student  was  Vladimir  Sofronitsky,  whom  Nikolayev 
called Vovochka’. 
320
 Ibid., p. 51:  ‘“Go and listen.  In a four-voice fugue, every voice has its own timbre when she plays”. / 
That seemed astounding — could it be possible?  I would go and listen, hoping, naturally, to find that the 
professor  was  wrong,  that  it  was  just  wishful  thinking.    Most  astounding  was  that  when  Yudina  played, 
each of the four voices really had its own timbre, difficult as that is to imagine’.  
321
 Ibid., p. 51:  ‘The times were hard, even the teachers didn’t make much effort.  [. . . ] it was cold at the 
Conservatory, there was no heat, so Nikolayev came up with this solution — he came late.  The students 
would tire of waiting and leave.  But I sat and waited. / Sometimes another stubborn student, Yudina, and I 
would get four-hand transcriptions from the library and play to pass the time’. 
322
 Ibid., p. 53:  ‘I showed Yudina my works [. . .].  It was Yudina, after all, who introduced us to the piano 
music  of  Křenek,  Hindemith,  and  Bartók.    She  learned  Křenek’s  Piano  Concerto  in  F  minor  [sic]  and  it 

 
91
 
 
Yudina  played  Liszt  wonderfully  —  those  small  works  of  his, 
where  Liszt  placed  notes  with  unusual  for  him  scarcity,  such  as  Les 
Cloches des Genève (the best, I think, of his piano works).
323
  She really 
understood Beethoven.  I was particularly amazed by her performance of 
the last Beethoven sonata, in C minor.  Listening to the second movement 
— very difficult for comprehension — it was impossible to relax even for 
a second.  By the way, it was Yudina who suggested to me to learn Opus 
106, the famous Hammerklavier.  ‘Why do you keep playing Moonlight or 
Appassionata  —  she  chastised  me  once  —  learn  the  Hammerklavier!’  
Nikolayev  agreed;  before  the  time  I  brought  the  work  to  this  class,  I 
showed it several times to Yudina.
324
 
 
Maria  Veniaminovna  was  a  very  kind  and  pure  person,  but,  I 
suppose, probably not very happy.  In essence, she was very lonely.
325
 
 
In  her  performance,  everything  depended  on  the  emotional 
condition.   When  I  tried to  ascertain  the reasons  for  her  interpretation  of 
this or that, she inevitably answered:  ‘I feel it this way, this way is more 
convincing’.
326
 
 
During  my  studies  with  Nikolayev,  Yudina  was  one  of  my  idols. 
Sometimes I tried to imitate her in performance — if she does a ritenuto 
somewhere  —  this  means,  I  too  would  do  it  in  that  spot.    Much  later  I 
understood that I was probably going along the wrong way.  I should not 
have copied particular tricks or colors, but tried to learn something more 
all  encompassing.    But  even  this  youthful  imitation  was  good  for  me  — 
after all, I imitated such a mature master as was in the conservatory years 
Maria Veniaminovna Yudina. 
 
                                                                                                                                                
made a great impression on me in her interpretation. / [. . .] In those days, I remember, I enjoyed playing 
second piano for Yudina . . . .’ 
323
  Ibid.,  p.  52:    ‘Yudina  was  wonderful  at  those  Liszt  pieces  that  didn’t  have  quite  so  many  notes,  for 
instance, “Les Cloches de Genève”, which I think is his best piano work’. 
324
  Ibid.,  p.  52:    ‘Once  Yudina  stung  me  rather  badly.    I  had  learned  Beethoven’s  Moonlight  and 
Appassionata Sonatas and I performed them often, particularly the Appassionata.  And Yudina said to me, 
“Why do you keep playing them?  Take on the Hammerklavier”. / I was hurt by the mockery and I went to 
Nikolayev, who agreed to let me learn the Hammerklavier.  Before bringing it to Nikolayev, I played it for 
Yudina  several  times,  because  she  had  a  marvelous  understanding  of  Beethoven.    I  was  especially 
impressed by her performance of Beethoven’s last sonata, opus 111.  The second part is extremely long and 
extremely boring, but when Yudina played I didn’t seem to notice’. 
325
 Ibid., p. 51:  ‘Yudina was a strange person, and very much a loner’. 
326
 Ibid., p. 53:  ‘[. . .] there were some interpretations that I didn’t understand and when I asked her about 
these I usually got the reply, “I feel it that way”’. 

 
92
 
e.  Correction Tape 
 
 
In A Shostakovich Casebook, Fay calls attention to shadow lines in two recycled 
passages in the Moscow typescript that she interprets as ‘correction tape’ intended to hide 
‘a temporal reference that would allow a reader to infer the date when the reminiscences 
were  originally  produced’.    She  claims  that  the  missing  sentence  on  the  first  page  of 
Chapter 6 (typescript page 250) reads, ‘I am sincerely happy that the 100th anniversary of 
his [Chekhov’s] birth is attracting anew to him the attention of all progressive humanity’, 
and that that on the first page of Chapter 5 (typescript page 211) reads, ‘After all, nearly 
thirty  years  had  passed  since  the  days  of  its  [Katerina  Izmailova’s]  composition’.
327
  
Although it is true that these gaps appear not only in the Moscow typescript, but also in 
the  one  circulated  by  Heikinheimo,  signs  of  correction  tape  or  missing  text  were  not 
mentioned or recalled by anyone who examined and worked with the original typescript 
in  1979.    As  noted  earlier,  Orlov,  after  examining  a  different  Russian  text  than  the 
Heikinheimo/Moscow  typescript,  stated  that  there  are  ‘no  alterations  or  even  slight 
corrections’.   
 
One  also  has  to  question  the  logic  of  Fay’s  speculation.    Supposedly,  Volkov 
copied  earlier  articles  by  Shostakovich,  pretending  to  be  compiling  them  for  a  new 
publication, and showed these to the composer to obtain his approval.  Then Volkov kept 
just the first pages of these old articles (those with Shostakovich’s signatures), disposed 
of  the  remainder,  and  continued  each  chapter  with  his  own  original  text.    There  are  a 
number of problems with this: 
 
(1) No  evidence  has  been  found  that  Volkov  was  ever  working  on  a 
compilation of Shostakovich’s earlier articles;  
 
(2) Litvinova  has  reported  what  Shostakovich  told  her  about  his 
collaboration  with  a  young  Leningrad  musicologist,  whom  no  one 
disputes  was  Volkov.    No  mention  was  made  of  work  on  a 
compilation; 
 
(3) The text of Testimony was typed only in spring 1974.  If Volkov were 
planning to tamper with it, wouldn’t he have decided to do so before 
that late date and, if so, why would he include sentences that he would 
later have to cover up with ‘correction tape’?   
 
(4) Although  Fay  does  not  mention  it,  many  such  shadow  lines  and 
corrections  appear  elsewhere  in  the  Heikinheimo/Moscow  typescript 
(e.g., on pages 001, 039, 070, 326, 328, 333, 334, 335, 339, 343, 344, 
345,  353,  and  354).    Until  the  original  typescript  becomes  available, 
we and Fay can only guess about what was changed;   
 
                                                 
327
 Fay, A Shostakovich Casebook, p. 30. 

 
93
 
(5) If  the  ‘correction  tape’  mentioned  by  Fay  does  hide  inappropriate 
‘temporal references’, why didn’t Volkov simply black them out with 
a  broad-tipped  marker,  as  someone  did  elsewhere  in  the 
Heikinheimo/Moscow  typescript  (e.g.,  on  pages  063,  122,  123,  220, 
223, 236, 293, 298, 326, 335, 352, 353, and 390)?  And finally, 
 
(6) Consider  the  recycled  passage  in  Chapter  4.    In  the  earlier  article, 
Shostakovich  writes,  ‘I  have  been  working  on  Lady  Macbeth  for 
almost two and a half years’, whereas the Testimony typescript reads, 
‘I  worked  on  “Lady  Macbeth”  for  almost  three  years’.    Clearly,  a 
change  in  temporal  reference  is  evident  here,  with  no  signs  of 
correction  tape  or  other  alteration.    Equally  as  clear,  Volkov  could 
have similarly corrected or removed inappropriate temporal references 
in Chapters 5 and 6 before the text was typed and still have obtained 
Shostakovich’s  approval.    Again,  are  we  to  believe  that  Volkov 
remembered  to  ‘fix’  the  passage  about  Lady  Macbeth,  then  was 
unable,  or  simply  forgot,  to  fix  the  other  two  before  having  the 
manuscript typed? 
 
f.  Lengths of the Recyclings 
 
 
In  earlier  sections,  we  raised  questions  about  the  accuracy  and  completeness  of 
the  Heikinheimo/Moscow  typescript,  noting  that  while  it  may  be  derived  from  the 
original  Russian  text,  it  includes  changes  that  were  neither  mentioned  nor  later 
recognized by people who examined that material in 1979.  Until the original typescript 
becomes  available,  questions  will  remain,  for  example,  about  where  the  page  break 
occurs at the end of the first page of Chapter 3 (typescript page 106), about Meyerhold.  
In A Shostakovich Casebook, mention is made that the first paragraph has been pasted in 
from typescript page 108; no mention is made, however, that the first paragraph on the 
next  page,  107,  also  appears  to  have  been  pasted  in,  as  evidenced  by  the  misaligned 
margins.  Was this paragraph originally at the bottom of page 106 and displaced when the 
new  paragraph  was  added?    Where  exactly is  the  page  break  in  the  original  typescript?  
Chapter  7  (typescript  page  326;  facsimile  below),  about  Musorgsky,  also  displays 
significant  signs  of  having  been  altered.    The  first  line  does  not  have  the  normal 
indentation, but instead begins 1 1/2 inches from the right-hand margin, suggesting that 
this paragraph, too, may have been moved from elsewhere or somehow changed.  If so, 
did these eight lines displace the original text and alter the page break?  Is the page break 
in the Heikinheimo/Moscow typescript the same as in the original?   
 

 
94
 
Facsimile of the Heikinheimo typescript, p. 326. 
 
 

 
95
 
 
 
 
Upon examining Chapter 7 of the Heikinheimo/Moscow typescript, Heddy Pross-
Weerth noted that it 
 
corresponds with the German version, too, although the condition in which 
the manuscript is in may give reasons for such a speculation.  [. . .]   
 
Quite strange is the fact that in the Moscow manuscript the text is 
divided into many small paragraphs.  In the German translation, many of 
the paragraphs are fragmented this way to three or four parts.  I’m almost 
sure that this does not occur in my [Russian] version, but I’m not able to 
verify  this  [having  returned  the  Russian  typescript  after  translating  it  — 
Eds.].
328
 
 
 
Brown  is  correct  in  noting  that  the  verbatim  and  near-verbatim  recycling  in  the 
eight  passages  in  question  usually  spans  a  single  page,  and  that  afterwards  the  texts 
diverge,  sometimes  considerably.    Why  would  this  be  so?    When  asked  about  this, 
Volkov could only speculate that he began chapters with material from the beginnings of 
sessions,  and  that  Shostakovich,  in  ‘warming  up’,  may  have  repeated  some  of  his 
previously  published  words.    He  again  affirmed  that  he  was  not  aware  of  any  of  these 
earlier  published  texts  and  that  everything  in  Testimony  came  from  Shostakovich’s 
mouth.  Could it merely be coincidence that the recycled material ends near a page break, 
sometimes in mid-sentence and sometimes running briefly onto the next page?  Critics of 
Testimony,  of  course,  will  find  this  difficult  to  accept.    But  consider  the  following.  
Volkov does not type,
329
 so how did he control the page breaks in the typescript?   Why 
also  would  Volkov  want  to  limit  the  recycled  material  to  just  one  page?    Are  we  to 
believe  that  he  was  so  eager  to  put  his  own  words  into  Shostakovich’s  mouth  that  he 
would  even  break-off  from  the  earlier  text  in  mid-sentence?    Why  not  continue  the 
recycling  a  paragraph  or  two  onto  the  next  page,  just  in  case  someone  checked?    And 
why does the text on the second page of chapters sometimes deviate considerably from 
the earlier article and sometimes continue to follow it, albeit less verbatim?   
 
It  is  worth  noting  that  Brown,  in  comparing  the  beginning  of  Chapter  7  with 
Shostakovich’s  earlier  article  about  Musorgsky,  ends  at  the  top  of  typescript  page  327 
(i.e.,  after  just  one  page).    Had  he  continued  further,  he  would  have  noticed  additional 
parallels  between  the  texts,  as  demonstrated  in  Shostakovich  Reconsidered,  pp.  201–5.   
Unfortunately, when the texts do diverge considerably, Brown does not ponder whether 
these  differences  reflect  actual  changes  in  the  composer’s  views,  many  of  which  have 
now been corroborated elsewhere.  As noted on pp. 98–100 below, the criticism of Boris 
Asafiev in Chapter 7 is understandable given Shostakovich’s private views of him, which 
                                                 
328
  Letter  from  Pross-Weerth,  16  June  2004  (facsimile  on  p.  70  above):    ‘Auch  der  Text  von  Kapitel  7 
entspricht  der  deutschen  Fassung,  obwohl  der  Zustand  des  Manuskripts  die  Vermutung  nahelegt.  [.  .  .]  / 
Befremdlich ist im Moskauer Manuskript die Unterteilung in viele, kleine Absätze.  Oft ist in der deutschen 
Übersetzung ein einziger Absatz drei bis vier Mal unterteilt.  Ob das in meiner Textvorlage auch der Fall 
ist, bezweifle ich sehr, kann es ja aber leider nicht nachprüfen’.  
329
 Shostakovich session, Mannes College of Music, 1999.  This is consistent with his 1979 statement that 
he  ‘had  the  text  typed’,  rather  than  typing  it  himself  (Testimony,  p.  xvii).    Volkov  to  this  day  writes  his 
letters and books by hand or by dictation; when necessary, others type his materials for him. 

 
96
 
obviously  could  not  be  expressed  in  an  article  published  in  1941.    Even  Fay 
acknowledges that their relationship deteriorated after May 1926 and that later there was 
no love lost between them.
330
  Curiously, Fay elsewhere seems to reject the idea that the 
composer  could  change  his  views  over  time.    She  questions  how  Shostakovich  could 
protest  about  comments  made  about  Glazunov  in  Sol  Hurok’s  reminiscences  of  1959, 
then  twelve  years  later,  paint  an  ‘expansive  and  comparatively  affectionate  portrait’  of 
that  composer  that  ‘dwells  cruelly  on  Glazunov’s  human  weaknesses,  his  drinking 
problem, his dependencies, his infantilism’.
331
   
 
Clearly,  Testimony  does  not  show  Shostakovich  as  a  two-dimensional  figure, 
contrary to its critics, but as one whose tastes, opinions, and relationships changed over 
the  years.    As  noted  in  Shostakovich  Reconsidered,  what  appears  to  some  as 
contradictions  actually  reflects  the  composer’s  real  and  evolving  opinions.    Marina 
Sabinina, when asked ‘what was Shostakovich like in the 1970s when Volkov talked with 
him?’  responded:    ‘Gloomy,  reserved,  and  unsociable.    Completely  different  than  he’d 
been  in  the  1940s,  1950s,  and  1960s’.
332
    And  in  Dmitry  Shostakovich:    v  pis’makh  i 
dokumentakh,  p.  510,  mention  is  made  that  ‘at  the  very  end  of  his  life  Dmitry 
Dmitriyevich, understanding that he does not have much time to live, clearly felt the need 
to talk more candidly’.
333