Тема: Творчество Ф. М. Достоевского, Романы “Записки из мертвого дома” “Униженные и оскорблённые”

Тема: Творчество Ф.М. Достоевского, Романы “Записки из мертвого дома” “Униженные и оскорблённые”

План:
1. Творчество Ф.М. Достоевского
2. Роман “Записки из мертвого дома”
3.Роман “Униженные и оскорблённые”

Интерес представляют не только ранние произведения Достоевского, но и его «заметки» о каторжных впечатлениях, т.е. «Записки из Мертвого дома».

1 сентября 1860-го в газете «Русский мир» было напечатано начало «Записок из Мертвого дома», рассказавших о русской каторге и вызвавших большой литературный и общественный резонанс
«Записки» Достоевского были, как отмечает Фридлендер, первой по времени появления книгой в России, посвященной царской каторге и отвечали широкому общественному настроению. Герцен сравнил «Записки» по силе производимого впечатления с «Адом» Данте и фресками «Страшного суда» Микеланджело.
Ф.М. Достоевский всем своим произведениям давал жанровые определения. Очень часто жанр указывался в заглавиях произведений или в предисловиях, в тексте произведения. Писатель твердо выдерживал свои жанровые определения в переписке, в подготовительных материалах. «Записки» в его творчестве встречались довольно часто. Журнальный подзаголовок «Униженных и оскорбленных» («Из записок неудавшегося литератора. Роман») в отдельном издании изменился - «Роман в четырех частях с эпилогом»; журнальный подзаголовок «Подростка» - «Записки юноши» заменен на «Роман»; весьма четко подчинительная связь прослеживается в подзаголовке «Игрока» - «Роман. (Из записок молодого человека»); «записками неизвестного» названы в подзаголовке рассказы «Честный вор» и «Елка и свадьба», роман «Село Степанчиково и его обитатели»; рассказ «Бобок» имеет подзаголовок «Записки одного лица». Как видно из приведенного перечня, в форме «записок» написаны не только романы, но и рассказы, следовательно, Достоевский, как и Гоголь, считал форму «записок» предельно свободной, зачастую включающей в себя другие жанровые образования. Мы склонны придерживаться той точки зрения, которая изложена в книге В.Н. Захарова «Система жанров Достоевского»: «...уже одно то, что «записками» у Достоевского названы рассказы, повесть и романы, не дает права считать «записки» самостоятельным художественным жанром. В этом смысле «записки» у Достоевского являются не художественным жанром, а жанровой формой его рассказов, повестей, романов» [21;39]. На наш взгляд, жанровая форма «записок» - очень точное определение, которое вмещает в себя разнородные по своей структуре произведения. В творческом сознании Достоевского «записки» не имели четкого канона и определенного жанрового содержания, поэтому «записками» могли становиться различные жанры, но главное условие, которое было заложено еще в поэтике гоголевских «Записок сумасшедшего», тем не менее, сохраняется.
Кроме того, генезис жанровой формы «записок» (в особенности «Записок из Мертвого дома») у Достоевского восходит к фельетону, но в том значении, которое было у этого термина в XIX в. Первоначально «так называли листок, приложенный к политической газете и посвященный критике, изящной словесности или искусствам. Первый опыт фельетона заключал в себе театральные и иные объявления и литературные мелочи, вроде загадок и стишков; вскоре к ним присоединились критические статьи. <...> К статьям <...> в фельетоне присоединились длинные сенсационные романы, статьи научные, беседы о выдающихся явлениях общественной жизни» [8]. По преимуществу фельетон был обозрением городских новостей, «легким» и ироничным очерком нравов. Достоевский придавал фельетону самое серьезное литературное значение: для него главным в фельетоне был сам фельетонист, его мысль, его «идея», его «новое слово». Это преображение «низкого» и «легкого» в «высокий» и «серьезный» жанр было в духе поэтических жанровых исканий Достоевского.
Таким образом, жанровая модификация формы «записок» в «Записках из Мертвого дома» имеет следующие особенности. Прежде всего, она близка к гоголевской интерпретации «записок» как жанра, наименее канонизированного и свободного в своих жанровых вариациях. В центр повествования поставлен самосознающий рассказчик - Александр Петрович Горянчиков - автор и герой «Записок», чьи записи носят исповедально-мемуарный характер. Эти особенности приближают его к гоголевскому Поприщину. Однако помимо исповеди и мемуаров, «Записки» включают в себя и другие жанры: народный и тюремный фольклор (пословицы, поговорки, песни), рассказ («Акулькин муж»), физиологические и нравоописательные очерки, элементы автобиографии писателя и, как уже говорилось выше, фельетон. Перечисленные жанры наиболее часто отмечаются исследователями как характерные для «Записок из Мертвого дома». Но «Записки» синтезировали в себе и важнейшие особенности других жанров, которые затем будут использоваться и развиваться в романах Достоевского. М.М. Бахтин считает, что истоки его романов следует искать в «сократическом диалоге» и в возникшей позднее, после распада жанра сократического диалога и отчасти вобравшей в себя его особенности, «менипповой сатире» [2]. Конечно, характерные особенности этих жанров присутствуют в «Записках» не в том виде, как в более поздних романах, они редуцированы и едва заметны, но все же их отголоски слышны и значимы для определения специфики жанра «Записок».
Бахтин очень полно охарактеризовал указанные жанры и выделил их основные характеристики. Прежде всего, оба жанра имеют карнавальную основу. В «Записках», как и в сократическом диалоге, показан поиск истины, осуществляемый главным героем. Но это истина особого рода: с одной стороны, герой познает душу простого народа, которая до сих пор была ему неведома, но с другой - это искалеченная острожным бытом душа, зачастую развращенная, ничтожная, погибшая. И выражают эту истину так называемые «герои-идеологи», которые в данном контексте являются идеологами арестантской жизни: лезгин Нурра, который и на каторге сумел сохранить человеческое достоинство: «Он был всегда весел, приветлив ко всем, работал безропотно, спокоен и ясен. <... > Сам он во все продолжение своей каторги не украл ничего, не сделал ни одного дурного поступка. Был он чрезвычайно богомолен» [19;50-51]; или дагестанский татарин Алей, который «во все время своей каторги мог сохранить в себе такую мягкость сердца, образовать в себе такую строгую честность, такую задушевность, симпатичность, не загрубеть, не развратиться. Это, впрочем, была сильная и стойкая натура» [19; 52]; или предатель А-в, «нравственный Квазимодо» [19;63], который всю жизнь во всем пытался извлечь выгоду, особо не задумываясь о том, каким способом это сделать. И каждый из героев несет свою истину, а все вместе они складываются в единую истину народной жизни, которую познает Горянчиков в остроге [34].
Таким образом, уже в «Записках» мы встречаемся с полифонизмом, который получит свое дальнейшее развитие в романах Достоевского. В своих «Записках» Горянчиков постоянно приводит различные мнения арестантов, их споры, и в этом заключается отличие его записок от записок Поприщина. Гоголь изображает лишь мнение своего героя, а другое мнение входит в повесть вместе с письмами Меджи. Однако это мнение нельзя считать полноценным, т. к. Меджи является персонажем пародическим, кроме того, даже не человеком, а собакой, и предметы, о которых она рассуждает, слишком низки.
Что касается элементов мениппеи в «Записках», то они представлены в произведении лишь частично, однако их использование позволяет говорить об оригинальной интерпретации этого жанра у Достоевского. Как и в сократическом диалоге, в мениппеи главной задачей является поиск истины, однако этот поиск осуществляется, прежде всего, с помощью самой смелой и необузданной фантастики, мистико-религиозного элемента, который сочетается иногда с грубым натурализмом. Отсутствие фантастики компенсируется у Достоевского еще одним значимым для мениппеи фактом: изображением ненормальных морально-психических состояний человека, вызванных противоестественным существованием в остроге. Горянчиков неоднократно рассказывает про сумасшедших, встреченных им в госпитале, да и сам он в конце своей жизни сходит с ума. Тяжелы и почти безумны и сны арестантов, о содержании которых можно судить по их крикам и стонам. Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой.
Помимо Горянчикова, чье сознание является организующим стержнем произведения, в тексте присутствует также и сознание издателя, который является автором «Введения» и начала главы «Претензия», где он рассказывает об арестанте, осужденном ошибочно. Издатель же приводит несколько жанровых определений записок Горянчикова: «… это было описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни <... > Местами это описание прерывалось какою-то другою повестью, какими-то странными, ужасными воспоминаниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению. Я несколько раз перечитывал эти отрывки и убедился, что они писаны в сумасшествии. Но каторжные записки - «Сцены из Мертвого дома», - как называет он их сам где-то в своей рукописи, показались мне не совсем безынтересными» [19; 8]. Таким образом, в приведенном отрывке встречаются следующие, значимые для нас, понятия: описание, рукопись, отрывки, сумасшествие, записки и сцены. Все эти категории отсылают нас к гоголевским «Запискам», для которых также значимыми были категории отрывочного рукописного текста и сумасшествия. Но ключевым и жанроопределяющим понятием у Достоевского становится все-таки определение «Сцены из Мертвого дома».
Если посмотреть на термин «сцены» сквозь призму гоголевских «клочков из записок», то «сцены» также можно трактовать как некие отрывки, «клочки» из каторжных записок, которые прерываются какой-то невероятной, сумасшедшей повестью, неопубликованной издателем, но все-таки упомянутой им. Сделано это для того, чтобы еще раз подчеркнуть именно отрывочность повествования: ведь в «Записках» нарушена хронология (сначала читатель узнает о жизни Горянчикова после выхода из каторги и лишь потом знакомится с его записками). Сами записки разделены на две части, каждая из которых имеет несколько глав, в которых как раз и показаны разные сцены из жизни обитателей Мертвого дома. Объединяют их сознание рассказчика и общая идея искупления греха и в то же время безрезультативности подобной системы наказания, губящей души людей[34].
Кроме того, термин «сцены» отсылает к другому понятию, не менее важному и для Достоевского, и для Гоголя: театрализация и карновализация. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля «сцена - явление, происшествие в лицах или изображение его в картине, часть драматического представления, выход, явление, место, где что-либо происходит, поприще со всею обстановкою, особенно помост в театре» [17]. А в словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона дано прямое указание на связь понятия «сцена» с театром: сцена - см. театр [8]. Следовательно, «Записки» в сознании Достоевского были не просто документальным описанием каторги, а каким-то диким, адским, на грани безумия театральным представлением (см., например, главы «Исай Фомич. Баня. Рассказ Баклушина», где баня ассоциируется у рассказчика с адом; или «Представление», где рассказывается об острожном театре, который стал отрадой для арестантов и смог хоть и ненадолго пробудить в них зачатки духовности). Отметим, что эффект от театрального представления оказался более сильным, чем от праздника Рождества Христова. К празднику арестанты готовились заблаговременно и ждали его как чуда, видимо из-за того, что в этот день не нужно выходить на работу и можно вкусно поесть и выпить вволю. Чуда не произошло, и праздник закончился разгулом и пьянством: «Но что описывать этот чад! Наконец кончается этот удушливый день. Арестанты тяжело засыпают на нарах. Во сне они говорят и бредят еще больше, чем в другие ночи» [19;116]. Совершенно иначе описан вечер после представления: «Ссор не слышно. Все как-то непривычно довольны, даже как будто счастливы, и засыпают не по-всегдашнему, а почти с спокойным духом, - а с чего бы, кажется? <...> Только немного позволили этим бедным людям пожить по-своему, повеселиться по-людски, прожить хоть час не по-острожному - и человек нравственно меняется, хотя бы то было на несколько только минут...» [7;129-130]. Таким образом, театр становится для Достоевского такой же значимой категорией, как и для Гоголя. И репертуар похожий: Поприщин смотрит «Филатку и Мирошку», эту же пьесу ставят в числе прочих и арестанты.
Категория музыки также важна для Ф.М. Достоевского. У него категория музыки становится сквозной и пронизывает все повествование в «Записках». Арестанты часто поют песни, многие из них на воле играли на каких-нибудь инструментах, гуляка всегда нанимает острожного скрипача, чтобы тот следовал за ним по пятам и играл, что считается особым шиком. И наконец, тюремный оркестр, который состоял из двух скрипок, трех балалаек, двух гитар, бубна и двух гармоней: «<...> я до тех пор не имел понятия о том, что можно сделать из простых, простонародных инструментов; согласие звуков, сыгранность, а главное, дух, характер понятия и передачи самой сущности мотива были просто удивительные» [19; 123]. Острожная музыка становится выразителем истинной души народа, голос которой заглушен каторжным бытом.
Еще одной значимой категорией для обоих писателей становится зооморфизм. В «Записках из Мертвого дома» есть отдельная глава, посвященная животным, а также в главе «Первые впечатления» упоминание о любимом пуделе тюремного майора - Трезорке. Трезорка сродни Меджи: «такой же избалованный пес глупых хозяев, который, заболев, лежал «на диване, на белой подушке» [19;29], а майор «рыдал над ним, как над родным сыном» [19;28]. Кроме собаки майора, в «Записках» упоминаются еще три собаки, которые жили непосредственно в остроге. Особо хочется выделить Шарика, ставшего единственным другом рассказчика: «Шарик, умная и добрая собака, с которой я был в постоянной дружбе» [19;189], «на всем свете только и осталось теперь для меня одно существо, меня любящее, ко мне привязанное, мой друг, мой единственный друг - моя верная собака Шарик» [19;77]. Не найдя в остроге другого истинно преданного и верного друга, который бы любил и уважал его бескорыстно, рассказчик заводит дружбу с собакой.
Зооморфные, а в частности собачьи, персонажи нужны Достоевскому для более полного раскрытия характеров арестантов, для более яркой демонстрации их жестокого нрава, рожденного каторгой. Во всех словарях символов образ собаки трактуется двояко. С одной стороны, собака означает бесстыдство, зависть, а с другой - верность, память, благодарность, послушание, бдение, защиту - символизм, источник которого лежит в основном в кельтской и христианской традициях [6; 251-253] [36; 345]. В «Записках» Достоевского актуализируется как раз второй семантический пласт в трактовке образа собаки, т.е. собаки в остроге - верные друзья арестантов, которым подобная преданность не нужна. Отрицательные коннотации семантики собаки проявляют себя довольно редко. Считается, что собака не приучена к чистоте и часто олицетворяет зло. С этими представлениями и связана следующая запись Горянчикова: «Собака вообще у всего простонародья считается животным нечистым, на которое и внимания не следует обращать» [19;189], поэтому и отношение к собакам соответствующее. Уродливую собаку Белку, безобидное существо, никому не причинившее вреда и перекувыркивающееся перед каждым встречным, «каждый арестант <...> пырнет <...> бывало, сапогом, точно считая это непременною своею обязанностью» [19;190]. Другую собаку, Культяпку, у которой был прекрасный мех, каторжный башмачник пустил на бархатные зимние полусапожки. Еще одну собаку «негодяй лакей увел <.> от своего барина и продал нашим башмачникам за тридцать копеек серебром» [19;191]. Все эти примеры говорят о невозможности нормального отношения ни к людям, ни тем более к животным в нечеловеческих условиях каторги. Достоевский не обвиняет арестантов, наоборот, он говорит, что «наши арестантики могли бы любить животных, и если б им это позволили, они с охотою развели бы в остроге множество домашней скотины и птицы», показывая тем самым один из возможных вариантов (как и театр) «смягчить, облагородить суровый и зверский характер арестантов» [19;189], однако и это занятие было строжайше запрещено на каторге.
В более примитивных и древних представлениях собака ассоциировалась с загробным миром - как его страж и как проводник, доставляющий туда души умерших. В связи с этим можно выделить еще одно семантикосимволическое поле в трактовке образа собак у Достоевского, возникающее на метатекстовом уровне. Каторжные собаки - вечные обитатели и своеобразные проводники арестантов, а особенно Горянчикова, в абсурдный, почти загробный мир Мертвого дома. Как Меджи ведет Поприщина сквозь пелену пустых разговоров и сплетен к прозрению, так и Шарик помогает Горянчикову не сойти с ума от одиночества в остроге[34].
Еще один аспект, на который хотелось бы обратить внимание в связи с собачьей тематикой, - параллелизм людей и собак. В этом Достоевский близок к гоголевским «Запискам сумасшедшего». Собачьи образы в повести Гоголя становятся полисемантичными. Являясь двойниками людей, они демонстрируют их пороки. Письма Меджи служат толчком к прозрению и безумию Поприщина. Собаки актуализируют аспект «собачьей жизни» и «собачьей» комедии, которую ломает герой. Оба пласта повествования (собачий и человеческий) складываются в целостный текст повести, становятся метатекстом, необходимым для понимания замысла Гоголя. В «Записках» Достоевского Шарик соотносится с самим рассказчиком, ищущим дружбы и не находящим ее; Белка, которая потеряла гордость и готова к тому, чтобы ее били, - параллель некоторым арестантам, не имеющим никакого ремесла, постоянно унижающимся и зарабатывающим прислужничеством, и наконец, собака, которую лакей продал за тридцать копеек серебром, наглядно проводит своеобразную параллель с Иисусом Христом в каторжной интерпретации. Тем самым Достоевский показывает, что в арестантах, как, впрочем, и в лакее, не осталось уже почти ничего человеческого, хотя в этом и нет их вины.
Аспекты «собачьей жизни» и «собачьей комедии», актуальные для Поприщина, прослеживаются и в Мертвом доме. Жизнь арестантов по сути «собачья жизнь» и даже хуже, так как острожные собаки могли выходить за пределы острога по собственному желанию, а арестанты нет. И мотив «собачьей комедии» тоже нередко проскальзывает в поведении арестантов: они ломают эту комедию друг перед другом и перед тюремным начальством.
Помимо собак, на каторге были и другие, не менее символичные, образы животных: конь Гнедко, гуси, козел Васька и орел. Конь играл очень важную роль в остроге. В символическом значении конь (или лошадь) олицетворяет животную жизненную силу, скорость и красоту [36]. По мнению рассказчика, «постоянное обращение с лошадьми придает человеку какую-то особенную солидность и даже важность» [19;188], и арестанты, несмотря на свой суровый нрав и зверское обращение с собаками, сразу полюбили коня и часто подходили ласкать его. Сам акт покупки Гнедко также очень важен для понимания его символического значения. Во время торгов арестанты почувствовали себя почти свободными: «Всего более им льстило, что вот и они, точно вольные, точно действительно из своего кармана покупают себе лошадь и имеют полное право купить» [19;186]. Таким образом, Гнедко сыграл ту же роль, что и театр: он позволил арестантам на какое-то время почувствовать себя людьми, а не осужденными каторжниками. Конь, как и театр, сумел пробудить в их душе позабытые и ненужные в данных условиях истинно человеческие чувства. Помимо коня, который только в данном контексте становится символом свободы, орел часто в литературе ассоциируется именно со свободой. Как общекультурный символ орел ассоциируется с величием, властью, господством, победой, отвагой, вдохновением, высотой духа и духовным подъемом. Широко используется и тот аспект символики орла, который связан с небом и солнцем [36; 255] [41;362]. С образом орла в повесть входит именно мотив силы духа и протеста против насильственного заточения. Попав в острог больным, он так и не смирился со своим положением, в отличие от арестантов. Орел становится в «Записках» воплощением всех мыслей арестантов о свободе. И когда его выпустили на волю, орел, хотя и не мог еще летать, ушел, не оглянувшись, а арестанты «были чем-то довольны, точно отчасти сами они получили свободу» [19;194].
Гуси были смышлеными, забавными, арестанты любили смеяться над ними, однако их всех перерезали к праздникам. Козла ждала такая же участь. Несмотря на то, что он был «общим развлечением и даже отрадою» [19;192], майор приказал его зарезать. В пространстве повести образ козла, которого арестанты «наряжали» («рога оплетут ветвями и цветами, по всему туловищу пустят гирлянды» [19;192]), соотносится с образами античной мифологии: с сатирами из свиты бога вина Диониса (Вакха), с греческим Паном и римским Фавном. Сатиры сопровождали Диониса, были украшены венками и имели хвосты и козлиные рога. Сам же Дионис шел впереди в венке из винограда и с украшенным плющом тирсом в руках. В свите Диониса часто можно было встретить и покровителя пастухов бога Пана, с козлиными рогами и ногами, длинной бородой. Фавн - бог пастухов и бог-прорицатель, римский аналог Пана. Жрецы Фавна были одеты лишь в козьи шкуры. Множество фавнов из свиты Вакха - аналог греческих сатиров [24]. Таким образом, в связи с мифологическими аллюзиями в «Записках» возникает абсурдное карнавальное шествие, связанное с веселыми, неистовыми плясками спутников Диониса (Вакха). Только в данном случае мы имеем дело с карнавальным «перевертыванием» сюжета: во главе шествия находится не Дионис (Вакх), а сатир, Пан или Фавн из его свиты, т.е. козел, украшенный ветками и цветами. Подобное «перевертывание» сюжета связано с абсурдностью самого Мертвого дома, где все довольно зыбко, безумно, где козел становится предметом всеобщей любви и преклонения, а шествие арестантов во главе с козлом, да еще и в сопровождении гусей, становится безумным вакхическим разгулом [34].
Таким образом, зооморфные персонажи важны для Достоевского в двух аспектах. С одной стороны, они несут символическую нагрузку, акцентируя мотив абсурдности Мертвого дома, мечтаний о свободе и невозможности реализации этих мечтаний. С другой стороны, являясь двойниками людей, зооморфные (в частности, собачьи) образы акцентируют ненормальную жизнь и ненормальное поведение арестантов, психика которых искалечена каторгой.
Сумасшествие - тема, актуализирующая аспект абсурдного, безумного мира у Достоевского и Гоголя. Как правило, сумасшедшими в остроге становились от боязни наказания, человеческий разум оказывался не способным осознать и принять неминуемость жестокого наказания. Таков был арестант лет сорока пяти, с изуродованным оспой лицом, вдруг решивший, что дочь полковника, страстно влюбленная в него, сделает все, чтобы избавить его от наказания. Его поврежденный разум придумал целую любовную историю, сродни той, которая родилась в воспаленном мозгу Поприщина по отношению к дочери «его превосходительства» Софи. И так же, как Поприщин после прочтения писем Меджи осознал невозможность своей любви, арестант после наказания понял, что дочь полковника вряд ли хлопотала за него. Любовный сюжет здесь становится единственным спасением героев среди той серой, абсурдной жизни, которая их окружает. Софи для Поприщина была одним из стимулов для прозрения и понимания своего места в этом мире. Дочь полковника для арестанта, солдата, которому, «может быть, во всю жизнь ни разу и не подумалось о барышнях» [19;160], стала единственным светлым воспоминаем во всей его унылой жизни.
Идея мученичества, столь важная для более поздних романов Достоевского, берет свое начало как раз в «Записках из Мертвого дома». Она связана с другими не менее важными аспектами - сумасшествием и религией. Казалось бы, что еще может спасти арестанта, как не вера? Но верующих в остроге было немного: Исай Фомич, который каждую пятницу вечером читал молитвы, Аким Акимыч, который трепетно готовился к празднику Рождества Христова, но не потому, что был очень религиозен, а потому, что был благонравен. Но было несколько арестантов, которых вера повергла в смятенное состояние души и довела до сумасшествия. Таковы были буйные сумасшедшие, приводимые в острожную больницу для испытания и составлявшие «истинную кару божию для всей палаты» [19;159]. Бывший унтер-офицер Острожский, добродушный и честный поляк, постоянно читавший католическую Библию, вдруг оказался также в больнице в качестве сумасшедшего. Начитавшийся Библии арестант сошел с ума и бросился на майора, имея лишь одно желание - воплотить в жизнь идею мученичества и тем самым искупить свои грехи. Таким образом, Достоевский акцентирует тот аспект семантики каторги, который обозначен в заглавии, - Мертвый дом. Острог действительно оказывается мертвым местом именно потому, что даже Бог отвернулся от него. Религия не может вселить веру и надежду в людей, находящихся в нечеловеческих условиях, поэтому они становятся духовно мертвыми обитателями мертвого дома [34].
Можно проследить в произведении и линию каторжной инквизиции. Достоевский стал жертвой «российской инквизиции», т.е. III отделения, на себе испытавший все тяготы острожной жизни. Описывая острожный быт, автор рисует картину такой же, как у Гоголя, абсурдной жизни. Каторга не исправляет людей, а лишь калечит их внутреннюю сущность, уничтожает все человеческое, что в них есть. И самое страшное то, что нет никакого спасения от этого пагубного влияния: ни религия, ни искусственное мученичество, ни театр, ни музыка не способны противостоять реалиям каторжной жизни. Театр и музыка, животные, религиозные праздники лишь на время пробуждают душу арестантов, но затем она вновь погружается в тот же мрак, в котором находилась до этого. Лишь сильные натуры, которых на каторге немного, способны противостоять этому.
Абсурд, страх и боль пропитали все слои каторжной жизни, и апогеем этого абсурда стал образ бани, в которую арестантов повели мыться перед Рождеством. И если у Гоголя описание сумасшедшего дома вводит в повесть апокалипсическое начало и сумасшедший дом ассоциируется с адом, то у Достоевского, несомненно, символом ада становится баня: «Когда мы растворили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в ад» [19;98]. Образ бани в символическом аспекте трактуется неоднозначно и имеет несколько семантических пластов. С одной стороны, это символ телесного (а затем и духовного) очищения, а с другой - баня - некий порог между земным и потусторонним миром. Девушки в Святки, как правило, гадали в банях, потому что именно там человек может вступить в контакт с инфернальной реальностью: «<...> это было пекло. Все это орало и гоготало, при звуке ста цепей, волочившихся по полу» [19;98]. «Поддадут - и пар застелет густым, горячим облаком всю баню; все загогочет, закричит. Из облака пара замелькают избитые спины, бритые головы, скрюченные руки, ноги» [19;98-99]. «Мне пришло на ум, что если все мы вместе будем когда-нибудь в пекле, то оно очень будет похоже на это место» [19;99]. Приведенные цитаты акцентируют инфернальное начало в арестантах, проявляющееся в бане: они уже не похожи на людей, они становятся чертями, веселящимися вокруг адского котла, либо грешниками, закованными в кандалы и варящимися в этом котле.
В связи с образом бани и горячей воды возникает аллюзия с гоголевской повестью. Поприщину все время льют на голову холодную воду, а под конец его вообще побрили наголо. Мотив воды в повести связан с темой сумасшествия. Вода в сознании европейца в Средние века и еще долгое время спустя была неразрывно связана с безумием. Кроме того, мотив воды в повести имеет и религиозную семантику. Возможно, Гоголь синтезировал здесь два церковных обряда: крещение и пострижение в монахи. Но подчеркнем: речь идет именно о холодной воде. У Достоевского же арестанты, находясь в чаду бани, моются горячей водой и парятся до безумия, что очень наглядно акцентирует параллель бани и ада с кипящим котлом. Заметим, что горячей водой моются только «господа», простолюдины же, как правило, не моются горячей водой, они лишь парятся, а затем обливаются холодной водой. Однако этот мотив обливания холодной водой не может нейтрализовать общего адского безумия, происходящего в бане [34].
Таким образом, повесть Ф.М. Достоевского также посвящена проблеме абсурда российской действительности и невозможности найти выход из этого абсурдного мира. «Записки из Мертвого дома», которые заканчиваются вроде бы на оптимистичной ноте: «Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых...» [7;232], также не оставляют надежды на воскресение, потому что мы уже знаем о дальнейшей судьбе Горянчикова, о его безрадостном существовании после каторги и о его смерти.

Записки из Мёртвого дома» обратил на себя внимание публики как изображение каторжных, которых никто не изображал наглядно до «Мёртвого дома», – писал Достоевский в 1863 году. Но поскольку тема «Записок из Мёртвого дома» гораздо шире и касается многих общих вопросов народной жизни, то оценки произведения только со стороны изображения острога впоследствии стали огорчать писателя. Среди черновых заметок Достоевского, относящихся к 1876 году, находим такую: «В критике «Записки из Мёртвого дома» значат, что Достоевский облачал остроги, но теперь оно устарело. Так говорили в книжном магазине, предлагая другое, ближайшее обличение острогов».

Внимание мемуариста в «Записках из Мёртвого дома» сосредоточено не столько на собственных переживаниях, сколько на жизни и характерах окружающих Подобно Ивану Петровичу в «Униженных и оскорбленных», Горянчиков почти целиком занят судьбами других людей, его повествование преследует одну цель: «Представить весь наш острог и все, что я прожил в эти годы, в одной наглядной и яркой картине». Каждая глава, будучи частью целого, представляет собой совершенно законченное произведение, посвященное, как и вся книга, общей жизни острога. Этой основной задаче подчинено и изображение отдельных характеров.
В повести много массовых сцен. Стремление Достоевского сделать центром внимания не индивидуальные характеристики, а общую жизнь массы людей создает эпический стиль «Записок из Мёртвого дома».
Тема произведения выходит далеко за пределы сибирской каторги. Рассказывая истории арестантов или просто размышляя о нравах острога, Достоевский обращается к причинам преступлений, совершенных там, на «воле». И всякий раз при сравнении вольных и каторжных выходит, что разница не так уж велика, что «люди везде люди», что и каторжники живут по тем же общим законам, точнее сказать, что и вольные люди живут по законам каторжным. Не случайно поэтому иные преступления даже специально совершаются с целью попасть в острог «и там избавиться от несравненно более каторжной жизни на воле».
Устанавливая сходные черты между жизнью каторжной и «вольной», Достоевский касается прежде всего самых главных социальных вопросов: об отношении народа к дворянам и администрации, о роли денег, о роли труда и т. д. Как это было видно из первого письма Достоевского по выходе из острога, его глубоко потрясло враждебное отношение арестантов к каторжникам из дворян. В «Записках из Мёртвого дома» это широко показано и социально объяснено: «Да-с, дворян они не любят, особенно политических... Во-первых, вы и народ другой, на них непохожий, а во-вторых, они все прежде были или помещичьи, или военного звания. Сами посудите, могут ли они вас полюбить-с?»
Особенно выразительна в этом отношении глава «Претензия». Характерно, что, несмотря на всю тяжесть своего положения как дворянина, рассказчик понимает и целиком оправдывает ненависть арестантов к дворянам, которые, выйдя из острога, опять перейдут во враждебное народу сословие. Эти же чувства проявляются и в отношении простонародья к администрации, ко всему официальному. Даже к докторам госпиталя арестанты относились с предубеждением, «потому что лекаря все-таки господа».
С замечательным мастерством созданы в «Записках из Мёртвого дома» образы людей из народа. Это чаще всего натуры сильные и цельные, тесно спаянные со своей средой, чуждые интеллигентской рефлексии. Именно потому, что в прежней своей жизни эти люди были придавлены и унижены, потому что на преступления их чаще всего толкали социальные причины, в душе их нет раскаяния, а есть лишь твердое сознание своего права.
Достоевский убежден, что прекрасные природные качества людей, заключенных в остроге, в других условиях могли бы развиться совершенно иначе, найти себе другое применение. Гневным обвинением всему общественному укладу звучат слова Достоевского о том, что в остроге оказались лучшие люди из народа: «Погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват? То-то, кто виноват?»Однако положительными героями Достоевский рисует не бунтарей, а смиренников, он даже утверждает, что бунтарские настроения постепенно угасают в остроге. Любимыми героями Достоевского в «Записках из Мёртвого дома» становятся тихий и ласковый юноша Алей, добрая вдова Настасья Ивановна, старик старообрядец, решивший пострадать за веру. Говоря, например, о Настасье Ивановне, Достоевский, не называя имен, полемизирует с теорией разумного эгоизма Чернышевского: «Говорят иные (я слышал и читал это), что высочайшая любовь к ближнему есть в то же время и величайший эгоизм. Уж в чем тут-то был эгоизм, – никак не пойму»я В «Записках из Мёртвого дома» впервые сформировался тот нравственный идеал Достоевского, который он потом не уставал пропагандировать, выдавая его за идеал народный. Личная честность и благородство, религиозное смирение и деятельная любовь – вот главные черты, которыми наделяет Достоевский своих излюбленных героев. Создавая впоследствии князя Мышкина («Идиот»), Алешу («Братья Карамазовы»), он в сущности развивал тенденции, заложенные еще в «Записках из Мёртвого дома». Эти тенденции, роднящие «Записки» с творчеством «позднего» Достоевского, не могли еще быть замечены критикой шестидесятых годов, но после всех последующих произведений писателя они стали очевидны. Характерно, что на эту сторону «Записок из Мёртвого дома» обратил особенное внимание Л. Н. Толстой, подчеркнувший, что здесь Достоевский близок к его собственным убеждениям. В письме к Страхову от 26 сентября 1880 г. он писал: «На днях нездоровилось, и я читал «Мёртвый дом». Я много забыл, перечитал и не знаю лучше книги изо всей новой литературы, включая Пушкина. Не тон, а точка зрения удивительна: искренняя, естественная и христианская. Хорошая, назидательная книга. Я наслаждался вчера целый день, как давно не наслаждался. Если увидите Достоевского, скажите ему, что я его люблю».
Раскольников прячет под камень украденное – отрывок из «Преступления и наказания»Разговор в трактире студента и офицера, подслушанный РаскольниковымПисьмо матери Раскольникова о Свидригайлове и ЛужинеВ "Записках из Мертвого дома" (1862) отражены впечатления пережитого и увиденного Достоевским на каторге в Сибири, в омском остроге, где он провел четыре года, осужденный по делу петрашевцев. Преследуя цель полного разобщения петрашевцев, царское правительство распределяло их среди уголовных преступников. Это было, конечно, особенно тяжело для писателя, но вместе с тем невольно столкнуло его с народной массой. Документальный, автобиографический характер книги придает ей глубокое своеобразие, отличает по форме, стилю и языку от других произведений писателя. "Записки из Мертвого дома" впервые в творчестве писателя ставят вопросы о причинах преступления, исследуют психологию преступника - темы, которые займут столь важное место в романах и повестях позднейшего Достоевского. Во второй части возникает и тема наказания. В "Записках" оно понимается только как внешняя, юридическая, а не внутренняя, нравственная кара. Писателя волнует жестокость, бессмысленность наказания, вопрос о его соразмерности с виной преступника.
Основа «Записок» документальна («очерковость» книги естественно и творчески мотивированно повлекал за собой необычную для Достоевского скупость палитры изобраз.средств). В этом пр-ии автору неожиданно пригодились усвоенные в молодости бытописательские приемы натуральной школы, ее умение литературно обрабатывать подлинный жизненный факт.
Авторство «Записок из Мертвого дома» обычным в лит-ре 19 в. манером (повести Белкина) переадресовано вымышленному Александру Петровичу Горянчикову, якобы отбывшему каторгу за убийство жены и жившему на поселении в сб.городке К. (намек на Кузнецк), где некоторое время жил Достоевский). После своей смерти Горянчиков отсавил «лукошко бумаг», которыми и воспользовался повествователь. На каторге Д.столкнулся со многими реально-жизненными, у не условно-литературными трагедиями и изувеченными судьбами реальных людей. Увидел он и то, что в самых закоренелых преступниках порою теплится нечто человеческое и духовно чистое.
12.Роман «Униженные и оскорбленные» в идейной и художественной эволюции ф.М. Достоевского.
Летом 1859 года Достоевский приезжает в Тверь, а с конца того же года поселяется в Петербурге. С этой поры начинается послед­ний период его деятельности, отмеченный наивысшей идейной и твор­ческой активностью.
Он открывается романом «Униженные и оскорбленные» (1860— 1861), важным подступом к большим вещам писателя. В нем воскре­шаются многие мотивы раннего творчества и переплетаются с новыми мотивами, создавая сложную идейно-художественную ткань, что как раз и отличает произведения последнего периода. Один из главных героев романа и одновременно рассказчик его — петербургский литератор Иван Петрович. Его образ автор щедро наделил автобиографическими чертами. Начало литературной карье­ры Ивана Петровича повторяет первые шаги на этом поприще самого Достоевского. Из «Бедных людей» взяты сюжет и лица первой повести героя. Упомянуто сближение с критиком Б., в котором нельзя не узнать Белинского. Важный оттенок в образ этого героя вносит реминисценция из Пушкина: имя персонажа, судьба Наташи, перекликающаяся с судь­бой Дуни из «Станционного смотрителя», напоминают нам о «сми­ренном» Иване Петровиче Белкине и этим расширяют образ романа до общерусского «кроткого» типа. Как многие ранние герои, Иван Петрович — «мечтатель», у него доброе, но «слабое» сердце; и автор приводит такого героя к неизбежному в современных условиях краху. Так разрешаются прежние мотивы на новой ступени творчества. Иван Петрович и другие «униженные и оскорбленные» герои ро­мана не в состоянии бороться со злом, воцарившимся в жизни. Оно повсюду — в социальном неравенстве, от которого страдают герои; в людях злых), оно в самой петербургской атмосфере. В этом романе Достоевский дает новое, более глубокое сравни­тельно с 40-ми годами философско-этическое истолкование зла. Оно исторически накапливается, концентрируется в человеке и осущест­вляется через человека. А поскольку разум и воля его свободны, то человек не просто продукт влияний среды и носитель ее качеств, а сознательный творец зла или добра — или же переживает в себе их борьбу — и это является главным нравственным и психологиче­ским содержанием личности и составляет главный вопрос жизни. Зло, как и добро, не безлико, а воплощено в личности, связано с ду­шевным строем, с формированием и развитием идей, с работой мысли и чувства, со сферой бессознательного — со всем, что состав­ляет духовного человека и что обусловлено не одной сегодняшней средой, а тысячелетиями человеческого развития.
Главной фигурой в развитии этой темы в романе выступает князь Валковский. Это не романтическое «собранье зол», хотя черты роман­тической экспрессии не чужды образам Достоевского. Это воплоще­ние самой идеи зла. Здесь впервые у писателя намечается новый тип литературного героя — герой-идеолог, несущий в себе определенное нравственное, социальное качество и в поступке, и в «теоретиче­ском» осмыслении и оправдании. В последующих романах такой герой получит более сложное внутреннее содержание, значение же его в произведении неизмеримо возрастет, и в связи с этим претерпит коренные изменения сама жанровая форма, преобразится весь строй и стилистика романа.
Замечательно, что если кто и понимает князя вполне, угадывает его замыслы и объясняет характер, так это не добродетельные герои, а Наташа, в которой есть некая доля того зла, что воплощено в Валковском. Ее страсть безудержна, требовательна и эгоистична, она готова принести слабого Алешу в жертву своей любви и зара­нее наслаждается будущей деспотической властью над ним. Она ведь тоже, а не только изверг Валковский, оскорбляет и унижает и стари­ка отца, бросая его ради любовника, и преданного ей Ивана Петро­вича, которого мучит, делая участником всех перипетий своего рома-¹ на с Алешей.
Намечена в образе Наташи, пока еще вскользь, еще одна важней­шая для Достоевского тема. Путь к будущему счастью с Алешей неизбежно лежит через страдания. Впервые опубликовано в журнале "Эпоха", январь-февраль, апрель 1864 г. «Записки из подполья» — увертюра Достоевского к его пятикнижию. В повести нашли своё выражение великие прозрения художника-мыслителя: здесь впервые в русской литературе сформулированы основы философии экзистенциализма. «Записки из подполья» — повесть точно поставленных вопросов и точно найденных интонаций. Боль пронизывает слово героя, оно бьется в стремительных перепадах его настроений, в бесконечных волнениях, в тягостных переживаниях и в неразрешимых тупиках.
В повести “Записки из подполья” Ф. М. Достоевский поставил важный вопрос о взаимоотношениях отдельной личности и окружающего мира. Писатель выражает свои мысли и чувства по этому поводу от лица подпольного человека, не называя даже его имени. Такой художественный прием говорит о собирательном образе, автор описывает не конкретного героя, а некий тип людей. Подпольный человек замкнут, озлоблен, он намеренно порвал связь с внешним миром, не может реализовать себя, где не видит живой жизни, а ощущает лишь ее фальшь, глупость, растление. Воля, свобода, независимость — вот главные достоинства, которые позволяют человеку оставаться личностью, не становиться “фортепьянной клавишей” или “органным штифтиком”, то есть существом мертвым, механическим. Но окружающие уже подчинились законам необходимости и выгоды, согласно которым дважды два — четыре. Герой “Записок...” не хочет смириться с общепризнанными правилами; по его мнению, человек должен свободно отдаваться своим желаниям и капризам, а не подчинять себя выгоде или математическому расчету. Такая жизненная позиция не получает ни сочувствия, ни понимания других, напротив, заставляет “подпольщика” уйти в себя, озлобляет, раздражает его, обостряет тщеславие и гордость. Для более полного раскрытия образа главного героя Достоевский органично вводит в повествование вторую часть — о глубоких противоречиях в человеческой душе. Автор очень ярко и выразительно описывает состояние героя, оттенки и движения его души. Сумбурность идей подпольного человека доведена до крайности, особенно показательна в этом отношении его история с Лизаветой. Некрасовские строки, взятые писателем в качестве эпиграфа, настраивают читателя на определенное восприятие темы любви в произведении. К искренним и глубоким чувствам герой относится как к чему-то скучному и фальшивому. Познакомившись с Лизаветой, принимается красочно расписывать весь ужас ее положения, но затем он, доводящий все до крайности, озлобляется на откровение девушки и предстает перед нами во всем своем парадоксе: с одной стороны, сначала искреннее отношение к Лизе, с другой — грубость уже после объяснения. Душа подпольного человека исковеркана, надломлена его же противоречивым существованием, герой не может адекватно реагировать на происходящее. Но желание изложить свои мысли, поступки на бумаге, тем самым осмыслив, проанализировав их, позволяют говорить об определенных изменениях в сознании героя.
Незавершенность “Записок” оставляет читателю надежду на возможное перерождение и очищение души главного героя.
- Противоречивые размышления героя «Записок из подполья» Достоевского часто привлекали внимание литературоведов не только с идейной, но и с семантико-стилистической точки зрения. До сих пор, однако, оставалась не вполне исследованной логика его парадоксальных рассуждений. Ее своеобразие особенно отчетливо проявляется при сравнительном анализе рефлексии «лишнего человека» и «подпольного».
В литературоведении уже сложилась традиция ставить «napaдоксалиста» из «Записок» в один ряд с такими «лишними людьми», как Печорин Лермонтова, Обломов Гончарова, Бельтов Герцена, Рудин и Гамлет
А не порассуждать ли нам о романе Достоевского «Униженные и оскорбленные»? Зачем? – спросите вы, и будете даже в чем-то правы. Ведь здесь уже столько сказанного и пересказанного, и может показаться, что место для новых раздумий уже не осталось. Однако я попробую не согласиться с таким взглядом на вещи: как-то не хочется, знаете ли, впадать в состояние тоски и уныло брюзжать по поводу полной сказанности обо всем. Тем более, кажется, все до сих пор прописанное по поводу этого великого романа так далеко от действительности, так все надуманно и пронизано идеологическими клише царского или коммунистического периодов, что у честного мыслителя просто не остается ничего другого, как взяться за перо и создать собственную интерпретацию произведения.
Так с чего же нам начать? Пожалуй, вот с чего: стоит сразу же, без обиняков, обозначить нашу позицию нежелания потакать всем «униженным и оскорбленным» и проливать крокодильи слезы по поводу печальной судьбы многих героев произведения. И объяснением тому будет вовсе не душевная черствость, а восприятие всех персонажей – и злых и добрых – как своеобразных фигур в особо закрученной шахматной игре под названием жизнь. И если в шахматах речь должна идти о логической выверенности ходов «черных» и «белых», то и при чтении романа следует придерживаться аналогичной позиции. В противном случае, в случае излишней эмоциональной вовлеченности аналитик перестает быть собой, теряет привилегированный статус своей профессии и становится обычным читателем, проглатывающим без разбора все, что ему предлагает печатающая индустрия.
Впрочем, наша скупость на эмоции связана не только с профессиональными требованиями, но и с самим существом дела: жалеть-то, если разобраться, и некого – за исключением, очевидно, маленькой Нелли. Все эти «униженные и оскорбленные» сами глубоко виновны в своем плачевном положении. Да что там говорить, ведь и Нелли, если уж быть до конца честными, тоже могла обеспечить себе нормальное существование, обратись она через суд к князю Волковскому – своему отцу, и предъяви она ему доказательства родственности, коими она располагала.
Ну, в самом деле, давайте разберемся. В романе описываются две симметричные, повторяющиеся ситуации, когда один и тот же дьявол в лице Волковского выпивает соки из доверившихся ему людей, после чего вышвыривает их за край жизни как ненужный, отработанный материал. Так было с матерью и дедом Нелли – когда князь обманом выудил из них (точнее – из деда) все деньги. Так было и с Ихменевым, который в качестве своеобразной благодарности получил банкротство после многолетней честной работы управляющим в имении князя. В обоих случаях князь действует по одному сценарию: сначала влюбляет в себя жертву, а потом жадно насыщается ею. И вот что поразительно: жертва охотно дозволяет себя загипнотизировать, никак не сопротивляется этому, а войдя в состояние гипноза, даже становится сообщником в затеях дьявола. Именно так было с матерью Нелли, когда она выкрала у родного отца важные документы и передала их Волковскому. Зачем она это сделала? Разве она не понимала всю мерзость своего поступка? Да уж, наверное, она была совсем не глупа и должна была себе отдавать отчет в своих действиях. Но ее «любовь» к князю все перевесила, и она пошла на все тяжкие, лишь бы угодить любовнику. А тот, получив свое, т.е. деньги, выкинул ее как выжитый лимон. И поделом: вступив в связь с чертом, сам становишься им. Мать Нелли, по сути, за короткий миг наслаждений с Волковским, продала ему свою душу, и в своих действиях отождествилась с ним. Ее жалкая смерть закономерна: кто продается дъяволу, тот сам роет себе могилу, да и не только себе – всему своему будущему, т.е. своим детям, так что и смерть Нелли тоже была предрешена в момент кражи документов.
Князь Волковский по сути, есть тот вечно голодный волк, который ни перед чем не остановится, чтобы съесть свой кусок мяса. Таких надо видеть и остерегаться сразу. А кто не видит, тот оказывается съеденным. Дед Нелли не смог разглядеть существа князя, одевшего овечью шкуру, и претворившегося «белым и пушистым», и пошел с ним на финансовую сделку. Мать Нелли продолжила это состояние невидения, и кражей документов завершила задумку князя. Можно ли после этого жалеть их? Нет, нельзя. Они сами, образно говоря, прыгнули в пасть волку, а тот их проглотил и не поперхнулся. Я его не оправдываю, ведь невозможно оправдывать сплошное зло. Но в равной степени нельзя и оправдывать или жалеть тех, кто сам идет в объятия зла и дает (и даже помогает) поживиться собою.
Аналогично обстояло дело с Ихменевыми: старик очаровался князем, и хотя о нем были нехорошие и заставляющие насторожиться слухи, пошел работать на него. Он не разглядел сущности дьявола, и красивый фантик принял за подлинник. В результате он попался на крючок первого выгодного случая: пока князь считал нужным для себя использовать его труд, была видимость благополучия, которое длилось аж четырнадцать лет. Но стоило князю не пожелать более иметь с ним дело, как последовала не просто банальная отставка, но полная выжимка всех денег из бедного старика. И здесь мы тоже говорим: поделом! Ихменев в принципе знал на кого работает, знал, чьи зубы щелкают рядом, но был очарован приобщенностью к такой-вот «солидности», и не подумал, что и сам может при случае попасть к князю на стол в качестве закуски.
Причина всех бед «униженных и оскорбленных» в романе – их ослепленность красивым обличием зла и неспособностью разглядеть за ярким одеянием черной сущности, которой следует опасаться. Впрочем, нет, дело обстоит гораздо хуже. Все они догадывались о сущности князя. Ведь не зря же дед Нелли решил обезопасить себя при сделке с ним и провел эту сделку через документы, которые, как он надеялся, послужат ему хорошей гарантией надежности его денег. Но он просчитался, поскольку дьявола нельзя обмануть или перехитрить: сделав в его сторону шаг, попадаешь в такие хитросплетенные сети, что выбраться из них оказывается почти невозможно. Очевидно, князь специально влюбил в себя дочь старика, чтобы через нее получить нужные бумаги. Конечно, она виновата, но причиной ее падения был сам старик, допустивший приближения к своей семье дьявола. Ихменев тоже, как уже говорилось, имел информацию насчет подлости Волковского, но никак не хотел принимать это всерьез, применительно к себе.
Все они знали или, по крайней мере, догадывались о злобности князя, но смотрели ему «в рот» и любовались им, пока сами не попали в его ловушки. Более того, ведь они (оба старика) сами хотели использовать князя и получить выгоду от общения с ним: дед Нелли надеялся на коммерческую прибыль, а Ихменев вместе со своей женой глубоко в душе вынашивали мысль поженить свою дочь Наташу с сыном князя Алешей. Ихменевы, находясь в явно более низком социальном и экономическом положении, чем князь, хотели через простой акт женитьбы «подняться». Образно говоря, здесь они надеялись, подобно паукам, присосаться к жертве-князю. Но возможно ли такое? Князь – сам паук из пауков и не даст сесть на себя. В результате, Ихменевы, желавшие присосаться к князеву достатку и статусу, сами оказались им высосаны. Да, он паук, волк и дьявол в одном лице, но Ихменевы-то на что расчитывали? Они мечтали попользоваться им, а в итоге оказались жертвой в руках более опытной и могущественной силы. Можно, конечно, пофантазировать, что они хотели блага для своей дочери, хотели для нее сытой беззаботной жизни и проч. Но все это – спекуляции. Реально их интересовало не счастье дочери, а стремление к пресловутой приобщенности к знати и влиянию, т.е. к тому, что в начале двадцать первого века стало называться «крутизной». В противном случае, если бы их действительно беспокоило будущее дочери, то их взор направился бы на очевидного жениха – Ивана, от лица которого ведется повествование романа. Этот Иван Петрович небогатый, но трудолюбивый и талантливый писатель, которого начала читать и принимать публика. Да, он не «крутой», но своим трудом он вполне мог прокормить семью и сделать Наташу счастливой, тем более, что между ним и ею уже давно завязывались теплые отношения. Старикам Ихменевым поддержать бы эту связь, да и поженить бы их. Но нет, не хотят они этого – им это «не круто». Как же, ведь это не блистательный и влиятельный вельможа ласково смотрит на их дочь, а какой-то без рода – без имени работяга из писателей претендует на нее. Да, они его воспитали, что говорит об их доброте и человечности. Но для достойной жизни в этом мире этого будет маловато. Нужна еще элементарная (но такая для многих недостижимая) мудрость – мудрость трезвого, реального отношения к жизни. Свои фантазии о княжеском титуле своей дочери и богатстве заполонили им глаза, разум покинул их, и они отказались рассматривать в качестве жениха самого достойного, самого лучшего из всех возможных претендентов – Ивана. Ведь и человек он надежный, и любовь у них с Натальей, и воспитывался он в их семье и, следовательно, практически породнился со всеми ними. Казалось бы, чего тут проще – поженить их и узаконить это родство раз и навсегда. Ничего более естественного и лучшего не могло и быть. Но нет, не хотят старики Ихменевы естественного и реального, а хотят чего-то фантазийного, надуманного, неестественного. Ну вот и получили свое – полное банкротство и массу проблем. Еще в молодости Ихменев страдал иллюзией дармовщины, в результате чего проиграл в игорном доме большую часть своего состояния, доставшегося ему в наследство. Тот печальный урок ничему его не научил, и при появлении князя у него перед глазами опять замаячил огонек «халявы»: вот он такой холеный, влиятельный и при деньгах. Это то, о чем Ихменев мечтал – за просто так иметь все. И когда возник соблазн породниться с этой «халявой», то старик со своею старухою опять пустились на все тяжкие в надежде заполучить лакомый кусочек дармовщины. Но чудес не бывает, а дармовщина денежного изобилия на деле есть лишь видимость дармовщины, за которой кроется масса злобы, обмана и даже крови.
Достоевский хочет сказать, что корень проблем у людей заключается в отсутствии реального отношения к жизни. Фантазии, одни сплошные фантазии не дают им стать счастливыми. Конечно, дьявол в разных обличиях постоянно напускает туман на свою персону, надевает маски доброты и благонравности, но вся эта мишура действует только на тех, кто в безумной погоне за халявой готов обмануться и принять желаемое за действительное. Ведь обман Волковского действует не на всех. Например, Маслобоев – приятель Ивана – совершенно стоек ко всякого рода каверзам князя, более того – он их даже пытается разоблачить. Безусловно, его действия не бескорыстны, но в отслеживании своих экономических интересов проявляется вовсе не негатив этого героя, а напротив – позитив. Действительно, действия Маслобоева направлены исключительно во благо, против насилия и несправедливости, так что в его стремлении заработать на своей работе ничего дурного нет, а есть лишь указание на его реалистичное отношение к жизни. Без денег в этом мире никуда не денешься, и способность к их честному, через свой полезный труд, зарабатыванию характеризует героя с наилучшей стороны. Он противоположен всем так называемым «униженным и оскорбленным», которые не адекватны миру, не умеют зарабатывать или делают это крайне скверно. Маслобоев – реалист, в то время как остальные, которым он помогает (повторим – хотя помогает не столько из жалости, сколько из-за денег, но своим бизнесом он выбрал все-таки помощь!), какие-то бестолковые фантазеры. Не хочу здесь говорить «идеалисты», поскольку слово это можно воспринять в плане «представители идеалистической философии». Слово «фантазеры» наиболее уместно в нашем анализе и совершенно точно отражает суть дела. Так вот, Маслобоев, конечно, алкоголик, но именно он противостоит пустоте фантазийной мечтательности «униженных и оскорбленных». В начале романа трудом зарабатывал на жизнь и Иван, но ситуация с Ихменевыми и с Нелли полностью вовлекла его в состояние никчемного «жаления» и отвлекла от дел: он практически перестал писать, а только бегал к Нелли, Наталье и старикам Ихменевым, чтобы ублажать их нежные и запутавшиеся существа. Жаление в таком контексте становится вовсе не «познаванием бытия», как это обычно воспринимается в критической литературе по отношению ко всем работам Достоевского. Конечно, в некоторых случаях, например в романе «Идиот», такая позиция совершенно оправдана. Однако «Униженные и оскорбленные» является первой большой работой писателя после каторги, в которой он только нащупывает почву для своей метафизики. И здесь «жаление» не имеет отношение к познаванию, но выявляет глупость того, кто его выражает. Так, реальный Маслобоев никого не жалеет, но делами пытается утвердить доброе начало среди тотальности зла. Зато бестолковые Наталья и ее «соперница» Катерина аж потонули в жалости к ловеласу Алеше, демонстрируя свою человеческую примитивность. Самое интересное, что они мнят о себе как об особах, способных к рассуждению. Они, видите ли, узрели черноту Волковского. Ах, подумать только, они смогли увидеть то, что князь им сам показал через дело с Ихменевым. Но ведь Алексей – это тот же самый Волковский, только младший, также ставящий себя в центр мира, также настроенный на то, чтобы его все ублажали, и даже жертвовали собой ради его прихотей. Алексей – производная своего отца, его орудие. Собственно говоря, дьявол всегда действует посредством тех или иных инструментов. Увидеть его самого – еще ничего не увидеть, поскольку зло в чистом виде есть абстракция. Чтобы реально воспринять ситуацию так, как она есть, необходимо выявить лик дьявола, т.е. ту производную, посредством которой он осуществляет свое зло. И вот этого как раз ни Наталья, ни Катерина не видят. Они не ведают, что Алексей – это сеть князя, его действительность на момент описания событий романа. Можно сколько угодно ругать рыбака, но очарованность сетью означает, что задумка рыбака-дьявола удалась и рыбка безнадежно попалась. В начале в сети князя случайно зашла не та рыбка, не золотая – Наталья. Очевидно, такая князю не нужна. Ему нужна Катерина с миллионным приданным, и он ее получит – никуда не денется. Ее «жалостливость» по отношению к Алеше – это приговор ее деньгам вследствие ее оторванности от жизни. Если и связывать жаление с познаванием, то здесь это будет познаванием небытия, т.е. всего того, что противоречит жизни, убивает ее.
Ну, а как же Нелли? – воскликнет читатель. Неужели и к ней жалость следует рассматривать в негативном контексте?
Конечно, нет. И это вовсе не перечеркивает наше отождествление жаления с глупостью (как, по нашему мнению, это представлено в романе). Дело в том, что глупым (не жизненным) в романе оказывается тот, кто поддается на обман, и в итоге жалеет зло, пытается принять его через жалость. Злу же только того и надо: оно хватает жертву и исполняет свою черную задумку. Нелли же стремиться вырваться из пут зла. Это стремление у нее выражается в первую очередь в неприятии любой дармовщины: по наказу матери, осознавшей-таки связь «халявы» с дьявольщиной, она нацелена на то, чтобы не получать деньги даром, не проедать чужой хлеб за просто так, а зарабатывать любую мало-мальскую кроху хлеба. И даже попрошайничество для нее не есть акт дармовщины, а напротив, есть действо самостоятельного вхождения в жизнь – пусть на таких, не самых лучших основаниях, но все же на основаниях независимости от того круга пресыщенных жизнью людей, которые глубочайшим своим существом представляют собой пиявок, присосавшихся к телу общества. Жалеть Нелли совершенно естественно и даже для нормального человека необходимо. Единственно, что следует иметь в виду, это не полное выхождение Нелли из состояния гипноза, под которым оказалась вся ее семья. Князь когда-то загипнотизировал их своей «идеальностью», позже эта маска спала, но осталось еще что-то, значительно более важное и скрытое от беглого взгляда. Это что-то можно обозначить как мазохизм. Ведь могла же, могла Нелли, хоть бы через Маслобоева, предъявить своему отцу документальные свидетельства своего родства и, по крайней мере, получить средства (законные средства!) на существование. Но нет, какая-то страшная сила самоуничтожения движет ею. Что это, зачем это? Кому это нужно?
Нужно это в первую очередь самому князю. Люди занимаются мазохизмом, думая, что тем самым возвысятся над своими мучителями. Мол, пусть мне будет плохо, тогда и тебе, мой мучитель, тоже будет плохо. Но, Боже правый, как это смешно и наивно! Таким людям, как Волковский позиция Нелли идет только на пользу. Ведь она думает вызвать у отца что-то вроде угрызения совести, когда тот узнает о мучениях ее и ее матери. Но это явная ошибка: у Волковских не бывает угрызений совести, а если они и проявляются, как у Алексея, то только для антуража, на минутку, чтобы заполнить паузу. Пауки не созданы для переживания и сострадания, они созданы высасывать соки из всякого, кто это позволяет. В мазохизме лежит причина жаления зла, в этом – корень всех проблем. Не надо стараться себе вредить, чтобы кому-то стало хуже. Надо не забывать и о том, что и себя пожалеть иногда не мешает, что и близкие вокруг есть и они тоже нуждаются в сострадании. Именно такая позиция была бы наиболее выверенная и ответственная перед жизнью (жизнью своей и близких). Но Волковские так изменяют вокруг себя оптику мира, что люди, их окружающие, вдруг впадают в состояние забытья и перестают оценивать мир адекватно, теряют ответственность, и, как следствие – собственную самостоятельность, и начинают все воспринимать чужими глазами, глазами Волковских. И если тем надо, чтобы их жалели, то именно такую жалость они и получают от загипнотизированной жертвы. Нелли страдала мазохизмом. Эту болезнь она получило в наследство от своей матери и поэтому, вроде как, и не виновата в ней. Но все же и она, как всякий человек, несет ответственность за свою судьбу, так что определенная степень вины за ее жалкое положение лежит и на ней тоже. Поэтому Нелли и нельзя не жалеть, но и жалеть ее в полную силу тоже нельзя. Если же дозволить себе поддаться чувствам, то следует тут же признать себя хотя бы капельку отравленным тем ядом, что источает князь тьмы для заполучения в свое распоряжение людских душ. Нелли находится на границе двух миров – потакания злу и сопротивления ему и оказывается слишком сложным объектом для односложного к ней отношения.
Наталья проще. Она сама вошла в ситуацию самоизнечтожения и принижения перед «паинькой» Алешей. Ее мазохизм – это обратная сторона ее жалости к Алексею. С помощью мазохизма дьявол страхуется: не всегда ведь его жертва может выражать жалость по отношению к нему или его производным, и когда она (жалость) на время проходит, то на первый план выступает стремление сделать себе вред. Тем самым жертва всегда находится под влиянием злых сил – или непосредственно, когда притягивается к сладкому действию дармовщины или опосредованно, через самовнушение того, что зачем-то необходимо причинять себе страдание. Причем, страдая, жертвы заставляют страдать и близких, родных, т.е. все свое окружение. Возникает ситуация вовлеченности в бедственное положение всего и вся, что так или иначе соприкасается со злом. Таким образом, включается механизм бесконечнократного его распространения и усиления. Так, мать Нелли предала своего отца с тем, чтобы ввергнуть в страдание все свое семейство. Аналогично, Наталья, предавая своего отца, знала на что идет, но не остановилась. У обоих героинь мазохизм вышел за пределы их собственной телесной оболочки и превратился в форменное зло для всех. И неважно, что мазохизм реализуется по разным сценариям: у Нелли – через гордыню, а у Натальи – через эгоизм, важно, что он обеспечивает процветание зла. Вот где дьявол воистину ликует! Его задача – разрушить гармонию этого мира и создать искаженную оптику восприятия у его подопытных кроликов. Тогда власть его будет вечной и всеобъятной, нескончаемой, повторяющейся из поколения в поколение. И он было почти что победил – завязалась череда повторений: сначала мать Нелли предала своего отца и тот ее проклял, а затем практически аналогично случилось в семье Ихменевых. И там и там ситуация развивалась по одному сценарию. В начале князь (князь тьмы) очаровывает старших представителей этих семейств и заставляет их на себя работать: в одном случае работа выражалась в создании совместного проекта, во втором случае работа была непосредственной. После явного обмана жертва князя обнаруживает в нем духовного монстра. Если это видение распространится на все черты князя, на все его производные, то он будет полностью дезавуирован и сила его иссякнет. А поскольку периодическое выявление его сущности предполагается (вследствие того, что процедура обмана всегда рано или поздно вскрывается), то, чтобы не утратить свою силу, он ввергает людей в состояние жалости к злу, сопряженного с мазохизмом. Таково действие зла. Формально два эти этапа связаны красивой формой, которая притягивает внимание людей. Действительно, сам князь внешне красив, вежлив, блистателен…, в конечном счете – притягателен. Его отпрыск Алексей повторяет волевые движения своего отца и также красив, обаятелен и будто бы даже правдив (хотя постоянно и нагло лжет Наталье о своей псевдолюбви). Красивая форма при ужасном содержании манит к себе, а люди, не видя обмана, как заколдованные идут к ней, пока не оказываются в пасти у чудовища.
По большому счету – в этом все дело. Люди клюют на красивую форму и не реагируют на содержание. Отцы восстают протих своих дочерей и завязывают ауру безнадеги и царства нелюбви и бездействия тоже по этой же причине. Они когда-то обожглись на притягательности красивой формы дьявола, но выйдя из состояния одной ошибки, тут же сваливаются в другую – прежнее притяжение к красивой форме с некрасивым содержанием сменилось отторжением красивого (по настоящему любящего) содержания с некрасивой формой (нечестный, предательский поступок дочерей по отношению к отцам).
Люди путают форму и содержание, путают степень их важности. В этом заключается окончательное действие гипноза злой силы. В нормальной, живой обстановке содержание всегда неизмеримо ценнее формы, но колдовство дьявола переворачивает эту формулу вверх дном и уже форма главенствует над содержанием. Это абсурдно и нелепо, это противоестественно и нежизненно, но это главная цель князя тьмы, поскольку это главное условие того, что он сможет безнаказанно творить свои дела, быть пиявкой с гарантией того, что порабощенные будут поддерживать эту ситуацию, не пожелают обратиться к здравому смыслу и начнут тешить себя разнообразными фантазиями насчет того, что «чем нам будет хуже, тем им тоже будет хуже».
Здесь мы подошли к тому, что в романе «Униженные и оскорбленные» Достоевский совсем не выступает против здравого, разумного человеческого начала. Более того, он даже выступает против спонтанных проявлений души, поскольку эта спонтанность вполне может быть следствием злых чар типов вроде Волковского. Писатель явно выступает за то, чтобы почаще присматриваться к своему разуму, сверять свои поступки с требованиями здравого смысла. Впоследствии он скорректирует свою позицию и уже в «Преступлении и наказании» поставит под сомнение первичность логического начала, утверждая исходным и важнейшим моментом эмоциональную впечатлительность, поток ощущений. Но это будет позже. В первом же большом романе Федор Михайлович, видимо, находился под действием памяти от каторжных тягот и объяснял свою судьбину неразумностью своего поведения.
Эта неразумность прочно сидит в почти каждом человеке, и чтобы поборот это зло следует учиться видеть главное. А главное – не в мелочах, а в том, что человек – подобие божие. И как Бог бесконечно добр и прощает покаявшегося, так и человеку следует уметь прощать. В прощении происходит расшивка механизма генерации зла, созданного дьяволом, через прощение торжествует жизнь и света становится больше. Конечно, в людях все равно сидит какая-то глубинная греховность и вовлеченность в дело зла, так что и после того, как старик Епихонов простил свою дочь, он все равно остался нацеленным на дармовщину, не пожелал, чтобы Наталья вышла замуж за Ивана. Епихоновы остались в ситуации «глюка», так что их примирение не ослабило окончательно действие колдовства Волковского. Да и сам Иван оказался в больнице, судя по всему, в безнадежном положении. Примирение и прощение если и уменьшили количество зла в мире, то только на чуть-чуть. И все же, все же… Если бы не это, то стало бы совсем тоскливо и невыносимо.
Но как же так вышло, что дьявол проглядел такой исход событий и допустил приоткрытие истины? В сюжетном плане это обеспечивается перекрестием судеб двух пострадавших от Волковского семейств, так что старик Епихонов яснее смог уяснить себе суть дела (со стороны оно всегда виднее). В метафизическом плане Достоевский утверждает не всесильность зла, вдыхая в читателей произведения оптимизм веры в Благо.
Все-таки думается, что не зря Нелли отдала свою жизнь на то, чтобы притолкнуть старика Епихонова поближе к Богу, к прощению своей любимой дочери. Конечно, это жестоко, когда благо создается за счет жертвы невинного ребенка. Но это лучше, чем жертва ради сластолюбивого Алешеньки. Когда жертва идет на утверждение жизни, то ее смысл не обнуляется, а наоборот – становится ценным, даже священным. Содержание содеянного становится важнейшим моментом в жизни того, кто совершает жертвенный поступок. Нелли, таким образом, своим поистине великим поступком, подтолкнув Епихонова к прощению дочери, не только разрывает наметившуюся было череду повторений зла, но она это делает с помощью утверждения первичности содержания перед формой (сбивчивый рассказ сильно больной девочки – какая уж тут форма!). Только так и можно утверждать жизнь; собственно, в этом и заключается смысл жизни, когда сущность прорывается сквозь оболочку формы. И именно во время этого прорыва разрушается мимикрия зла, а добро (или лучше сказать Благо), расчищает себе путь в будущность.
2008-2009 гг