"Узбекская классическая музыка"

Тема: "Узбекская классическая музыка"

Многонациональная художественная культура Узбекистана создается уси­лиями всех народов нашей республики. В Ташкенте, Фер­гане, Маргилане и других городах началось строительство фабрик и заводов. Десятки специалистов разных отраслей народного хозяйства при­были в Среднюю Азию из центральных городов. Высоко оценивая помощь русского народа в подъеме экономики и культуры узбекской республики.

Эту искреннюю дружбу и помощь со стороны русского народа трудящиеся Узбекистана почувствовали уже в первые дни.
Народ Узбекистана установил новые взаимоотношения между нациями, взаимоотношения, основанные на дружбе, взаимоуважении и взаимопо­мощи. Многообразные взаимосвязи и живой творческий обмен способст­вовали обогащению всей многонациональной художественной культуры. Процесс ее развития — от первых лет и по сей день — отражает основные тенденции поступательного движения узбекского народа. Единство целей, общность жизненных интересов порож­дают в духовном облике людей разных национальностей общие черты. Этот процесс находит преломление и в области художественного творчества. Расширяется тематика искусства, углубляются его связи с живой, современной действительностью. Композиторы разных национальных республик обращаются к использованию общих жанров и форм, выработав­шихся в профессиональной музыке русского и зарубежного европейского искусства. Интонационная основа каждой из национальных культур обогащается «...за счет общих источников, имеющих интернациональное значение».
Однако появление некоторых общих черт не ведет к стиранию национального своеобразия искусства. По мере все более высокого развития национальных культур возрастают и возможности художественного отоб­ражения мира, заложенные в искусстве каждого народа, все более ярко выявляется самобытность художественных средств, стилевых приемов.
Две стороны единого процесса — сложение общего, и выявление своего, неповторимого прослеживаются в искусстве республики. При этом обнаруживается целый ряд специфических особенностей, характерных для той или иной республики, или группы их, объединенных близкими историческими судьбами народов. В этом отношении путь развития искусства республики Узбекистана представляет особый интерес в плане важных проблем современной мировой художественной культуры.
Современное искусство Узбекистана развивается на основе многовековых художественных традиций узбекского народа. Неотъемлемой частью культуры республики являются замечательные песни, сказания, инструментальные мелодии, произведения декоративного искусства, творения зодчих.
Богатое и своеобразное музыкальное наследие узбекского народа много веков развивалось как искусство, передаваемое «из уст в уста» поколениями народных музыкантов. При этом мелодии несколько видоизменялись, варьировались, сохраняя вместе с тем свою ладоинтонационную основу. Совершенствуясь на протяжении веков, узбекская музыка сложилась как развитая монодическая культура, обладающая разнообразие ем форм и жанров.
Глубокое воздействие на развитие узбекской культуры оказала демократическая русская культура, проникшая в Среднюю Азию после присоединения ее к России. Вопреки Начинается изучение края, открываются первые библиотеки и типографии, возникают научные общества. «Средняя Азия, — писал академик Т.Н. Кары-Ниязов, — многим обязана знаменитым деятелям Общества, замечательным русским ученым и путешественникам, вписавшим блестящие страницы в историю изучения этого богатейшего края».
С конца 70-х годов в Узбекистане появляются первые литературные, театральные, музыкальные объединения любителей литературы и искусства. Основной задачей некоторых из них являлось широкое просвещение народных масс. Любительские общества объединяли большое число участников. Музыкальное общест­во, организованное в Ташкенте в 1884г., располагало симфоническим ор­кестром и хором. Существовал также хоровой кружок «Лира» (1893г.). Любительское музицирование распространилось и в других городах. Силами кружков и обществ ставились сцены из опер, устраивались кон­церты классической музыки.
Широко распространилось исполнение музыкальных произведений на духовых инструментах. Некоторые пьесы («На сопках Маньчжурии», «Тоска по Родине») стали исполняться узбекскими музыкантами на народ­ных инструментах. Капельмейстеры военных оркестров записывали узбекскую народную музыку, проводя первые опыты ее гармонизации. Они же явились первыми пропаганды узбекского искусства далеко за пределами республики.
Эти начинания были делом личной инициативы отдельных прогрессивно настроенных музыкантов. Так, нити связи протянулись между деятельностью первых энтузиастов изучения узбекского искусства и последующими исследованиями узбекской советской музыкальной фольклористики.
Важное значение имело развитие любительского музицирования, выдвинувшего целый ряд талантливых исполнителей и подготовившего почву для возникновения в Узбекистане первых музыкальных учебных заведений и музыкального театра. Семена, посеянные в те годы, дали пышные всходы, когда были созданы все условия для творческого роста узбекского народа, когда былое недоверие и национальная вражда сменились чувствами братской взаимопомощи и тесного единения, сплотивших народы советской страны в единое целое.
Принципиально важным является выход на самостоятельную творческую дорогу узбекских композиторов: И. Акбарова, С. Бабаева, Д. Закирова, X. Изамова, Г. Кадырова, А. Мухамедова, X. Рахимова, А. Халимова, И. Хамраева, С. Юдакова, позднее Т. Курбанова, С. Хаитбаева, Р. Хамраева, М. Юсупова. Продолжалась плодотворная деятельность композиторов, стоявших у самых истоков строительства узбекской культуры: М. Ашрафи, М. Бурханова, М. Левиева, Т. Садыкова, русских авторов: А. Козловского, Г. Мушеля, В. Успенского. Развертывается деятельность целого ряда других русских композиторов — Б. Гиенко, Б. Зейдмана, А. Берлина, В. Князева, С. Вареласа, представителей более молодого поколения — Р. Вильданова, А. Малахова, Ф. Янов-Яновского.

ПЕСНЯ
Жанр песни в узбекской музыке является своего рода музыкально-поэтическим сказом о жизни народов Узбекистана. Как никакой другой жанр, песня быстро и чутко откликается на все темы.
Песни композиторов Узбекистана — часть единого советского песнетворчества. Они тоже проходят большой и сложный путь развития. Каждый из них характеризуется своими доминирующими темами, кругом песенных образов, выдвигаемых на первый план, новыми именами композиторов-песенников. Однако, как и в других республиках, общие процессы, происходящие в узбекской песне, получают в Узбекистане свое индивидуальное преломление, так как песенное творчество композиторов республики вырастает на почве узбекской народной музыки.
Так же, как и во время войны, в первые послевоенные годы в песне «расцветает великая патриотическая тема». Это объяс­няется обостренностью чувства любви к Родине, за которую было отдано столько жизней, жаждой мира, решимостью стоять на страже всего того, что дорого человеку.
С новым большим подъемом работали в песенном жанре композиторы старшего поколения: Т. Сядыков, М. Бурханов, М. Ашрафи, М. Левиев, С. Юдаков. Вместе с ними большой вклад в развитие узбекской песни внесли народные певцы. Они практиковали различные методы создания песен: от простого подбора мелодий к новым текстам до активного музыкального творчества.
Прием «распевания» нового текста на традиционную популярную мелодию довольно широко применялся народными певцами в послевоенный период. Продолжая традиции песен­ного творчества, народные певцы подбирали мелодии к новым текстам в соответствии с общностью метро-ритма стиха и напева, уделяя при этом большое внимание близости их характера, эмоционального тонуса. Традиционная мелодия претерпевала подчас небольшие изменения, направленные на достижение единства с новым текстом. Примером могут служить широко распространенные песни «Йигитлар» («Молодецкая»), «Утдиму» («Прошла ли милая»).
Песня «Йигитлар» поется на мелодию старой народной лирической песни «Азим даре» («Привольная река»), в которой говорится о быстротекущей жизни, о неустанном беге времени, не щадящем ни молодость, ни красоту. Содержание песни «Йигитлар» составляли воспевание героев хлопковых полей, данное сквозь призму лирических чувств. Несмотря на различие тематики, оба текста роднит общность лирической интонации. Поэтому и мелодия «без потерь» сливается с новым текстом.
Появилось также много песен на разные стихи, распевающихся на одну народную мелодию. В этом проявилась привер­женность народных певцов к устоявшейся традиции. Однако чрезмерное увлечение приемом приводило подчас к отрица­тельным результатам. Старая традиционная мелодия, оставшаяся без изменений, вступала в противоречие с содержанием современных стихов.
Лучшие песни, где синтез поэтического образа и мелодии оказался органичным, широко распространились как новые образцы песенного творчества, обогатив современный фольклор.
Нередко народные певцы создают новые мелодии, импровизируя на основе распространенных народно-песенных жанров. При этом они иногда обращаются к тому пласту интонации, который в то время еще никем не был тронут. Примером может служить «Салом сенга Хоразмдан» («Привет из Хо­резма») К. Атаниязова. Песня получила широкое распространение. Истоками ее мелодии послужили ритмо-интонации и усули хорезмской танцевальной мелодии «Оразбон», а также характерные обороты хорезмских дастанов.
Народные певцы из Ташкента А. Хатамов и К. Файзиев в основном создают и поют в стиле узбекских народных протяжных песен. По своей манере пения они продолжают традиции известных мастеров узбекской песенности Ферганской долины Р. Мамадалиева и Р. Хамракулова.
Преимущественно любовно-лирические песни Арифхана Хатамова отличаются неспешностью развертывания мелодий широкого дыхания. Индивидуально авторское начало проявляется в характере музыкальных отыгрышей его песен, кото­рые иногда контрастируют с вокальной линией, что особенно заметно в песнях «Сенсиз» («Без тебя») на слова Аваза Утара и «Хуш чекар» («Приятное времяпрепровождение») на слова С. Абдуллы. В этих песнях инструментальные отыгрыши подвижные, ритмически четкие, а мелодическая линия развертывается спокойно, повествовательно.
По типу узбекских кошуков¹ и ялла² создает и исполняет свои песни на стихи современных поэтов Т. Кадыров. Его песни базируются на ритмо-интонациях ферганских любовно-лирических песен. Широкую популярность получили «/унча» («Бутончик»), «Шунчамиди» («Настолько ли»), «Со=ибжа-мол» («Красавица»).
Позже наблюдается выдвижение целого ряда самодеятельных авторов. Чаще всего это участники кружков музыкальной самодеятельности. Значение их творчества стоит отметить в плане расширения ритмо-интонационных рамок узбекской песенности. Эти авторы нередко обращаются к мелодиям братских народов других республик, а также соседних народов зарубежного Востока. Так, в «Лайло», сочиненной участниками художественной самодеятельности Ташкентского госу­дарственного университета, слышатся интонации распространенной в Узбекистане грузинской песни «Сулико».
Метод переосмысления бытующих в народе мелодий лежит также в основе песенного творчества композиторов-мелодистов. Однако переосмысливаемая народная мелодия претерпевает у них значительно большее ритмо-интонационное и тем­повое изменение, активней обогащается новыми интонациями. Ярким примером может служить одна из любимых в пароде «Гулшан диёр» («Цветущая страна») Ганиджана Ташматова на слова Уткура Рашида, созданная на основе мелодии народной песни «Щоралар» («Черные»). В результате существенных изменений (темп ускорен, несколько усложнился ритм, новыми оборотами обогатилась мелодия) характер музыки стал иным: протяжная лирическая песня зазвучала светло и задорно.
Путем подобного переосмысления народной мелодии композиторы-мелодисты создают достаточно индивидуализированные песни, что наблюдается в «Шифокорлар» («Исцелители») К. Джаббарова (в основе ее лежат интонации «Сощийномаи Мустах зод» из макома «Рост»), а также в некоторых песнях С. Каланова, А. Касымова, Ф. Садыкова, И. Икрамова, написанных на темы современной действительности³.
Во многих песнях композиторов-мелодистов естественно звучат вплетающиеся в общий узбекский колорит интонации музыки других братских народов. Так, песня «Хонатлас» Фахритдина Садыкова построена на ритмо-интонациях узбекской и таджикской музыки, а «Севги таронаси» («Песня любви») Г. Ташматова — на интонациях узбекско-уйгурских мелодий.
Композиторы-мелодисты часто обращаются к ритму вальса, сохраняя при этом элементы узбекской национальной ритмики. В качестве примера можно назвать такие песни, как «Тошкент пиёласи» («Ташкентская пиала») или «Дилрабодан бу чирой» («От тебя это прекрасное») Н. Хасанова на слова У. Рашида, ставшие любимыми песнями молодежи.
Таким образом, роль композиторов-мелодистов в развитии узбекской песни довольно значительна, но главное место здесь принадлежит профессиональным композиторам.
Громадные достижения в области экономики, быстро вос­станавливающееся хозяйство, нормализация мирной жизни— все это вело к постепенному расширению песенной тематики за счет «мирных» лирических бытовых образов, которые начинают занимать все более видное место.
Выдвигались тенденции к лирической трактовке тем, образов. Надо сказать, что лирическое воплощение патриотической темы воспринималось узбекскими слушателями естествен­но, так как сама лиричность совпадала с внутренней природой узбекского мелоса, с качествами народно-образного мышле­ния.
Поиски композиторов в этом направлении находят яркое выражение в обращении к теме Родины. В созданных на эту тему песнях наблюдается как взаимопроникновение жанро­вых черт разных типов песен, так и стремление их переосмыслить, подчинив новому содержанию. Показательно сочетание торжественной гимничности с протяжной лирикой в песне «Ватан щыши\и» («Песня о Родине) М. Бурханова. Критика справедливо отметила близость ее мелодии к узбекским народным песням. Это выражается в распевности интонаций и своеобразии метрического строения, которые, сливаясь в органическом единстве с ораторским пафосом, чеканностью слов, торжественностью аккордовой фактуры гимнических песен, воплощают высокие патриотические чувства узбекского человека. Большое выразительное значение имеет мелодизированная фактура, где наряду с дублированием мелодии присутствуют элементы подголосочной и контрастной полифонии.
К разновидности лирического гимна можно отнести «Камол топ жон Ызбекистон» («Расцветай, милый Узбекистан») Д. Закирова и «Щыёш ылкаси» («Солнечный край») С. Бабаева.
В песне «Солнечный край» Бабаев почти не пользуется характерными для торжественных песен гимническими квартовыми интонациями. Здесь он обращается к тем характерным для узбекского музыкального фольклора формам мелодического движения, которые в песнях композиторов Узбекистана до сих пор разрабатывались редко.
В традициях узбекской лирической песни созданы «Ызбекистоним» («Мой Узбекистан») М. Ашрафи, «Шонли элим» («Отчизна моя славная») X. Изамова, «Ызбекистон гуллари» («Цве­ы Узбекистана») С. Хаитбаева и другие.
Песня «Жон Ызбекистон» знаменовала начало нового направления в песенном творчестве узбекских композиторов. Вслед за нею появилось множество песен, в которых в основе мелодии лежала интонационная сфера кошука. Но композиторам не всегда удавалось достичь той же цельности и органич­ности стиля, как в песне «Жон Ызбекистон» С. Юдакова. В этом часто сказывалась недостаточность профессионального мастерства.
Обобщая все сказанное о песне, можно отметить, что этот жанр в узбекской музыке получил осо­бенно большое развитие. Данный период выдвинул целый ряд авторов, работающих в области песни.
За прошедшие годы композиторы Узбекистана создали огромное количество песен на самые разнообразные темы.
На основе сочетания традиционных и современных ритмо-иптонаций, приемов и средств многоголосия как бы заново рождаются новые произведения типа кошука, ялла, лапара и лирической песни ашула, уже в - современном профессиональ­но многоголосном воплощении. Вместе с тем продолжала развиваться линия, в которой ведущей является ориентация на более индивидуализированные формы выражения с сильным воздействием самых различных явлений, бытующих в мире современной музыки, линия, отражающая процесс взаимообогащения разных национальных культур.
Тем не менее состояние песенного жанра в республике на сегодняшний день отстает от жизни. Как и в других жанрах, здесь иной раз наблюдается недостаток профессионального мастерства. Это сковывает композиторов, лишает их необходимой гибкости в отражении всей полноты жизненных тем.
В воплощении некоторых сторон действительности наблюдается однотипность. Так, песни связанные с образами узбекской жизни, как правило, основываются на ритмо-интонациях народно-танцевальных жанров. В результате этого появляются песни, повторяющие друг друга, со стандартными мелодическими оборотами.
Залогом будущих удач композиторов Узбекистана в области песен могут служить их поиски, стремление к оригинальному выражению, неразрывная связь с народным творчест­вом.


ОПЕРА

В 1948 г. на основе слияния двух оперных театров республики — узбекского и русского — в Ташкенте был создан Государственный театр оперы и балета имени Алишера Навои (с узбекской и русской труппами). Театр получил новое прекрасное помещение — одно из красивейших театральных зданий в нашей республике.

Репертуар театра включает русскую и зарубежную оперную и балетную классику.
Важнейшей творческой проблемой в течение всего оставалась проблема создания национального оперного репертуара.
Это прежде всего обилие оперных премьер. В отрезок времени между 1947 и 1967гг. национальный репертуар театра заметно обогатился. Однако многие из поставленных опер представляли собой новые редакции старых произведений. Такова «Долина счастья» М. Ашрафи и С.Василенко — слегка измененная опера тех же авторов, поставленная под названием «Великий канал» еще в 1941г., таковы же «Гюльсара» Р. Глиэра и Т. Садыкова (1949г.), «Тахир и Зухра» Т. Джалилова и Б. Бровцына (1949г.), «Фархад и Ширин» Г. Мушеля и В. Успенского (1957г.), возникшие путем переработки музыкальных драм 30-х годов. В новой авторской редакции были поставлены созданные в предшествующие годы оперы «Великий, канал» М. Ашрафи, и С. Василенко (1953г), «Лейли и Меджнун» Р. Глиэра и Т. Садыкова (1954г.), «Улугбек» А. Козловского (1958г.).
Положение резко изменилось, начиная с 1958г. С этого времени почти каждый театральный сезон приносит с собой постановку нового оперного произведения узбекских композиторов. Это — «Диларам» М. Ашрафи (1958г.), «Зайнаб и Аман» Т. Садыкова, Ю. Раджаби, Б. Зейдмана и Д. Закирова (1958г.), «Проделки Майсары» С. Юдакова (1959г.), «Хамза» С. Бабаева (1961г.), «Сердце поэта» М. Ашрафи (1962г.), «Песни Хорезма» М. Юсупова, «Свет из мрака» Р. Хамраева (1966г.).
Разные по тематике и художественному уровню эти произ­ведения различно принимались зрителем. Одни быстро сошли со сцены, другие заняли важное место в репертуаре театра, оставили заметный след в художественной жизни республики. Естественно, что наибольший интерес вызывают те оперы, в которых претворены в действительности темы и образы той эпохи. К ним относятся «Гюльсара», «Великий канал», «Зайнаб и Аман», «Хамза».
В послевоенные годы театральное искусство республики обогатилось еще двумя детскими операми — «Кот в сапогах» В. Хаэта и «Ёрилташ» С. Бабаева. Первая из них — в традициях русской музыкальной классики, написана на сюжет известной сказки Ш. Перро, вторая возникла па материале узбекского фольклора.
Поэтичный сюжет сказки «Ёрилташ» открывал перед С. Бабаевым увлекательные перспективы. Контрастное про­тивопоставление образов добра (сестры Гульнара и Оймома) и зла (мачеха девушек, старшая жена шаха Бекоим) подсказывало напряженность драматургического развития. Разнообразие сценических ситуаций (действие разворачивается то в домике сестер, то в горах, то во дворце шаха, то на дне пруда) способствовало широкому использованию красочных средств музыки.
Создавая оперу, предназначенную для детского восприятия, композитор опирался на интонации широко популярных в народе песен, известных каждому ребенку, поэтому музыка оперы буквально насыщена типичными оборотами узбекского фольклора. Вместе с тем, как говорит сам автор, приобщая детей к такому сложному синтетическому жанру, как опера, он не хотел «...упрощать драматическое действие и средства музыкального языка». «Ёрилташ»— весьма развернутое по форме произведение, наделенное характерными признаками оперного жанра: системой лейтмотивов, развитыми ансамблево-хоровыми сценами, оркестровыми эпизодами, тесно связан­ными с драматургией произведения. Все эти компоненты целого приближают сочинение Бабаева к типу обычной оперы (оперы для взрослых). С точки зрения жанра детской оперы «Ёрилташ» несколько громоздка, излишне протяженна и потому, несмотря на сказочный сюжет и привлекательность мелодизма, утомительна для детского восприятия.


БАЛЕТ

В первые послевоенные годы этот жанр почти не привлекал внимание композиторов Узбекистана.

Лишь балет М. Левиева «Сухайль и Мехри» (1945г.) за­служивает быть отмеченным как интересная творческая заявка. Но в первой редакции он ставился недолго. В окончательном же виде спектакль был возобновлен лишь в 1968г.
В истории узбекского балета было отмечено появление балета «Балерины» Г. Мушеля. Работа над этим произведением велась около трех лет. Первый вариант (под названием «Гюльнара») был поставлен в 1949г., но либретто Е. Барановского было неудачное. Либреттист и композитор в тесном общении с театром значительно переработали его. Вариант 1952г. оказался совершеннее, и «Балерина» в течение многих лет не сходила со сцены театра имени Алишера Навои.
Современное содержание «Балерины», выразительность музыки, ее красочность танцевальность, как и общая радостная, подлинно молодежная атмосфера, обусловили репертуарность спектакля, его долгую сценическую жизнь.
В 1957г. написана «Айниса» Дани Закирова и Бориса Гиенко, в 1959г. появилось еще два произведения: «Мечта» И. Акбарова и «Кашмирская легенда» Г. Мушеля (окончательная редакция в 1960г).
Сюжет «Айнисы» (либретто Т. Литвиновой) отражает страницу истории революционной борьбы в Узбекистане. События балета развертываюсь в 1917г. в Ташкенте. Важная смысловая линия — дружба русского и узбекского народов, которые вместе боролись за становление власти.
Задача, поставленная авторами балета, очень серьезная, ответственная и трудная, решена неудачно. Когда балет был закончен и поставлен, ясно обнаружилась диспропорция между музыкой и либретто. Музыка, написанная композиторами, владеющими профессиональным мастерством и чувствующими национальную природу узбекского мелоса, оказалась в художественном отношении выше, чем либретто балета. Перегруженное событиями, действием, обилием бытовых дета­лей, оно не могло поднять тему до необходимой высоты «звучания». Поэтому спектакль не удержался в репертуаре театра, сойдя со сцены сразу после премьеры. Музыка же «Айнисы» продолжала житъ вне сцены, фрагменты ее нередко транслировались по радио.
Такая же неудача постигла балет «Мечта» И. Акбарова (либретто Г. Измайловой и Б. Завьялова), написанный на значительную для Узбекистана тему о хлопке. Но получилось так, что борьба за высокие урожаи хлопка послужила лишь фоном довольно шаблонной любовной коллизии. Большую роль играет сцена сна главного героя Батыра, куда введен целый сонм стандартных балетных персонажей — Повелительница хлопка, Ручеек, Бабочка, Цветы, Чудовища, вредители хлопка и злой Ветер. Наивно выглядит «вещательность» сна, оказывающая столь значительное влияние на опыты по скрещиванию хлопка с мальвой.
Премьера балета «Мечга» состоялась 3 февраля 1959 г.
Удачней сложилась судьба балета Г. Мушеля «Кашмирская легенда». В основу этого балета легла «Кашмирская песня» Ш. Рашидова. Эта небольшая легенда, как определяет жанр автор, родилась под непосредственным впечатлени­ем от слышанных писателем кашмирских песен, когда он путешествовал по Индии. «Когда мы плыли по реке Джилам...— говорится в прологе легенды,— мы слушали любов­ные песни, и наши кашмирские друзья рассказывали нам, как песни эти, хранимые много столетий, словно стекая с не­досягаемых вековых вершин, оживляют сердце народа; пес­ни о прекрасной любви весеннего цветка Наргис и повелителя пчел — богатыря Бамбура».
На легендарной тематической основе возник и балет Б.В. Бровцына «Семург» (1964г.), написанный по мотивам узбекской народной сказки.
По широте замысла и мастерству его музыкального воп­лощения значительный интерес вызывает балет «Человек, который смеется» композитора Б. Зейдмана и либреттистов-балетмейстеров А. Бадалбейли и М. Сатуновского. Здесь первоисточником послужил один из шедевров мировой лите­ратуры — роман В. Гюго. Задуманный в 1957г., балет был закончен композитором через два года.
Еще один балет Б. Зейдмана был поставлен в Узбекистане. Это — «Дракон и солнце» (либретто по одноименной пьесе А.О. Гинзбурга), посвященный памяти жертв Хиросимы. Трагедийный по теме, остро публицистичный по направленности, балет призывал к бдительности, напоминая о страшных последствиях атомной бомбардировки японского города. Балет был поставлен на сцене самаркандского театра и вызвал восторженную оценку критики как за хореографическое воплощение, так и за музыку, местами глубоко лиричную. Этот спектакль отмечен дипломом 1 степени на смотре новых работ музыкальных театров. Особо были отмечены композитор Б. Зейдман, балетмейстер Т. Дусметов и дирижер Г. Туляганов.
Эти балеты свидетельствуют о широте творческих интересов их авторов. Вместе с тем выявились и некото­рые существенные недостатки в развитии жанра балета. Неумение найти сюжет или «придумать» его часто ставило композитора перед лицом непреодолимых трудностей. Конкрет­ные примеры — «Айниса» и «Мечта», где неудачные либретто погубили во многом хорошую музыку. В этом сказывалось неблагополучное положение с либреттистами и балетмейстерами. Но не следует забывать и о том, что сам композитор должен быть активнейшим участником работы над либретто. Именно здесь заключена одна из важных причин, определив­ших замедленное развитие узбекского балета в рассматривае­мый период.
Музыкальное искусство Узбекистана прошло большой путь развития. Благородная миссия узбекской музыки, как составной части многонациональной узбекской художественной культуры. Несмотря на многие трудности, на отдельные неудачи, музыкальное искусство Узбекистана неизменно развивалось по пути прогресса. Тесно связанное с жизнью народа, оно отражало поступательное движение узбекского общества.
Узбекская музыка внесла свою лепту в разработку всенародных тем. И пусть не всегда и не во всем эти актуальнейшие темы современной эпохи получали убедительное художественное претворение, важна принципиальная позиция композиторов, характерная направленность их деятельности на решение сложных творческих задач.
Обогащение музыкального искусства Узбекистана новой тематикой, новыми идеями и образами требовало и новых средств музыкального воплощения. Не сразу они были най­дены. Начиная с первых опытов идут интенсивные поиски таких средств музыкальной выразительности, которые отвечали бы новому содержанию произведений и, вместе с тем, были бы тесно связаны с национальной художественной традицией узбекского народа. Интенсивность творческих поисков выдвигала на повестку дня ряд острых теоретических проблем. Главнейшая из них — проблема взаимосвязи исторически сложившихся форм национального художественного мышления и впервые возникших в Узбекистане новых жанров и форм профессиональной (многоголосной) музыки. В разли­чии трактовок этой кардинальной проблемы сказывалась неоднородность понимания национального и интернациональ­ного в музыке, что, в свою очередь, отражало различные — более или менее зрелые этапы развития музыкальной куль­туры Узбекистана.
Естественно, что прошедший период оказался недостаточ­ным по времени для художественно-убедительного решения проблемы во всей ее полноте. Начинает складываться ее художественный стиль, вбирающий в себя характерные черты национальной психики. Формируется интонационный строй современной узбекской музыки как составной части культуры узбекской нации. Появились первые кадры национальных ком­позиторов, чье профессиональное мастерство отвечает требо­ваниям, современной, высоко развитой техники композиции. Все говорит о том, что многое уже достигнуто, но еще боль­шее предстоит сделать.
Вместе со всеми деятелями многонациональной художест­венной культуры нашей республики музыканты Узбекистана уверенно идут вперед. И можно не сомневаться в великом будущем узбекской музыки. В этом убеждают ее стремительный рост за исторически короткий отрезок времени, ее замечательные многовековые традиции и те безграничные перспективы, перед искусством каждого из народов Узбекистана.
«ХАМЗА»

Опера «Хамза» С. Бабаева посвящена памяти выдающегося сына узбекского народа – Хамзы Хаким-заде Ниязи (1889-1929).

Либретто написал драматург К. Яшен по одноименной драме К. Яшена и А. Умари. Композитор С. Бабаев активно участвовал в разработке сценарного плана оперы. По сравнению с одноименной драмой в либретто оперы «Хамза» действие гораздо более, сжато, отсутствуют некоторые персонажи (мать Хамзы и его сын), выпущено первое действие («В Самарканде»), сокращены отдельные картины (например, собрание сельсовета в начале третьего акта драмы).
Стремление к большей концентрации драматического сю­жета характерно для большинства опер, выросших на лите­ратурной основе. Об этом говорит опыт мировой оперной классики, показывающий, что «... при переработке литературного оригинала в оперный сценарий авторы прежде всего стремились сократить те сцены и образы, которые не играют решающей роли в развитии нового замысла, в основной линии сквозного действия». Это закономерно, поскольку опера, с характерными для нее элементами формы — арией, ансамблем, хоровыми сценами, требует иного, «сценического вре­мени», чем драма. Переработка драматического произведе­ния в оперное либретто преследует цель более рельефного показа основной линии действия, более подчеркнутого выявления ведущей идеи.
Либретто оперы основано на острых конфликтных столкновениях противоборствующих сил. В центре оперы — Хамза. Взгляды Хамзы разделяют его друзья — сельская беднота и ученики (среди них юная влюбленная пара — Санобар и Алимджан), старый русский музыкант Степанов — почитатель таланта Хамзы. Образ жены Хамзы — Саодат — наделен чертами противоречивости. Она любит Хамзу, предана ему, но ее сознание, затуманенное религией, не способно правильно расце­нить его поступки.
Отрицательные персонажи не столь персонифицированы. Шейхи, дервиши, баи составляют собирательный образ врагов революции. Среди них несколько выделены две фигуры: шейх Исмаил — главный служитель священного мазара (гробницы) и буржуазный националист Назири, пробравшийся в органы власти и возглавивший всю шайку заговорщиков⁴.
Для музыки «Хамзы» характерна тесная взаимосвязь оперных форм, совокупность музыкально-выразительных средств, служащих выявлению идейного содержания произведения. Как и в других узбекских операх, в «Хамзе» широко использованы сложившиеся в европейской музыке формы арии, ансамбля и т.п., но, использование этих форм носит гораздо более органичный характер. Возникновение их обусловлено логикой развития сценического действия, в чем, в частности, проявляется одна из характерных черт драматургии «Хамзы», как драматургии оперного плана. Другой важной чертой музыки «Хамзы» является акцент на хоровое начало. Хор в этой опере выполняет активную драматургическую функцию. С ним связаны узловые моменты в развитии сюжета. В этом наглядно проявляется следование традициям русской классической оперы.
Музыкально-интонационный язык «Хамзы» обнаруживает тесную связь с узбекским фольклором. Почти не привлекая подлинных образцов фольклора, С. Бабаев в сочиненных им мелодиях следует традициям развитых жанров национального наследия. Важную роль в музыке оперы играют и песни Хамзы. Так, призывные интонации «Яша шыро!» («Да здравствуют Советы!») звучат в оркестровом вступлении к опере. Энергичная мелодия песни Хамзы «Ишчилар, уй\он» («Проснись, рабочий») составляет основу пролога.
В первой картине Хамза охарактеризован как человек, влюбленный в жизнь, все помыслы которого направлены к тому, чтобы сделать свой край еще прекрасней, а жизнь людей богаче и содержательней. Мелодия его арии сочинена Бабаевым в духе узбекской народной лирической песни (жанра ашула) с характерными для нее типами мелодического развития, с высоким ауджем в средней части и сокращенной репризой после него. В светлом характере выдержана и песня его ученицы — молодой девушки Санобар — «Сайра щушча» («Пой, птичка») и следующая за ней сцена Хамзы и Саодат. Их дуэт, раскрывающий глубокие чувства взаимной любви, дополняет лирическую сторону образа Хамзы.
Оркестровый эпизод, заполняющий «темный антракт», перерастает во вступление ко второй картине, переносящей зрителя в иной, мрачный мир. На фигурированном органном пункте тоники фа минор (контрабасы, литавры, арфа) несколько раз проходит одна и та же музыкальная фраза (флейты, английский рожок, бас-кларнет), медленно «сползающая» по полутонам.
К оркестру присоединяется хор молящихся (с закрытым ртом). Стонущие интонации хора усиливают тягостное впечатление сцены.
Если в первой картине экспонировались преимущественно положительные образы, то здесь представлены те, кто им противопоставлен. Соответственно замыслу резко меняется характер, музыки. Сумрачный колорит звучания под стать тяжелой, сырой, лишенной солнечного света атмосфере гробницы, под сводами которой разворачивается действие.
Музыкальным центром экспозиции враждебного Хамзе лагеря является сцена зикра. Музыка движется как бы тремя пластами: верхний — запев ведущего зикр (скорбная мелодия с постоянными ниспаданиями), средний — хор дервишей, ритмически выкрикивающих имя бога, нижний — оркестровый фон (органный пункт на тонической квинте с «подкрашивающей» секундой). Острое звучание больших секунд в хоре и в оркестре в сочетании со все убыстряющимся темпом сообщает музыке особую экспрессивность, передавая экстатическое сос­тояние впадающих в транс дервишей.
Вся вторая половина картины, а которой впервые сталкиваются противоборствующие силы и происходит завязка, действия, решена в плане больших ансамблево-хоровых сцен, связанных с приходом Хамзы и его друзей. Поэт разоблачает шейхов, призывает к борьбе с теми, кто спекулирует на невежестве масс. Сцена основана на речитативах, идущих на фоне хорового пения. Свободное переплетение различных мелоди­ческих линий (хор молящихся, хор батраков, речитативы Хамзы, бросающего обвинения шейхам, и речитативы шейха Исмаила, грозящего отступнику небесной карой) создает впечатляющую внутренним динамизмом картину. Однако художе­ственная сила удачно использованных композиционных прие­мов несколько ослаблена недостаточной интонационной выра­зительностью некоторых речитативов, построенных путем спле­тения звеньев восходящих или нисходящих секвенций.
Резкий контраст в эмоциональном тонусе первых двух картин оперы — прием, получающий важное драматургическое значение в дальнейшем развертывании произведения. Третья картина («Среди врагов»), действие которой протекает в доме шейха Исмаила, и пятая («Заговор») — подземелье — по своему приглушенно-сумрачному колориту противопоставлены очень теплой «по тону» четвертой картине, разворачивающейся в домике Хамзы.
В музыкальном воплощении обеих картин, связанных образами врагов народа (третьей и пятой), много общего. Основным средством музыкальной выразительности выступает здесь речитатив — сухой, «нераспетый». Этот прием вытекает из сценических ситуаций, из того характера коротких, жестких реплик, которыми обмениваются участники заговора, замышляя свое кровавое злодеяние. Характерна и общность оркестровых вступлений, создающих ощущение затаенной тревоги (низкие регистры, хроматические ходы кларнетов на фоне прерывистого остинатного ритма фаготов, литавр и виолончелей с альтами).
Речитативы как средство, «двигающее» действие вперед, композитор перемежает сольными закругленными, вокальными высказываниями, раскрывающими переживания героев. Эти вокальные высказывания со свойственной им национальной песенностью и широтой мелодического дыхания придают жизненную убедительность переживаниям героев оперы. В третьей картине таким вокальным центром является ария Санобар, в пятой картине — ариозо бедняка Шодмона (отца Санобар). Как различны образы и переживания этих персонажей, так отличны по своему музыкальному содержанию их вокальные высказывания. В арии-жалобе Санобар композитор следует традициям крупных вокальных форм национальной музыки. В ариозо Шодмона главным средством выразительности служит мелодизированный речитатив, передающий взволнованную, прерывистую речь возбужденного человека.
В четвертой картине, где действуют главным образом положительные персонажи, главенствующая роль принадлежит вокально-мелодическому началу.
Оркестровое вступление построено на интонациях народной мелодии «Сайёра». Это широко распевная, лирическая мелодия звучит и в монологе Саодат, выражая ее душевное состояние, ее большое, глубокое чувство к Хамзе.
Важную роль в музыкальной драматургии четвертой, картины играет песня «Чаман ичра» («Среди цветов»), - слова и музыка которой принадлежат Хамзе. Эта песня положена в основу большой ансамблевой сцены (ее разучивают девушки — ученицы Хамзы); она объединяет в дружеской беседе Хамзу и старого музыканта Степанова. На этой мелодии построен женский дуэт (Саодат и Санобар) и четырехголосный смешанный хор (хор молодежи за сценой), в котором использован прием канонической имитации.
Ария-монолог Хамзы из четвертой картины оперы — это как бы исповедь поэта в минуту тяжелых потрясений. Хамза полон горечи, одиночество его тяготит, тяжелое душевное состояние выливается в музыке, полной глубокой печали. Речитативно-импровизационный склад мелодии, редкие, как бы случайно взятые аккорды сопровождения отражают сценическое поведение героя (Хамза импровизирует, аккомпанируя себе на фортепиано). Припевное слово «елгиз» («одинокий»), повторяемое в конце фраз, звучит постоянным напоминанием о тяжести одиночества:

Финал «Хамзы» подразделяется, на две резко контрастные половины. В первой — праздничное веселье в Шахимардане по случаю завершения строительства канала. Во второй — убийство Хамзы. Однако сценарный план финала не давал поводов для переключения действия с внешнего плана на внутренний, для раскрытия музыкой душевного состояния героев. Правда, в финале у Хамзы есть развернутое вокальное высказывание — ария «Яша Шыро!», но она не мотивирована развитием драматургии, не оправдана сценическим действием.

В основе арии — подлинная песня Хамзы («Яша Шыро!»). Легко понять желание Бабаева связать самый критический момент в судьбе героя с революционной песней Хамзы, столь любимой народом. Но тут «жизненное правдоподобие» вступает в противоречие с правдой искусства. Как ни хороша сама по себе песня Хамзы, она в данной, конкретной ситуации не «работает» на композитора, ибо не содержит моментов, обобщающих, типизирующих ведущие черты главного героя оперы.
Как только смолкают последние звуки песни «Яша Шыро!», происходит как бы мгновенная «смена кадров» и возникает эпизод «Шествия» фанатиков. Под музыку «Шествия» фанатики наступают на Хамзу. Куда бы он ни направлял свои шаги, возникают мрачные фигуры с угрожающе подня­тыми кулаками. Затем раздается клич: «Смерть Хамзе!», и в поэта летят камни. На шум сбегается народ, но поздно — Хамза мертв.
В трагической развязке сюжета музыка лишь иллюстрирует действие. Роль ее сведена к звуковому фону, оттеняющему события, происходящие на сцене. Иными словами, чисто оперные принципы музыкальной драматургии, характерные для первых актов «Хамзы», подменены в финале приемами музыкального оформления спектакля, типичными для драматического театра.
Заключительный эпизод финала (эпилог) – «Скорбь народа» построен как большая «сквозная» сцена. Ее музыкальный центр — ариозо Саодат, интонационно близкое типичным образцам узбекского песенного фольклора. Ариозо героини растворяется в стенаниях хора (закрытым ртом), в горестных речитациях Степанова. Временами оркестр «снимается», и на фоне стонущих интонаций хоровой массы выделяются голоса корифеев хора, провозглашающих вечную память герою. Скорбную сцену оплакивания завершает оркестр. Музыка выражает мысли и чувства народа, прощающегося с Хамзой.
Бабаеву многое удалось в этом произведении. Опера захватывает острым драматизмом ситуаций, а временами — динамизмом музыкального развития.
С большим тактом решает композитор сложную проблему воплощения в музыке положительного образа человека той эпохи. Его Хамза — не «рупор идей», не декларатор лозунгов. Он борется и страдает, любит и ненавидит, радуется, и горюет. Хамзе свойственен не только высокий пафос революционной борьбы, но и душевный спад, скорбные и горькие раздумья.
В музыкальной драматургии «Хамзы» заметно стремление к обрисовке характеров путем создания вокруг каждого присущей ему мелодической сферы. Так, если очень светлый, легкий образ юной Санобар охарактеризован путем преломления мелодических оборотов узбекской бытовой песни, то для подруги Хамзы Саодат — образа гораздо более глубокого и сложного — композитор использует выразительные средства развитых вокальных жанров национального наследия. Интонационная сфера Хамзы очень широка по диапазону. В ней сплетаются две мелодические струи: одна, идущая от революционной песни, другая — от крупных форм узбекской профессиональной музыки устной традиции.
Однако процесс интонационного становления образов в «Хамзе» только намечен. Он не всегда приводит к четко ощущаемым результатам. Остро чувствуя крупные планы музы­кальной драматургии, Бабаев менее чуток к мельчайшим изгибам музыкальной речи. Его мелодиям иногда не хватает полнокровности живого музыкального «организма». В речитативах не всегда ощущается интонационное единство с ариями и другими вокальными высказываниями того или иного персонажа.
При всех недочетах, неизбежных в первом для композитора оперном опыте, «Хамза» С. Бабаева привлекает как произведение, написанное с искренним увлечением, смело решающее труднейшую задачу современного музыкального творчества.
Богатая история и культура Центральной Азии и одного из древнейших очагов цивилизации – Узбекистана, расположенного в самом ее центре, сегодня вновь и вновь привлекает внимание известных ученых, чьи фундаментальные исследования посвящены раскрытию роли и значения этого региона в становлении и развитии мирового наследия. На это историко-культурное развитие огромное значение оказал Великий шелковый путь, соединявший страны Дальнего Востока с государствами Средиземноморья, проходивший через Среднюю Азию. Однако уже в древности существовали и другие торговые пути. Среди них значительно менее известна трансконтинентальная магистраль, ведущая из Индии в страны Средиземноморья также через Среднюю Азию, это так называемый Великий индийский путь. В отличие от Великого шелкового пути, основные трассы которого проходили или по суше, или по морю, эта магистраль была комбинированной – одна часть ее проходила по суше, другая – по рекам, третья – по морям. Примечательно, что основная водная часть Великого индийского пути проходила по территории древнего Узбекистана, где были расположены важнейшие центры Кушанской империи. Э.В. Ртвеладзе в его книге «Великий индийский путь», основанной на археологических исследованиях, полученных на территории Узбекистана, среди которых немало уникальных сведений о высокоразвитой и многообразной музыкальной культуре, раскрыто историческое значение нашего региона в развитии мировой цивилизации1. В монографии «Утраченное просвещение: золотой век Центральной Азии со времен арабского завоевания до Темура» американский исследователь Фредерик Старр пишет о выдающейся роли таких средневековых ученых и мыслителей, как Абу Абдуллах Мухаммад Хорезми, Ахмад Фергани, Иса Мухаммад Термизи, Абу Наср Фараби, Абу Райхан Беруни, Абу Али ибн Сина, Мухаммад Тарагай Улугбек идругих, которые внесли значительный вклад в развитие философской и научно-теоретической мысли «Золотого века» Востока. В частности, Ф. Старр отмечает: «Русские исследования (Центральной Азии – О.М.) начались с Василия (Вильгелима) Бартольда. Он поднял науку на высочайший уровень. И ниже она уже редко опускалась. Превосходный лингвист со страстью к детальной хронологии, строгий и неустанный Бартольд провел всю свою жизнь в проникновении в забытые средневековые арабские и персидские тексты, восстанавливая очертания утраченной истории. И в настоящее время его исследования являются золотым стандартом во всем регионе. После смерти Бартольда в 1930 году его ученики не только продолжили, но и расширили сферы научных изысканий, главным образом в археологии и истории науки. Сегодня мало кто печалится о распаде Советского Союза, тем не менее, следовало бы увековечить память исследователей Центральной Азии, которых поддерживала Академия наук. Наибольших успехов они достигли в истории науки, литературе и археологии. В рамках многочисленных проектов были собраны и переведены заброшенные рукописи, изучены многочисленные археологические объекты целых регионов, реконструированы очерки жизни и творчества великих личностей прошлого. Среди наиболее выдающихся ученых выделяются такие имена, как М.Е. Массон, Г.А. Пугаченкова, П.Г. Булгаков и Ю.Н. Завадовский, чей труд уберег от забвения историю и культуру всей Центральной Азии. Их узбекские преемники А. Ахмедов, В. Абдухалимов, Э. Ртвеладзе, О. Матякубов и многие другие самоотверженно продолжают начатое дело своих учителей»2. В большей степени труды современных ученых посвящены, с одной стороны, исследованию древнейших пластов культуры, а с другой – оценке нынешних достижений науки Узбекистана. Вместе с тем богатейший кладезь наследия, непосредственно соприкасающегося с духовной жизнью современного общества Узбекистана, в частности, уникальные музыкальные традиции, остаются малоизученными и недостаточно актуализированными на современном этапе развития. Решением Генеральной Дирекции ЮНЕСКО от 7 ноября 2003 года Шашмаком был признан «Шедевром мирового нематериального наследия». В этом документе по инерции старых представлений советских времен он идентифицирован как наследие узбекского и таджикского народа. С учетом исторических реалий и нынешней геополитической ситуации понятие это требует некоторых уточнений и соответствующих корректив. Во-первых, Шашмаком как жанр является лишь одним из направлений классической музыки Средней Азии, для полного отражения которой уже давно существует понятие «макомат»3. Во-вторых, была принята и используется разнообразная терминология для обозначения множества жанров и форм классической музыки региона. Поэтому, на наш взгляд, понятие «шашмаком», вошедшее в обиход из музыкального жаргона мастеров-носителей, а не из научных источников, не может претендовать на универсальное значение как узбекской, так и таджикской классической музыки. Исходя из презумпции «О терминах не спорят, а договариваются», мы предлагаем «шашмаком» сохранить внутри более емкого понятия макомат. Макомат как жанровая система классической музыки региона, кроме таких исторических форм, как Бухарский Шашмаком, представляющий корневую основу, включает также Шесть с половиной макомов и Дутарные макомы Хорезма, а также Фергано-Ташкентскую версию макомов. В середине ХХ века в сферу макомата были вовлечены еще две инновационные формы. Одна из них была воссоздана мастерами бухарской школы Бабакулом Файзуллаевым (1896-1964), Шоназаром Сахибовым (1912-1972) и Фазлиддином Шахобовым (1911-1973) в Душанбе, получившая в дальнейшем название Таджикский Шашмаком. Другая была разработана в Ташкенте под руководством Юнуса Раджаби – Узбекский Шашмаком. По факту пять из этих шести субтрадиций макомата культивируются на территории Узбекистана и могут быть определены как жанровая система узбекского макомата или узбекская классическая музыка4. Понятие «узбекская классическая музыка» впервые было введено в обиход Абдурауфом Фитратом в 1920-е годы, в эпоху большого культурно-исторического перелома. Введение этого нового определения было обусловлено желанием видного ученого – просветителя и государственного деятеля представить богатейшее музыкальное наследие своей страны и региона в целом в контексте мировой культуры. Маленький по объему, но очень содержательный труд Фитрата начинается с деления музыки (в широком значении этого термина, то есть музыки высокой, классической) на Западную и Восточную, главным критерием которой является наличие научно-теоретической базы. Мытоже исходим из этого постулата нашего соотечественника и выносим понятие «узбекская классическая музыка» в заглавие. В этом словосочетании только слово «узбекская» имеет значение места, страны, а два других – «музыка» и «классическая» – универсальное. Таким образом, определение в целом направлено на объединение вековых традиций и нарождающейся волны национального самосознания. Уникальность узбекской классической музыки заключается, с одной стороны, в том, что это выдающийся памятник музыкальной культуры, значение которого выходит за рамки узкоэтнических интересов, а ее «классичность» - для всех и навсегда. С другой стороны, оригинальность ее как явления в том, что в своей эволюции она охватывает огромный временной промежуток. Ее истоки восходят к незапамятным временам, а разнообразные направления теряются в потоке современности. При этом узбекский макомат – это действующая жанровая система классической музыки, имеющая непрерывные преемственные связи поколений живых носителей. Сущность макомата в том, что это живая традиция. Именно она и является как живая традиция наиболее достоверным первоисточником в изучении объективных закономерностей, лежащих в основе данного феномена. Вслед за самой реальной действующей музыкальной традицией всегда следует мысль о ней. Мысли, сохраненные многими поколениями музыкантов-виртуозов и теоретиков музыки одновременно, являются неотъемлемым свойством классической музыки как целостной системы. Она и служит надежным первоисточником в изучении основ классической музыки. Другой важнейший поток творческой мысли вливается в эту систему со стороны философии и точных наук – это музыкально-теоретические трактаты, созданные на протяжении веков на арабском, персидском и тюркском языках. По мнению Фитрата, как уже отмечали, главным критерием классичности служит наличие прочной научно-теоретической базы5 . Кроме этого, имеется большое количество косвенных материалов литературного, иконографического и иного характера, которые прекрасно дополняют основополагающие источники – действующую традицию макомата и научное исследование о нем. Однако в данной работе во главу угла не ставится источниковедческая задача систематического описания всех прямых и косвенных материалов, связанных с историей и теорией макомата. После самой музыкальной практики, главного первоисточника – для нас главным являются научные трактаты, в которых центральное место занимают теоретические проблемы лада, ритма, формы и музыкальной нотации. К литературным источникам мы будем обращаться по мере необходимости расширения наших представлений о жизни макомата в социуме. А к иконографическим материалам – как к экспонату исторического фона отзвучавших эпох, как к чистому артефакту, без комментариев и пояснений. При этом почти все выдержки из научных и литературных текстов с арабских, персидских, узбекских и таджикских источников будут представлены в авторском переводе. Таким образом, становление и развитие макомата как высокой музыкальной классики неразрывно связано с эволюцией музыкально-теоретической мысли. В контексте макомата, как живой музыкальной традиции, теория и практика предстают как бы в качестве двух сторон одного явления. Исходя из такой природы объекта, наше исследование тоже носит больше теоретический характер. В свою очередь, любая «музыкально-теоретическая концепция понимается как система понятий, которая хоть и создается усилиями его творца, но в глубоком смысле обусловлена исторической необходимостью, определяемой живой музыкальной практикой. Противоречия между принятой системой и новыми теоретическими явлениями есть мощный стимул к созданию соответствующей им теории. В свою очередь, музыкальная практика развивается под определяющим воздействием социальных условий бытования музыки, духовной жизни общества в целом. Таким образом, теоретические концепции, в конечном счете, отражают закономерности практики музыкального искусства как одной из форм общественного сознания»6. Понятие музыкальной науки Востока, в том числе и Центральной Азии охватывает весьма разнообразный круг явлений, связанных с творчеством таких замечательных ученых-энциклопедистов, как Фараби и Авиценна, музыкантов-виртуозов и теоретиков в одном лице Урмави и Мараги, а также наставника и просветителя Абдурахмана Джами, считавшего музыку важнейшим средством духовного воспитания. В большинстве своем музыкально-теоретические концепции этих мыслителей носит наддиалектный, универсальный характер, а в тончайших вопросах музыкального бытия главенствует научно-аргументированный подход. Для передачи общего представления о музыкальных взглядах этих ученых приведем отдельные короткие выдержки из их музыкальных трудов. Так, «Большая книга о музыке» Абу Насра Фараби, которая служит своеобразными «воротами» в мир музыкальной мысли Востока, начинается такими словами: «Для достижения совершенства в каждом из теоретических искусств, человеку необходимы три явления. Первое – полное познание основ [предмета]. Второе – способность выделения из этих основ того, что необходимо ему. Третье – умениеразличать противоречия, имеющиеся в этой науке: сполна понимать других ученых, делать правильные выводы из неверных суждений, исправлять допущенные ими неточности и ошибки»7. У Фараби, по аналогии с древними греками, наука (илм) и искусство (синаа) находятся в синкретическом единстве и обозначаются общим термином «фан» («наука-искусство»). Исходя из доктрины Фараби о необходимости научной аргументации основ музыки, выдающийся теоретик и виртуоз эпохи Темуридов Абдулкадыр Мараги в начале своего трактата пишет: «Некоторые основы музыки исходят из арифметики, ибо границы кварт, квинт и других интервалов должны быть в пропорциональных соотношениях. Некоторые из геометрии, потому что высотные положения тонов выявляются путем измерения длины струны. Некоторые из физики, поскольку сила воли человека зависит от его чувств и энергии. А некоторые из науки о нравах («илми мутаориф» – наука о привычках, поведении, словом то, что мы сегодня называем «традицией» – О.М.)»8 В приведенных цитатах из трактатов Фараби и Мараги музыка рассматривается как физическое явление. При этом, продолжая греческие традиции, они изучали в основном математическую сторону музыки. Практическое подтверждение теоретических воззрений находили на звукорядах музыкальных инструментов своего времени. Утверждение на грифе музыкальных интервалов они рассматривали как результат опыта и таким путем выходили на выявление объективных закономерностей ладовых закономерности и музыкальной речи. Говоря об объективной природе музыки, Абдурахман Джами пишет о тесном переплетении в ней чувственного и умственного начал. Так, например, раздел «Учение о композиции», посвященный элементам музыкальной речи, заканчивается следующей мыслью о природе соотношения теории (точности) и практики (относительности) в ней: «Следует помнить, что это деление основано на приблизительности, а не на точном воспроизведении (тонов), ибо если палец исполнителя попадает немного выше или ниже места возникновения данного тона, то слух не уловит никакой разницы (в интонации этого тона). Следовательно, не нужно подвергать сомнению выбор музыканта в рассматриваемом делении. Вместе (тонов) не является на слух избранных в сём искусстве, ибо в силу несовершенства инструмента, точность воспроизведения (тонов) не может быть осуществлена (при помощи) данного деления, ни (при помощи) какого-либо иного, стоящего ближе, как думают, к точному воспроизведению» Начинается же трактат Джами бейтами, обращенными к Богу на возвышенном поэтическом языке. Язык поэзии Востока подобен, как говорят, «языку птиц», передающему смысл символами и иносказаниями, суть которых так же, как и самого Святого Духа, определяется как «тайна тайн»: «Чувство, тело и разум ты дал Господь, Святой Дух в каждое тело вдохнув. Певец, если ты «тан-тан» бессмысленно поешь, Тела твоих мелодий будут оторваны от душ. Телу без духа место только под землей, А живым лучше быть подальше от участи такой»10. Также одухотворенно прославляет музыку ученик Абдурахмана Джами Наджмиддин Кавкаби: «Нет, не единым мгновением, а веками, божественный свет свой нам лучит, Да, люди мы – земля, вода и камень, но сердце тронь и музыка звучит. И так всегда от века до века, волнуясь, замирая и дыша, Она не спутник жизни человека, она его бессмертная душа»11. И далее весь трактат и Джами, и Кавкаби посвящен теоретическим вопросам лада, ритма и музыкальных форм, устоявшихся в традициях своего времени. Здесь уже функционирует другой язык – научный, основанный на строгих правилах понятий, терминов и теорий.
Понятие классическая музыка Абдурауф Фитрат раскрывается с широких культурологических позиций, с одной стороны в контексте европейской, с другой – общемусульманской музыкальной традиции. Последняя рассматривается в трех ракурсах [1, 5]. Фитрат вводит ряд новых понятий, такие как «усуль» (основа), «узбекская музыка», «классическая музыка». Данное понятие (усуль) широко использовалось в трудах Фараби, Ибн Сина и других. Однако, в последующие века этот термин стал использоваться только в узком, практическом смысле метроритмической формулы. Фитрат же, возрождая универсальное значение этого понятия, трактует его как исходную основу музыки. Уточняя при этом, что интонационную основу он называет «оханг усули», а метроритмическую просто усуль. Ключевым понятием в музыкально-научных воззрениях Фитрата является «узбекская классическая музыка». Программная статья В.Успенского, о которой говорили выше, вышла в один год с книгой Фитрата. Однако, В.А.Успенский вкладывает в понятие «классическая музыка узбеков», все-таки больше этнографический смысл. Фитрат же исходит из логических начал и дает научное обоснование слагаемых этого понятия: «классическая», «узбекская». К категории «классической» ученый относит музыку, имеющую под собой прочную научно-теоретическую базу. К устоявшимся дефинициям арабская, персидская музыка (конечно, в понимании классической) он вводит понятие тюркская музыка. Причем последняя рассматривается как явление гетерогенное. Фитрат приводит доступные ему исторические источники о происхождении классической музыки тюркских народов. В частности он оперирует сведениями о системе древнетюркской классической музыки, представленными в трактате Абдулкадыра Мараги. В качестве современных форм этого стиля Фитрат рассматривает аналогичные явлениямузыки азербайджанской, турецкой (османской по терминологии Фитрата) и узбекской. Это, во-первых. Во-вторых, классичность понимается Фитратом как особая форма доведения стиля до совершенства в отношении соответствия устоявшимся в веках правилам и канонам жанра. Здесь он проводит аналогии с дворцовой, академической поэзией, используя при этом оригинальный термин мадраса атрофида – букв. вокруг медресе, то есть, поэзия, созданная учеными поэтами. Тем самым подчеркивается профессионализм этого искусства как его имманентное свойство. И третий аспект – эстетический, характеризующий макомы как неотъемлемое свойство национального духа. Шлифуясь на протяжении многих веков, вбирая все лучшее, позитивное, классическая музыка обрела надвременные черты. Именно эти качества рассматривались Фитратом как основа основ в дальнейшем развитии музыкальной культуры нации, бережно относящейся к своим ценностям. В последующем, в связи со сталинской национальной политикой, такое понимание национального достояния не было воспринято. В русскоязычном музыковедении на смену классическому видению макомов возникло новое понятие, сформулированное как профессиональная музыка устной традиции, особенно широко распространившееся в 70-е годы. С научной точки зрения в этой дефиниции отражены два наиболее существенных момента: 1) профессионализм как кредо искусства и 2) устная природа бытования. Профессиональное в европейском смысле, по крайней мере, в музыке последних веков, связано с авторским, индивидуальным творчеством и фиксацией произведения в нотном тексте. Классическая музыка Востока при всем высоком профессионализме своей изначальной сути развивалась как анонимное творчество, не ведающее нотной записи. Нотная письменность в музыкальной культуре Востока существовала издавна. Различные формы буквенной нотации были известны еще в первые века мусульманской цивилизации. В последующем разрабатывались более детальные системы фиксации, такие, как табулатура для уда, основанная Сафиуддином Урмави (XIII в.). Танбурная нотация XIX в., в которой зафиксированы Хорезмские макомы, относится к числу наиболее совершенных табулатур. При всей своей детальности эти системы записи служили вспомогательным средством, они не влияли на суть музыки, не ставили исполнителя в зависимость от текста. Таким образом, термин профессиональная музыка устной традиции в целом тоже был приближен к сути. Единственным его неудобством, может быть, является некоторая громоздкость и многословность понятия. Вместе с тем следует заметить, что в современном представлении нельзя ставить знак равенства. В наше время оба эти понятия – классическая и профессиональная музыка стали весьма расхожим определением. Но в контексте нашей проблематики не следует ставить между ними знак равенства, ибо понятия профессиональная музыка имеет несколько более широкое значение. Например, профессионалом может быть не только макомист, но и исполнители эпоса, достанов, музыканты - мужчины и женщины – певицы и танцовщицы, обслуживающие свадебные торжества и веселья: хаифа в Хорезме, созанда – в Бухаре. В этом случае уже маком и производные от него макомат оттеняет особый пласт творчества, ориентированный на музыку высокого философско-эстетического смысла. Именно в таком ключе понимаются нами термины «маком» и «макомат». И ещё о терминах. Как всякое значительное художественное явление, макомы характеризуются особыми номинациями своих элементов. Их два-три десятка. Идентифицировать этот лексикон с европейскими музыковедческими понятиями такого порядка как тема, экспозиция, развитие, кода и т.д., не имеет смысла, так как у макомного языка совершенно иная семантика. Кроме того, в отличие от европейских, здесь почти каждое из определений полисемантично, подразумевает множество толкований в зависимости от контекста. Для исполнителя ориентироваться в этой многозначности не составляет труда. Чувствуя музыкальную ткань изнутри, интуитивно, он с легкостью оперирует понятиями, точно находя необходимое объяснение тому или иному элементу формы, лада, исполнительского приема. И эта связь с живой музыкальной практикой делает весь комплекс понятий простым и естественным в своей мобильности. В новых культурно-исторических условиях Узбекистана макомат в окружении многообразия национального фольклора, а также самых различных жанров и форм современной музыки, начиная от европейской классики до низкопробной попсы, претендующей на роль контркультуры, носители и исследователи его пытаются найти наиболееоптимальные пути сохранения и развития его вековых традиций. Сам процесс этот в англоязычной литературе получил название «консервация» (сохранение) и «репрезентация» (развитие). Наиболее эффективными в этом плане, с точки зрения изучения и обеспечения дальнейшей жизни, наряду с реконструкцией института «учитель-ученик» в музыкальных учебных заведениях, видится создание квалифицированных и многопрофильных музыкальных текстов, снабженных параллельными аудио и видео материалами, ныне действующих субтрадиций классической музыки [2, 15]. Сложным же он становится при взгляде «извне», при попытках систематизации макомного словаря. С иных позиций тут каждое слово начинает обрастать обилием вариантов: понятие, характеризующее лад, применимо и к формообразующему фактору, а то, что характеризовало ритм, можно отнести и к стихосложению. Точный же смысл постоянно ускользает, что и делает макомный лексикон таким притягательным для исследования, как и весь макомат в целом. Каждый шаг в постижении истины открывает новые горизонты, но удаляет вершину, чтобы тянуться к ней вновь и вновь.

1

2

3

4