Dir. Osmanlýlar’da motiflere "nakýþ", mo tiflerle meydana getirilen desenler bütü

79

dir. Osmanlýlar’da motiflere “nakýþ”, mo-

tiflerle meydana getirilen desenler bütü-

nüne “resim” 

(tarh),

bunlarý yapanlara “res-

sam” 

(tarrâh)

adý verildiði bilinmektedir.

“Nakkaþ” kelimesi daha geniþ kapsamlý

olup ressam, musavvir, müzehhip ve ka-

lemkâr gibi sanatkârlar sýnýfýný içine al-

maktadýr. Osmanlý sarayýnda bu tür iþleri

üstlenen Cemâat-i Nakkaþân-ý Hâssa, Has-

sa Mimarlarý Ocaðý’na baðlý olarak çalýþ-

maktaydý.

Ýslâm dininin figürlü bezemeyi hoþ kar-

þýlamamasý dolayýsýyla Türkler, Orta Asya’-

da geliþtirdikleri, çoðunlukla remzî deðer

taþýyan hayvanî bezemelerden uzaklaþa-

rak motiflerde üslûplaþtýrma yoluna git-

miþlerdir. Bizans etkisindeki Emevîler’in

aksine Abbâsîler döneminde yazý ve hen-

desenin yanýnda ileri derecede üslûplaþ-

týrýlmýþ bitki motiflerinin yaygýnlýk kazan-

dýðý görülmektedir. Ýslâm ve Türk sanatý

bundan sonra kendi yolunu üslûplaþtýr-

ma yönünde çizmiþ ve günümüze kadar

bu yolda ilerleyerek yazý ve hendesenin ön

plana çýktýðý, figürsüz, ekseriyetle nebatî

bezemelerden meydana gelen tezyinat

anlayýþýný geliþtirmiþtir. Sonsuzluk ve tev-

hid fikri Ýslâm sanatýnýn temel karakte-

ristiðini oluþturmaktadýr.

Selçuklu mimarisinde bilhassa cephe-

ler bezemeyle doldurulurken Osmanlý dev-

rinde mimarinin bir hacim ve kütle sana-

tý olduðu düþünülerek güzellik sadelikte

aranmýþ ve mimari tezyinatta aþýrýya gi-

dilmeyip âbidevî yapýlar yeter derecede be-

zenmiþtir. Sanatkârlarýn malzeme ve tek-

nik seçeneðinin çok olmasý onlara zengin

bezeme imkânlarý sunmuþtur. Bununla

beraber tezyinatýn yer aldýðý bütün yüzey-

lerde kullanýlan nakýþlar ayný tarzda ha-

zýrlanmýþ olup bunlarýn ana üretim mer-

kezi hiç þüphesiz saray nakýþhânesi olmuþ-

tur. Burada desenler çizilirken uygulana-

caðý malzemeye göre küçük bazý deðiþik-

liklere uðrasa da temel prensiplere sadýk

kalýnmýþtýr. Eserler yalnýzca malzemenin

cevheriyle deðil üzerine uygulanan iþçilikle

deðer kazanýr. Bu sebeple tezyinat konu-

sunu, sanatta kullanýlan malzeme-teknik

ve küçük farklýlýklarla bütün malzemeye

uygulanan bezeme unsurlarý bakýmýndan

iki ana baþlýk altýnda deðerlendirmek ge-

rekir.

Malzeme ve Teknik.

Türk mimarisi ve

tezyinatýndaki malzeme ve teknik çaðýn

teknolojisine paralel bir geliþim ve deði-

þim göstermiþtir. Osmanlýlar’ýn mimari tez-

yinatta kullandýklarý malzemelerin birçoðu-

nun çeþitleri günümüze ulaþan arþiv kay-

naklarýnda kayýtlýdýr. Ancak bunlarýn nasýl

bir terkiple hazýrlanýp uygulandýðý konu-

sunda hâlâ bilinmeyen þeyler vardýr. Öte

yandan kitap sanatlarýnda kullanýlan mal-

zemelerin hazýrlanýþýna dair kaynaklarda

geniþ bilgiler bulunmasýna raðmen bu mal-

zemelerin terkip ve tatbikindeki bazý in-

celiklere dair bilgi de bugüne kadar gel-

memiþtir. Tezyinatý malzemeye ve tekni-

ðe göre þöylece sýralamak mümkündür: 

1.

Tuðla Ýþçiliði 

(Bennâî).

Topraktan piþirile-

rek elde edilen tuðladan yapýlan örgü mal-

zemesinin geometrik biçiminden faydala-

nýlarak cephelerde çok hareketli ve canlý

bir görünüm saðlanmýþtýr. Bazan tuðla,

henüz hamur / balçýk halinde iken özel ka-

lýplarla þekillendirilerek deðiþik formlar

meydana getirmek suretiyle tezyinatýn

etkisi bir kat daha arttýrýlmýþtýr. Ýnþa mal-

zemesi þeklinde kullanýlan tuðlalarýn bir

yüzü þeffaf renksiz veya renkli sýra batýrý-

lýp piþirilerek bina cephelerinde ýþýltýlý bir

yüzey elde edilmiþtir. Tuðla iþçiliði, coð-

rafî þartlara baðlý olarak daha çok Orta ve

Ön Asya Türk ve Ýslâm mimarisinde yay-

gýnlýk kazanmýþtýr.

valý cerhederse ve bu cerh tezkiye iþlemin-

den önce yapýlýrsa ispatlanmasý þartýyla

kabul edilir; tezkiye iþlemi bittikten sonra

yapýlýrsa gizli yapýlan mücerret cerh dý-

þýnda dinlenilmez. Öte yandan hadis usu-

lünde tezkiye “bir râvinin adâlet ve zabt

niteliklerini taþýdýðý, güvenilir biri olduðu”

anlamýnda kullanýlýr (bk. 

MUADDÝL

).

BÝBLÝYOGRAFYA :

Mâverdî,

Edebü’l-šåŠî 

(nþr. Muhyî Hilâl es-Ser-

hân),

Baðdad 1392/1972, II, 3-58; 

Ýbn Hazm,

el-

Mu¼allâ, IX, 393-395, 418, 429; 

Serahsî,

el-Meb-

sû¹, XVI, 91-92; 

Kâsânî,

Bedâßi £, VII, 10-11; 

Mu-

vaffakuddin Ýbn Kudâme,

el-Mu³nî 

(nþr. Abdul-

lah b. Abdülmuhsin et-Türkî – Abdülfettâh M. el-

Hulv),

Riyad 1417/1997, XIV, 43-51, 147-170,

188-189, 342; 

Nevevî,

Rav²atü’¹-¹âlibîn 

(nþr. Ali

M. Muavvaz – Âdil Ahmed Abdülmevcûd),

Riyad

1423/2003, VIII, 151-158; 

Þehâbeddin el-Karâfî,

e×-¬aÅîre 

(nþr. Muhammed Bû Hubze),

Beyrut

1994, X, 198-209, 215-239; 

Bedreddin el-Aynî,

el-Binâye 

(nþr. M. Ömer),

Beyrut 1411/1990, VIII,

134, 139-145, 172-187, 194-197; 

Þemseddin er-

Remlî,

Nihâyetü’l-mu¼tâc, Beyrut 1404/1984,

VIII, 258, 263-266, 302; 

Buhûtî,

Keþþâfü’l-šýnâ£,

VI, 350-353; 

Muhammed b. Abdullah el-Haraþî,

Þer¼u MuÅta½arý ƒalîl, Beyrut, ts. 

(Dâru Sâdýr),

VI, 351; VII, 148-149, 158, 181-183; 

Ýbn Âbidîn,

Reddü’l-mu¼târ 

(nþr. Âdil Ahmed Abdülmevcûd –

Ali M. Muavvaz),

Beyrut 1415/1994, VIII, 179-

184, 207-211; 

Mecelle, md. 1716-1727; 

Ali Hay-

dar,

Dürerü’l-hükkâm, Ýstanbul 1330, IV, 506-525;

Abdülaziz Bayýndýr,

Ýslâm Muhakeme Hukuku,

Ýstanbul 1986, s. 181-191; 

Fahrettin Atar,

Ýslâm

Adliye Teþkilâtý, Ankara 1991, s. 148-149, 203-

205; 

Þüveyþ Hizâ‘ Ali el-Mehâmîd,

£Adâletü’þ-þâ-

hid fi’l-ša²âßi’l-Ýslâmî, Beyrut 1416/1995, s. 377-

431, 487-497; 

“Tezkiye”, Mv.F, XI, 238-250.

ÿTuncay Baþoðlu

–

—

TEZYÎL

( 

א )

Bir cümlenin arkasýndan

onu pekiþtiren ve anlamýný içeren

bir baþka cümlenin getirilmesi 

anlamýnda meânî terimi

(bk. ITNÂB).

˜

™

–

—

TEZYÝNAT

( 

ª

)

˜

™

Sözlükte “süslemek” anlamýndaki 

zeyn

kökünden türeyen 

tezyîn “süslemek, be-

zemek, donatmak” demektir. Osmanlýlar

bezek ve bezeme yerine tezyînât kelime-

sini tercih etmiþlerdir. Türk sanatýnda tez-

yinat kavramý, Fransýzca’dan Türkçe’ye ge-

çen 

dekorasyondan 

(décoration)

ziyade “or-

nementation” anlamýnda kullanýlmakta,

tezyinatla sýrf tezyinî þekillerden ibaret

olan süslemeler kastedilmektedir. Bu tarz

bezemeye Arapça’da 

zahrafe denmekte-

TEZYÝNAT

Þam Emeviyye

Camii

kemerlerindeki

Bizans etkili

mozaik tezyinat

80

TEZYÝNAT

niklerine sahiptir. Eskiden ahþap iþçiliðiy-

le uðraþan sanatkârlara “neccâr” denildiði

usta kitâbelerinden anlaþýlmaktadýr. Eski

belgelerden oymacýlýk iþine malzemenin

cinsine göre “hakk, naht” 

(nakr),

oymacý-

ya da “hakkâk, nahhât, nakkar” denildiði

öðrenilmektedir. Ahþap üzerine sedef iþ-

leme iþine “sedefkârî”, bu iþi yapan usta-

lara “sedefkâr” adý verilmiþtir. Ahþap iþçi-

liðinde en çok kullanýlan malzeme sedir,

ceviz, kestane, elma, armut, abanoz, þim-

þir, gül, kiraz ve bakkam aðaçlarýdýr. Ke-

sildikten sonra su havuzlarýnda bekletilen

aðaçlar öz suyundan tamamen arýndýrýlýp

kurtlanmaya karþý kireç kaymaðýyla ter-

biye edilir. Aðaç, neme karþý dayanýklý ha-

le getirilmesi için bezir yaðý vb. yaðlarla

doyurularak iþlendikten sonra sandal yaðý

gibi koruyucularla beslenip cilâlanýr (ayrý-

ca bk. 

AHÞAP; KÜNDEKÂRÎ

).

5. Alçý Ýþçiliði.

Alçý ile yapýlan tezyinat

Türkler’in Anadolu’ya beraberlerinde ge-

tirdikleri bir bezeme tekniðidir. Abbâsî

devri mimarisinin en belirgin özelliði olan

alçý bezeme tekniði Anadolu Selçuklula-

rý’nda da önemini korumuþtur. XIV ve XV.

yüzyýllarda daha çok mihraplarda görü-

len alçý tezyinat Osmanlýlar’ýn ilk dönemin-

de tuðla malzemeye dayalý mimari intikal

unsurlarýnda, kubbe ve tonoz içlerinde çe-

þitli prizmatik þekiller 

(mukarnas)

oluþtu-

racak biçimde kullanýlmýþtýr. Kalýpla bas-

ký örneklerinin en güzel uygulamalarý tab-

hânelerdeki takçagöz ve ocak yaþmakla-

rýnda görülmektedir. Osmanlý mimarisi-

nin klasik devrinde alçý tezyinat daha çok

hamamlarda uygulanmýþtýr. Keten lifleriy-

le güçlendirilmiþ alçý kayýtlar arasýna cam

parçacýklarýnýn yerleþtirilmesiyle meydana

getirilen pencereler 

(revzen)

Osmanlý tez-

yinatýnýn vazgeçilmez unsurlarýndandýr. Es-

ki kayýtlarda içlik pencerelere astar, dýþlýk

pencerelere yüz dendiði belirtilmektedir.

Bu pencerelerin ileri derecede bezeli olan-

larýna revzen-i menkuþ 

(münakkaþ revzen)

adý verilmektedir. Osmanlý sanatýndaki al-

çý kayýtlý pencerelerle kurþun kayýtlý Batý

tarzý vitraylar birbirinden farklý teknikler-

dir. Alçý iþçiliðinin diðer önemli þubesi, al-

çý sýva üzerine mala ile oyularak iþlendiði

için “malakârî” adý verilen bezeme tekni-

ðidir. Genellikle kapalý mekânlarda, örtü

sistemlerinin içinde ya da duvarlarýn iç

yüzlerinde kullanýlmaktadýr. Sýva tam ku-

rumadan uygulanan bu bezeme tarzýnda

ekseriyetle motifler kabarýk biçimde or-

taya çýkarýlýr, alçak kýsýmlar aþý kýrmýzýsý ve

çivit mavisi gibi koyu renklerle boyanýr. Ka-

barýk kýsýmlar bazan altýn varakla kaplanýr.

6. Kalem Ýþi (Kalemkârî).

Binalarýn el deð-

meyecek kadar yükseklikteki kýsýmlarýný

bezemek için sýva üzerine doðal boyalar-

la yapýlan süslemeye bu ad verilmektedir.

Kumaþ üzerine fýrça ile resim yapma tek-

niði de ayný adla anýlmaktadýr. Sýva yaþ-

ken yapýlan resimleme tarzýna “fresk” de-

nir. Daha çok sýva üzerine uygulanan ka-

lem iþi tekniði taþ ve ahþap üzerine de uy-

gulanmýþtýr. Ahþap üzerine uygulanan,

üzeri lake ile kaplanmýþ edirnekârî beze-

meler kalem iþi tezyinatýn diðer bir yönü-

nü oluþturmaktadýr. Malzemenin cinsine

uygun þekilde nakýþlar yaðlý boya ya da

tutkallý boya ile uygulanýr. Yan yana geti-

rilen tahta parçalarýn üzerine bez veya de-

2. Taþ Ýþçiliði (Sengtýrâþî-Haccârî).

Taþ iþ-

çiliði Anadolu Türk mimarisini teþkil eden

ana unsurdur. Yalýn haliyle asil bir duru-

þa sahip olan taþ, oyma / kabartma ve þe-

bekeli oymanýn yaný sýra kakma veya mü-

nâvebeli örme suretiyle mimariye belirgin

bir incelik kazandýrmaktadýr. Sofalarda ve

pencere önlerinde sýkça rastlanan, renkli

taþlardan meydana getirilmiþ taþ-mozaik

yer döþemeleri taþ iþçiliðinin farklý bir çe-

þidini oluþturmaktadýr. Taþ iþçiliðinin en

yaygýn biçimini oyma ve kabartmalar teþ-

kil eder. Taþ üzerine kabartma uygulanýr-

ken nakkaþýn hazýrladýðý resim iðneleme

iþleminin ardýndan kömür tozuyla ve silk-

me usulüyle zemine aktarýlýr, fýrça veya

kalemle tesbit edildikten sonra taþçýlar ta-

rafýndan iþlenir. Selçuklu mimari tezyina-

týnda taþ malzemeye büyük bir ustalýkla

uygulanan geometrik kompozisyonlar Os-

manlý mimarisinde yapýlarýn ikinci dere-

cedeki elemanlarýna indirgenmiþtir. Taþ

iþçiliðinin kendini gösterdiði yerler taçka-

pýlar, mukarnaslar, intikal unsurlarý, saçak-

lar, sütun baþlýklarý, þebekeler, minber,

mihrap, alem vb. tâli mimari unsurlardýr.

3. Çini (Kâþî-Sýrça) Bezeme.

Çini Türk ve

Ýslâm mimarisinde tezyinatýn vazgeçilmez

parçasý olmuþtur. Teknik farklýlýklardan do-

layý deðiþik özellikler gösteren çini sanatý

sanat zevki ve teknolojinin geliþmesiyle

her çaðda farklý üslûplarla ortaya çýkmak-

tadýr (bk. 

ÇÝNÝ

).

4. Ahþap Ýþçiliði.

Türk-Ýslâm mimari

tezyinatýnda ahþap iþçiliði önemli bir yer

tutmaktadýr. Ýþlemeye elveriþli yapýsýndan

dolayý VIII. yüzyýldan itibaren kapý ve pen-

cere kapaklarýnda, bilhassa minberlerde

yaygýn bir kullaným alaný bulmuþtur. Taþa

uygulanan bütün teknikler ahþaba da uy-

gulanmýþ olup daha kolay iþlenebildiði için

ahþap taþtan daha zengin bezeme tek-

Bilecik Orhan Gazi Ýmareti’nin malakârî süslemesinden gü-

nümüze ulaþan bir parça 

Niðde Sungur Bey Camii’nin kündekârî kapý kanatlarý

Elhamra 

Sarayý’ndan 

bitkisel 

desenli 

alçý 

süsleme 

detayý

81

dövme, kazýma ve savatlama yoluyla be-

zenirken oyma / kabartma, kaplama ve

þebekeli oyma teknikleriyle mücevher gi-

bi iþlenen örnekler de görülmektedir. Mið-

fer, kýlýç vb. madenî eþya üzerine desen-

ler kazýnarak yuvalar açýlýp içine altýn ve

gümüþ teller yatýrýlarak çekiçle çakýlmak

suretiyle yapýlan tezyinat maden iþçiliðin-

de yaygýn görülür. Maden vb. eþya üzeri-

ne yapýlan oyma iþine “nakr”, bu iþi yapan

kiþiye “nakkar” adý verilir. Kalýpla dökül-

müþ madenî eþya üzerindeki desenleri ka-

lemle düzeltme iþine “çalma”, zeminin ka-

lemle kazýnmasýyla desenlerin meydana

getirilmesine “kazýma” denilir. Maden sa-

natýnýn farklý bir uygulama alaný olan tom-

baklarýn yaný sýra sýkça görülen diðer be-

zeme teknikleri de dövme, savatlama ve

telkârîdir.

Bezeme Unsurlarý.

Klasik Türk tezyina-

týnda cinsine göre küçük farklýlýklar gös-

terse de hemen her türlü malzemeye ay-

ný disiplinde hazýrlanmýþ motif ve desen-

ler iþlenmiþtir. Meselâ taþa uygulanan bir

nakýþý, çini veya ahþap üzerinde görmek

mümkündür. Bu desenlerin kökenleri fark-

lý kaynaklara dayanmakla birlikte müslü-

manlar kullandýklarý nakýþlarý kendi zevk-

lerine ve inanç sistemine uygun hale ge-

tirerek kendilerine özgü bazý üslûplar ge-

liþtirmiþtir. Türk tezyinatýnda nakýþlar be-

zemenin uygulandýðý alaný tamamen kap-

lamaz. Ýstifler kesif olsa da tarhlara ayrý-

lan saha içinde nefes alacak boþluklar bý-

rakýlýp çeþitli renk ve hareket farklýlýkla-

rýyla kompozisyon ferahlatýlýr.

Desen Tasarýmlarý.

Mimari ve tezyinat

birçok el sanatýyla birlikte geliþmiþ olup

geçirdiði her üslûp devresi ve yayýldýðý her

coðrafî alanda deðiþik görünümlere bü-

rünmüþtür. Osmanlý tezyinatýnda kullaný-

lan motiflerin sayý ve çeþit bakýmýndan

zenginliði bir tasnif yapmayý gerektirmek-

tedir. Temalarýn kavranabilmesi, üslûp bü-

tünlüðü, etki ve geliþimin tesbiti için Os-

manlý tezyinatýnda tezyinî elemanlar þu

þekilde ayýrýlabilir: 

1. Hat.

Türk tezyinî sa-

natlarýnýn en mücerret ve asil olanýdýr. Hat,

mimari eserlerin kimlik kartý görevini üst-

lenen inþa kitâbelerinin yaný sýra âyet, ha-

dis, esmâ, dua ve kelâmýkibarlarý ihtiva

eden kitâbe ve levhalarla mimari alana çe-

kilerek tezyinata katýlmýþ, bir bakýma Ba-

tý sanatýndaki resimli anlatýmýn yerini al-

mýþtýr (bk. 

HAT

).

2. Hendesî (Geometrik).

Geometrik de-

senler, hat sanatýnda olduðu gibi insan

zihninin buluþlarýndan örülü soyut düzen-

lemelerdir. Hendese ilmine benzer þekil-

de hendesî tezyinatta da ölçü ve simet-

ri esas alýnmýþtýr. Tasvirden uzak duran

müslüman sanatkârlar inançlarýna uygun

düþen bilim ve sanatýn buluþtuðu hende-

seye yönelmiþ, çoklukta birliði ifade et-

menin en güzel yolunu hendesî þekillerde

aramýþtýr. Hendesî þekiller arasýnda daire

sonsuzluk ifadesi olarak önemli bir yere

sahiptir. Bu tür bezemenin arabesk diye

adlandýrýlmasý Batýlý araþtýrmacýlardan

gelen yanlýþ bir görüþtür. Aralarýnda bazý

farklýlýklar olsa da her kültürde çeþitli dü-

þünceleri sembol halinde anlatmada kul-

lanýlan geometrik þekiller mevcuttur.

3. Rûmî Üslûbu (Ýslîmî).

Anadolu’ya ait

olduðu söylenen bu üslûp Karahanlýlar’-

da, Gazneliler’de, Fâtýmîler’de, Abbâsîler’-

de, Memlükler’de ve Endülüs Emevîleri’n-

de kullanýlmýþtýr. Buna göre adý geçen be-

zeme üslûbunu yalnýzca Anadolu’ya mal

etmek doðru görünmemektedir. Bunun-

la birlikte rûmî adýna tarihî kaynaklarda

açýkça rastlanmaktadýr. Rûmîye Baðdat

ve Tebriz gibi sanat merkezlerinde “eslî-

mî, islîmî, selîmî” adý verilmektedir. Bu na-

kýþý Türkler Anadolu’ya gelmeden önce

kullandýklarýna göre nakýþýn menþeini da-

ha önceki tarihlerde ve Türkler’in yaþadý-

ðý geniþ coðrafyada aramak yerinde ola-

caktýr. Menþei itibariyle rûmînin nebatî mi

hayvanî mi olduðu konusunda da iki farklý

görüþ vardýr. Türkler’in Ýslâmiyet’i din ola-

rak kabul ettiði, fakat Ýslâm inançlarýnýn

sanat üzerindeki tesirinin henüz kendini

ri gerilerek zemin tesviye edildikten son-

ra desenler bazan altýn varaklý kabarýk al-

çýyla da zenginleþtirilir (bk. 

EDÝRNEKÂRÎ;

FRESK

). Yapýlarý süsleyen kalemkârî be-

zemeler sýva üzerine iki farklý biçimde uy-

gulanmaktadýr. Birincisinde nakýþlar özel

kalýplara çizildikten sonra kalýp üzerindeki

resimler iðneleme iþleminin ardýndan sý-

va üzerine silkme yapýlýr. Ardýndan nakýþ-

lar renklendirilerek etrafýna tahrir çekilir.

Ýkinci tarzda ise kalýp kullanýlmadan sýva

üzerine serbest fýrça ile desenler iþlenir.

Genellikle kemerlerde görülen renkli taþ

ve mermer taklidi bezemeler bu þekilde

gerçekleþtirilmiþtir. Günümüzde bu alan-

da farklý teknikler kullanýlmakta olup ön-

ceden hazýrlanan diþi kalýplar üzerinden

tamponla veya püskürtme yöntemiyle de

bezeme yapýlmaktadýr.

7. Maden Ýþçiliði (Kakma, Kazýma, Savat-

lama, Döküm, Nakr).

Tunç ve demirden ya-

pýlan sebil, türbe, þadýrvan, hünkâr mah-

fili ve pencere parmaklýklarý dövme de-

mir ya da pirinç döküm tekniðiyle mey-

dana getirilmiþtir. Demir kapý kanatlarý,

ahþap kapý, pencere ve dolap kapaklarý-

nýn kilit, reze, rezene, halka, üzengi, ka-

bara, pulbezek ve gülmýh gibi parçalarý

maden iþlerinin en güzel örneklerini teþ-

kil etmektedir. Çeþme ve þadýrvanlarýn kur-

nalarýndan kubbelerdeki alemlere kadar

maden sanatýnýn birçok unsuru mimari-

ye baðlý þekilde geliþen tezyinatýn parçasý

olmuþtur. Günlük eþyalarýn yaný sýra ay-

dýnlatmada kullanýlan kandiller ve þam-

danlar da baþlý baþýna birer tezyinî un-

surdur. Bu tür madenî eþyalar daha çok

TEZYÝNAT

41. CÝLT 1. FASÝKÜL (252)

6. Forma / 2. Kontrol

18 Mayýs 2011

Cizre Ulucamii’nin madenî kapý tokmaðý

Bir katý‘ örneði (TSMK, 

Albüm,

nr. 2153)

82

TEZYÝNAT

daha çok geometrik üslûbu ve münhanî-

yi kullanan Selçuklular’da nebatî motifler

ikinci planda görülmektedir. XIII. yüzyýlýn

sonlarýna doðru mimari bezemede ve özel-

likle taþ süslemelerde nebatî motiflerde

belirgin bir artýþ dikkati çekmektedir. Özel-

likle Bursa Yeþiltürbe mihrabýndaki çini

levhada bulunan üslûplaþtýrýlmýþ nebatî

motifler devrini aþan bir geliþme ortaya

koymaktadýr. Bunda Tebrizli kâþî ustalarý-

nýn rolü açýktýr. Nebatî motifler Osmanlý

tezyinatýnýn en yaygýn bezeme unsuru olup

çeþitli bitkilerin sap, yaprak ve çiçekleri-

nin üslûba çekilmesiyle meydana getiril-

miþtir. Bu grubun en yaygýn þeklini hatâyî

motifler oluþturmaktadýr. Anavataný Do-

ðu Türkistan olan hatâyî üslûbu bezeme-

de bitkiler ileri derecede üslûplaþtýrýldýðýn-

dan örneklerin hangi bitkilerden ilham alý-

nýp çizildiði kesin biçimde tesbit edileme-

mektedir. Araþtýrmalarda, hatâyî motifi-

nin Budizm kültüründe önemli bir yeri

olan nilüfer çiçeðinden doðduðu yolunda

yaygýn bir kanaat mevcuttur. Osmanlý kay-

naklarýnda hatâyî ismi, bir nakýþ adý ola-

rak deðil coðrafî bölge adý olarak zikredil-

mektedir. Tarihî kaynaklarda, bu tarz beze-

meler berk 

(yaprak),

gonca ve gül tabirle-

riyle anlatýlmýþtýr. Günümüzde hatâyî ola-

rak adlandýrýlan motif, zannedildiði gibi

bir çiçeðin dikine kesiti deðil; hafifçe üst-

ten bakýlan açýlmýþ bir çiçeðin þeffaflaþtý-

rýlarak üslûba çekilmiþ þeklidir. Hatâyî üs-

lûbu çiçeklerin kuþ bakýþý görünüþüne penç

veya merkezsel hatâyî gibi isimlerin veril-

mesi yanlýþtýr.

Saray sernakkaþý Þahkulý-i Baðdâdî, ha-

tâyî üslûbunu iþleyerek saz yolu tarzýný ge-

liþtirmiþ daha sonra nakkaþhânedeki Bö-

lük-i Rûmiyân’ýn gayretli çalýþmalarý so-

nucu Osmanlý’nýn klasik çaðýna damgasý-

ný vuran Ýstanbul üslûbu ortaya çýkmýþtýr.

Kara Memi, has bahçenin çiçeklerini Os-

manlý tezyinatýna taþýyarak þükûfe 

(çiçek)

tarzýný geliþtirmiþtir. Son devirde Batýlý sa-

nat akýmlarýnýn tesiriyle üslûplaþtýrmadan

uzaklaþýlmýþ minyatür çiçek resimciliði yay-

gýnlýk kazanmýþtýr.

5. Bulut (Ebr, Ýslîmî-i Mârî).

Türk sanatýn-

da XV. yüzyýldan sonra müstesna bir yere

sahip olan bulut motifinin tezyinata Çin

kültüründen geçtiði bilinmektedir. Çin sa-

natýnda bilhassa inanca dayalý olarak or-

taya çýkýp geliþen bulut XV. yüzyýl Herat

ve Þîraz mektebinde sýkça kullanýlan bir

bezeme unsurudur. Anadolu Selçuklula-

rý’nda þimdiye kadar rastlanmayan bu mo-

tif, Türk sanatýnda Bursa’daki Sultan II.

Murad Türbesi’nin saçaðýnda ve Ýstanbul

Çinili Köþk çinilerinde görülmektedir. Bu

motife çin bulutu denmesinin diðer bir se-

bebi de çiziliþ biçiminden kaynaklanmýþ

olabilir, zira “çîn” Farsça’da “kývrým” de-

mektir. Bulut motifinin esasýný kývrýmlar

teþkil etmektedir. Osmanlý kaynaklarýnda

bir motif adý olarak buluta XVI. yüzyýlýn

sonlarýnda, ilk örneðine ise Ankara Ahî

Þerafeddin (Arslanhane) Camii (1290)

mihrabýnda alçý kabartma olarak rastlan-

maktadýr. Farslar’ýn bu motife islîmî-i

mârî demelerinden, doðudaki kökeninin

buluta deðil yýlana / ejderhaya dayandýðý

anlaþýlmaktadýr.

6. Hayvan Üslûbu.

Orta Asya’da hayvan

üslûbunda motifler sap üzerinde yürüme-

yip hayvan uzuvlarýnýn üslûplaþtýrýlmasýyla

meydana gelmiþtir. Selçuklular’da sem-

bolik anlam taþýyan bazý hayvan figürleri

buna benzer özellikleri devam ettirirken

Niðde Sungur Bey Camii’nde olduðu gibi

helezon üzerinde kullanýlan rûmî arasýnda

hayvan motiflerine az da olsa yer verilmiþ-

tir. Osmanlý bezemelerinde gerçek hayat-

taki veya efsanevî canlý varlýklar Orta Asya

hayvan üslûbundan farklý þekilde kullanýl-

maya devam etmiþtir. Daha çok taþ, ma-

den iþçiliði ve kitap sanatlarýnda rastlanan

hayvan figürlü bezemelere Osmanlý mi-

mari tezyinatýnda çok az yer verilmiþtir.

7. Benek ve Pelengî.

Tezyinî sanatlarda

kullanýlan birçok bezeme unsurunun bu-

gün kesinlikle bilinmemesine raðmen be-

nek nakýþý þüpheye yer vermeyecek kadar

açýk bir ifadeyle kaynaklarda çokça zikre-

göstermediði dönemlerde Türk sanatýnýn

tematik eðilimi hayvanîdir. Bu tarzýn hay-

van üslûbundan geliþtiðini ileri sürenlere

göre rûmî Orta Asya menþelidir. Topkapý

Sarayý nakýþhânesinde çalýþmalarýný yürü-

ten Bölük-i Acemân ve Bölük-i Rûmiyân

adlý iki ayrý sanatkâr topluluðu vardý. Bun-

lar ayný zamanda Osmanlý bezeme sanat-

larýnýn iki ayrý üslûbunu temsil etmektey-

di. Bugün söz konusu bezeme üslûbuna

verilen rûmî adý, vaktiyle saray nakýþhâne-

sindeki Rûmiyân Bölüðü’nün icra ettiði iþ-

leri ifade etmek için kullanýlmýþtýr.

Selçuklu döneminde nâdiren hayvanî ka-

rakterli rûmîler görülürken sap üzerinde

yürüyen rûmîler çoðunluklu nebatî karak-

terlidir. Osmanlý’da bu üslûp her þekilde

kesinlikle nebatî karakter arzetmektedir

(bk. 

TEZHÝP

).

4. Nebatî Motifler.

Türkler doðuya ve

güneye doðru ilerledikçe tanýþtýklarý din

ve kültürlerin etkisiyle nebatî bezemeye

biraz daha fazla yer vermeye baþlamýþtýr.

Bilhassa Maniheizm ve Budizm’i benim-

seyen Uygurlar’ýn Bezeklik’teki duvar re-

simlerinde yer alan insan figürlerinin elin-

de ya da arka planýnda natüralist anlayý-

þa çok yakýn bezemelerin varlýðý bilinmek-

tedir. Abbâsîler mimari bezemelerinde,

Akdeniz ve Orta Asya kültürünü harman-

layýp Ýslâmî bir üslûplaþtýrmayla gerçek-

leþtirdikleri helezon üzerinde yürüyen ve-

ya katlanarak çoðalan bitkisel nakýþlar kul-

lanmýþlardýr. Bu nakýþlarýn baþýnda yap-

rak motifi gelmektedir. Bezemelerinde

Divriði Ulucamii’nin taçkapý taþ süslemesi

Karatay Medresesi’nin kubbe içinde ve pandantifindeki çini

süsleme

83

da Türk Çini ve Keramik Sanatý, Ýstanbul 1965;

D. Hill – O. Grabar,

Islamic Architecture and its

Decoration,  London 1967; 

S. P. Seherr-Thoss –

H. C. Sherr-Thoss,

Design and Color in Islamic

Architecture: Afghanistan, Iran, Turkey, Was-

hington 1968; 

Ömer Lutfi Barkan,

Süleymaniye

Cami ve Ýmareti Ýnþaatý (1550-1557), Ankara

1979, I-II; 

Yýldýz Demiriz,

Osmanlý Mimarisi’nde

Süsleme I: Erken Devir 1300-1453, Ýstanbul 1979;

a.mlf.,

Ýslâm Sanatýnda Geometrik Süsleme, Ýs-

tanbul 2000; 

Selçuk Mülayim,

Anadolu Türk Mi-

marisinde Geometrik Süslemeler: Selçuklu Çaðý,

Ankara 1982; 

a.mlf.,

Deðiþimin Tanýklarý: Orta-

çað Türk Sanatýnda Süsleme ve Ýkonografi,

Ýstanbul 1999; 

a.mlf., 

“Osmanlý Süsleme Sanatý

Araþtýrmalarý”, Uluslararasý Kuruluþunun 700.

Yýl Dönümünde Bütün Yönleriyle Osmanlý Dev-

leti Kongresi, Bildiriler 

(haz. Alâaddin Aköz v.dðr.),

Konya 2000, s. 267-270; 

a.mlf., 

“Selçuklu Süs-

lemeciliðinde Tematik Sýnýflama”, DTCFD,  Ata-

türk’ün 100. Doðum Yýlýna Armaðan 

(1982),

s.

498; 

F. Banu Mahir,

Osmanlý Resim Sanatýnda

Saz Üslûbu 

(doktora tezi, 1984),

ÝÜ Sosyal Bilim-

ler Enstitüsü; 

Þerare Yetkin,

Anadolu’da Türk

Çini Sanatýnýn Geliþmesi, Ýstanbul 1986, s. 210;

Semra Ögel,

Anadolu Selçuklularý’nýn Taþ Tez-

yinatý, Ankara 1987; 

a.mlf., 

“Anadolu Aðaç Oy-

macýlýðýnda Mail Kesim”, STY, I 

(1965),

s. 110-

119; 

Gönül Öney,

Ýslâm Mimarisinde Çini, Ýzmir

1987; 

a.mlf., 

“Anadolu Selçuklu ve Beylikler

Devri Ahþap Teknikleri”, STY, III 

(1970),

s. 135-

149; 

Nevber Gürsu,

Türk Dokumacýlýk Sanatý:

Çaðlar Boyu Desenler, Ýstanbul 1988; 

Minako

Mizuno Yamanlar, 

“Hatâyî Motifinin Menþei”, 9.

Milletlerarasý Türk Sanatlarý Kongresi Bildiri

Özetleri, Ankara 1995, III, 445; 

Süleyman Kýrým-

tayýf,

XV. ve XIX. Yüzyýllar Arasýnda Osmanlý Sa-

ray Sanatý Teþkilatý 

(doktora tezi, 1996),

Ýstanbul

Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü; 

Nes-

lihan Sönmez,

Osmanlý Dönemi Yapý ve Malze-

me Terimleri Sözlüðü, Ýstanbul 1997; 

Ýnci Birol –

F. Çiçek Derman,

Türk Tezyinî Sanatlarýnda Mo-

tifler, Ýstanbul l991; 

Ýnci Birol,

Klasik Devir Türk

Tezyini Sanatlarýnda Desen Tasarýmý Çizim Tek-

niði ve Çeþitleri, Ýstanbul 2008; 

Aziz Doðanay,

Os-

manlý Tezyinatý: Klasik Devir Ýstanbul Hane-

dan Türbeleri (1522-1604), Ýstanbul 2009; 

Ah-

med Refik 

[Altýnay], 

“Ýznik Çinileri”, DEFM, VIII/4

(1932),

s. 36-37; 

M. S. Dimand, 

“Studies in Isla-

mic Ornament”, AI, sy. 4 

(1937),

s. 293-337; 

Er-

dem Yücel, 

“Türk Mimarisinde Aðaç Ýþleri”, Arki-

tekt, sy. 37, Ýstanbul 1968, s. 25; 

G. Paquin, 

“Çin-

tamani”, Halý, sy. 64, London 1992, s. 104-119;

Yuka Kadoi, 

“Çintamani: Notes on the Formation

of the Turco-Iranian Style”, Persica, XXI, s-Gra-

venhage 2007, s. 33-47; 

Eva Baer, 

“Zakrafa”,

EI

2

(Ýng.),

XI, 423-425; 

P. P. Soucek, 

“Decoration”,

EIr., VII, 189-197.

ÿAziz Doðanay

–

—

THEODORE EBÛ KURRE

( 

Ú

)

(ö. 812’den sonra)

Hýristiyan Arap ilâhiyatçýsý.

˜

™

Doðu Hýristiyanlýðý’nýn Melkâiyye mez-

hebine mensuptur. Abbâsîler döneminde

Urfa’da (Edessa) yaþadý. Rivayete göre dinî

eðitimini Filistin’deki Mâr Saba Manastý-

rý’nda almýþ, burada kendisinden önce ya-

þayan Yuhannâ ed-Dýmaþký’nin ilâhiyatla

ilgili görüþlerini öðrenmiþ ve bunlarý eser-

lerinde iþlemiþtir. Dýmaþký’nin takipçisi ve

düþüncelerini sistemleþtiren bir kiþi olma-

sý dolayýsýyla hýristiyan literatüründe onun

talebesi olarak tanýnmýþtýr. Dýmaþký’nin

Ebû Kurre üzerindeki etkisi, Ebû Kurre’-

nin Ýslâm’a karþý yazdýðý eserlerde de gö-

rülür. 

795-812

yýllarý arasýnda Harran pis-

koposu sýfatýyla görev yapan Ebû Kurre,

Melkâî ilâhiyatçýlarý arasýnda felsefî görüþ-

lere vukufu dolayýsýyla filozof ve hakîm,

Hýristiyanlýðýn genel dinî literatürüne vu-

kufu sebebiyle de âlim ve kilise yazarý di-

ye anýlmýþtýr. Kendisine “Ebû Kurre” 

(tesel-

li babasý)

lakabýnýn verilmesi müslümanla-

rýn yönetimine geçen Bizans topraklarýn-

da yok olma tehlikesine mâruz kalan hý-

ristiyan kültürünün kurtarýcýsý gibi görül-

mesindendir. Bu çerçevede bir yandan Ýs-

lâm’a karþý Hýristiyanlýðý, öte yandan di-

ðer hýristiyan mezheplerine karþý Bizans

dinî kültürünü temsil eden Melkâiyye mez-

hebinin görüþlerini savundu. Kendisine yö-

nelik bazý suçlamalar yüzünden Antakya

Patriði Theodoret tarafýndan Harran pis-

koposluðu görevinden alýnan Ebû Kurre,

bundan sonra Kudüs Patriði Thomas’a da-

nýþmanlýk yapmaya baþladý. Ebû Kurre’nin

eserlerini bu dönemde kaleme aldýðý ka-

bul edilmektedir. Görüþlerini yaymak ve

dinî tartýþmalara katýlmak üzere Mýsýr’a,

Ermenistan’a, Baðdat’a seyahat ettiði ve

Baðdat’ta bazý Mu‘tezile âlimleriyle tanýþ-

týðý bilinmektedir.

Ebû Kurre’nin en önemli özelliði hýristi-

yan ilâhiyatýna dair konularý ilk defa Arap-

ça kaleme alýp tartýþmýþ olmasýdýr. Kendi-

sine nisbet edilen yirmi sekizi Arapça, kýrk

üçü Yunanca yetmiþ bir eseri mevcuttur.

Ayrýca otuz risâleden meydana gelen, fa-

kat günümüze ulaþmayan Süryânîce bir

eseri vardýr. Bazý araþtýrmacýlara göre Yu-

nanca metinler doðrudan Ebû Kurre ta-

rafýndan yazýlmamýþtýr; bunlar onun Arap-

ça eserlerinin tercümesidir. Onun Melkâî-

liði savunduðu eserleri Doðu Anadolu’da

ve Kafkaslar’da yaþayan hýristiyanlar için

Gürcü diline çevrilmiþ, bunlarda ilk altý kon-

silin ve özellikle Kadýköy Konsili’nin karar-

larýnýn doðruluðunu savunmuþtur. Süryâ-

nîce risâlelerinin büyük kýsmýný Monofi-

zitler’e (Ya‘kubîler) karþý yazdýðý bilinmek-

tedir. Bu eserlerinde ikon karþýtý 

(ikonok-

last)

düþünceye muhalefet etmiþ; Tanrý’nýn

varlýðý, sýfatlarý, irade hürriyeti ve kader

gibi konularda görüþlerini açýklamýþtýr.

Hem Kitâb-ý Mukaddes’e hem kilise ba-

balarýnýn metinlerine vâkýf olan Ebû Kur-

dilmiþtir. Benek 

(pars beneði),

yalnýz baþýna

ya da üçü bir yerde müstakil olarak kulla-

nýldýðý gibi pelengî ile de (kaplan çizgileri)

sýkça kullanýlmýþtýr. Araþtýrmalarda þim-

þek, bulut ve Buda’nýn dudaðýna benzeti-

lerek “bûse” adý verilen dalgalarýn aslýnda

kaplan postundaki dalgalý çizgilerden kay-

naklandýðý Osmanlý arþiv belgelerinde zik-

redilmektedir. Bu nakýþa eski belgelerde

pelengî denilmekte olup Farsça’da “kapla-

na ait / kaplan gibi” mânasýna gelmekte-

dir. Pelengî kaplan postunu andýran nakýþ-

lara verilen bir isimdir. Bazý araþtýrmacýlar

benek ve pelengî nakýþlarýný þekline baka-

rak Budist menþeli çintemani motifiyle ka-

rýþtýrmýþlardýr. Selçuklular’da rastlanmayan

Osmanlý’nýn bu kahramanlýk sembolü mo-

tiflerini Buda’nýn gözlerine ve dudaklarý-

na benzeterek Uzakdoðu’nun mistik kül-

türüne mal etmek büyük bir hatadýr.

8. Mimari Þekiller, Eþya ve Manzara Re-

simleri.

Tezyinatýn önemli bir kýsmýný ke-

mer, sütun, eliböðründe, çörten, kum sa-

ati biçiminde köþe sütunçeleri, niþ, mu-

karnas gibi mimari karakterli unsurlarýn

yaný sýra kandil, þamdan, saksý, vazo, gü-

lâbdan vb. taþýnabilir eþya resimleri teþ-

kil etmektedir. Çini sanatýnda yaygýn bi-

çimde görülen Kâbe tasvirleri ikonografik

açýdan üzerinde durulmasý gereken diðer

bir bezeme unsurudur. Son dönem yapý-

larýnda süsleme olarak çeþitli manzara re-

simlerine yer verilmiþtir.

Mukarnas ve Tâli Mücessemiyetler 

(Mi-

mari Plastik).

Binalarýn genel yapýsýna ait

kütlevî duruþundan baþka yardýmcý ele-

manlarý da mimarinin birinci derecede üs-

lûbunu ortaya koymasý bakýmýndan önem-

li bezeme unsurlarýdýr. Kemerler, söveler,

sütun baþlýklarý, alýnlýklar, silmeler ve sa-

çaklar gibi tâli unsurlar, yapýnýn asýl karak-

terini / üslûbunu ortaya koyan mücesse-

miyetlerdir.

Mukarnaslar, üslûplaþtýrýlmýþ bitkisel be-

zemeler ve hendesî tezyinat gibi Ýslâm sa-

natýný diðer kültürlerin sanatýndan ayýran

önemli unsurlardýr.

Sonuç itibariyle canlýlarý tasvir etmek-

ten çekinen ve tabiattaki eþyayý olduðu gi-

bi taklit etmeyen müslüman sanatkârlar,

kendilerine has bir üslûplaþtýrma yönte-

mi geliþtirerek dünya sanatlarý arasýnda

tevhidi merkeze alan kendine özgü bir yer

edinmiþtir.

BÝBLÝYOGRAFYA :

Halil Edhem 

[Eldem],

Elvâh-ý Nakþiyye Kolek-

siyonu, Ýstanbul 1340/1924; 

Celâl Esad Arseven,

Les arts décoratifs turcs, Ýstanbul, ts. 

(Millî Eði-

tim Basýmevi);

SA, I-V, tür.yer.; 

Rýfký Melûl Meriç,

Türk Nakýþ Sanatý Tarihi Araþtýrmalarý I: Vesî-

kalar, Ankara 1953; 

Oktay Aslanapa,

Anadolu’-

THEODORE EBÛ KURRE