21. Д. Джойс «Дублинцы».
Подлинным воплощением своей страны Джойс считал Дублин, город «трех цивилизаций» — дохристианского мира, средневековой католической Европы и современной Британской империи. Поэтому во всех своих произведениях он обращался к образу ирландской столицы, пытаясь вывести его максимально «объективно». Еще находясь в Ирландии, он начал писать новеллы о жизни столичных жителей, позднее вошедшие в книгу «Дублинцы».
В своих новеллах Джойс стремился изобразить Дублин беспристрастным взглядом объективного наблюдателя, с натуралистической последовательностью фиксирующего каждую деталь городской жизни. При этом он последовательно обнажал иллюзорность традиционных представлений дублинцев о самих себе, присущую им склонность к самообману, выставлял напоказ убогость жизни современного горожанина. В письмах к лондонскому издателю Джойс называл «Дублинцев» «главой из нравственной истории» ирландской столицы.
Однако сводить содержание «Дублинцев» к одному лишь социальному критицизму было бы неточно. За стремлением Джойса к натуралистическим подробностям стояла продуманная эстетическая программа, почерпнутая не только у Ибсена, но и у художников другой ориентации, например, у основоположника английского эстетизма Уолтера Пейтера (1839— 1894), писавшего о способности искусства выявлять сущностную сторону действительности. Под его влиянием Джойс разработал собственную эстетическую теорию, придав ей вид комментария к учению о красоте Фомы Аквинского, трудами которого он увлекся после отъезда из Ирландии. В основе джойсовской теории лежит представление, заимствованное из богословия. «Епифания» (от греч. epiphäneia — явление, откровение) для Джойса — не столько акт сверхчувственного восприятия, духовного видения, даруемого благодатью Божьей, сколько чудо исключительно художнической интуиции, снимающей покровы с вещей и обнаруживающей их красоту, дотоле неведомую эстетическую «самость» (от лат. quidditas — «чтойность»). Важная особенность «епифаний» в том, что в их свете одинаково «чудесны» и самая неприглядная действительность, и самые возвышенные состояния ума: все зависит от взгляда творца, фактически навязывающего миру свою эстетическую волю. Но «епифании» даются только тому, кто предельно чуток к окружающей жизни.
В джойсовской идее «епифаний» воплотились романтические и символистские представления о поэте-пророке, о тождественности поэтической формы красоте, об истинности всего, что в самом широком смысле художественно. Среди персонажей «Дублинцев» нет художника, подобного Стивену из последующих произведений Джойса, но новеллы этой книги так же важны для духовной автобиографии писателя, как «Портрет художника в юности» или «Улисс». По сути, «Дублинцы» стали первой попыткой Джойса представить читателям «неизвестный» Дублин. Примечательно, что в дублинских декорациях начала 1900-х годов разворачивается вся проза Джойса. От текста к тексту Джойс словно «настраивал резкость» своего видения, создавая все более реальный (как бы в средневековом значении термина) образ родного города, чтобы в этом зеркале лучше разглядеть и себя самого, артиста.
Он повествует о том, как гибнут надежды людей, как проходит их жизнь, лишенная будущего, в ситуациях бездуховности и косности, благоприятных для процветания пошлости и лицемерия. За внешней бесстрастностью тона — сострадание к человеку, униженному безысходностью своего существования, к его боли, страданию. Но наступает момент, когда загнанные в глубину души чувства прорываются наружу, когда человек с особой ясностью понимает свое положение и самого себя. Это далеко не всегда возвышенные мгновения его жизни. Отец избивает тростью ни в чем не повинного сына (рассказ «Личины»), на что толкает его боль унижения. Духовное озарение нисходит на героя рассказа «Мертвые» в момент, когда он слышит старинную ирландскую песню и понимает глубину своего эгоизма, скрывавшего от него мир подлинных чувств. Светом этого понимания освещается прошлое Габриэля Конроя и его жены Греты. В такого рода мгновениях раскрывается многое: одиночество человека, отчужденность людей друг от друга, их духовное оскудение, превращение в живых мертвецов. Рассказ «Мертвые» — ключевой в сборнике «Дублинцы».
Рассказы в сборнике объединяются не только тематически, но и композиционно. В письме к брату Джойс сообщает, что группирует рассказы по основным стадиям человеческой жизни — детство, юность, зрелость, общественная жизнь. «Порядок рассказов следующий: «Сестры», «Встреча», «Аравия» — рассказы о детстве; «Два рыцаря», «После гонок», «Эвелин» — о юности; «Земля», «Облачко», «Личины», «Прискорбный случай» — о зрелости; «В день плюща», «Мать», «Милость божья», «Мертвые» — об общественной жизни Дублина.
Джойс очень четко и сознательно определял свою творческую задачу в «Дублинцах»: «Моим намерением было написать главу духовной истории моей страны, и я выбрал местом действия Дублин, потому что этот город представляется мне центром «паралича» (19, с.134). Все рассказы и объединяет нечто общее, что Джойс называет термином «духовный паралич». Тема «паралича» является лейтмотивом всего сборника, она определяет выбор сюжетных ситуаций, героев, единую атмосферу книги. Сборник рассказов «Дублинцы» — единое целое. Общая концепция цикла обуславливает содержание каждого рассказа. Между рассказами существует тематическая, идейная, интонационно-стилистическая связь.
Герои рассказов Джойса — это люди не только разных возрастных категорий, но и разных профессий, разных социальных групп: мелкие клерки, банковские служащие, журналист провинциальной газеты, священник, прачка, делопроизводитель торговой фирмы. Объединяет все рассказы главная проблема — изображение бездуховности буржуазного существования, отражение его законов в сфере повседневности «среднего» дублинца конца века. Джойс исследует внутренний мир этого обыкновенного, так называемого «маленького» человека, его обезличенность в мире «паралича». «Мироощущение Джойса, — пишет Л.И. Обетковская в статье, посвященной анализу «Мертвых», — отмечено ярко выраженным отвращением к так называемым духовным ценностям буржуа» (277, с.74). Несомненны симпатии автора «Дублинцев» «маленькому» человеку, затерянному в мире этих ложных ценностей.
Но Дублин интересует Джойса не только как город, жизнь и нравы которого знакомы ему до мелочей, но и как город вообще, «in abstracto». С одной стороны, писатель показывает город во всем многообразии его характерных черт, а с другой стороны, стремится нарисовать обобщенный образ города, древнейшей столицы Европы: «Я всегда пишу о Дублине, ибо, если я могу постичь суть Дублина, я могу постичь суть всех народов на свете» (390, с.64). Этой фразой определяется принцип творчества Джойса, ее можно поставить эпиграфом ко всему сборнику рассказов. Дублин у Джойса становится символам мертвенности мира, как Нью-Йорк у Горького — символом золота, как «Города-спруты» у Верхарна — символом закованности человека в современном мире. Город у Джойса становится своеобразным символом отчужденности (курсив наш — И.К.) людей друг от друга — в этом заключается новаторство Джойса, обращающегося к теме современного города. В «Дублинцах» эта проблема нашла выражение внутри другой большой проблемы — национальной ирландской трагедии.
Таким образом, Джойс стремится изобразить не только «паралич» города Дублина, но и «паралич» всего мира, всеобщего в частном. Джойс как бы выделяет два объекта, подвергнувшихся воздействию паралича: город и — шире — страна, мир и «парализованный» им человек. Первый момент выводит Джойса на философско-исторические обобщения, второй — на этические и психологические. Писателя волнуют проблемы, связанные с вечными вопросами человеческого существования — «суть всех народов на свете». Это общечеловеческое, хотя осмысленное и глубоко пессимистически, было прологом замыслу «Дублинцев».
Джойс не случайно стремился увидеть в частном всеобщее. Это связано с его творческой задачей, заявленной в первых теоретических статьях: соединить реалистическое и символическое изображение действительности, в поисках сущности проникнуть за внешнее. Исходя из главенствующего принципа своей эстетики (изобразить жизнь «сейчас и здесь») Джойс воссоединяет реальность и символ, стремится увидеть в жизни «постоянно действующие законы».
В «Дублинцах» можно вычленить разные группы рассказов, в каждой из которых можно увидеть определенное соотношение позиций между автором и героями, разное отношение автора к своим героям. Джойс показывает, как «паралич» по-разному переживается каждым из персонажей в детстве, юности, зрелости. Нужно заметить, что тематика общественной жизни охватывает несколько больший крут рассказов, чем круг о зрелости, в то время как один и тот же тип героя встречается в различных группах рассказов. Условно вычленяются пять групп рассказов, где можно видеть разные способы организации повествования в связи с соотношением позиций автора и героя. В произведениях малой формы — рассказах, всегда более целостно воспринимаемых, на первый план выступает именно способ организации повествования.
1. Рассказы о детях («Сестры», «Аравия», «Встреча»), о «неиспорченных душах» Дублина. Заметим, что наша классификация пересекается с классификацией самого автора «Дублинцев» в этом пункте. Повествование в рассказах идет от первого лица, чем достигается большая достоверность и правдивость. Герои — десятилетние-двенадцатилетние мальчики, живут в мрачных, типично дублинских домах с «бурыми фасадами», от которых им хочется бежать на дикий Запад, на экзотический Восток. Этих маленьких людей еще не вполне коснулось «дыхание паралича», но, отталкиваясь с «мертвым» миром взрослых, первой несправедливостью, они интуитивно чувствуют ужас «паралича». Симпатии автора связаны с миром детей, которым свойственно непредвзятое и доверчивое отношение к жизни. Авторскую позицию по отношению в детям можно определить как предельно внутреннюю: герои автору психологически близки. Рассказы можно было бы назвать «миром памяти» самого автора — воспитанника иезуитских колледжей. Повествование от первого лица подчеркивает автобиографичность рассказов.
В рассказах звучит тоска автора «Дублинцев» по человеческому единению, сострадание детям, которых уродует католическое воспитание и «мертвая» религия. Дети для Джойса — существа, самим своим существованием произносящие приговор миру Дублина. Рассказы о детях затрагивают не только сугубо ирландские вопросы: детство в условиях Дублина, но и общечеловеческие: отношения между людьми внутри семьи, вечные вопросы жизни и смерти. Углубленность этико-психологических проблем определяет своеобразие рассказов о детях, равно как и всего цикла в целом.
2. К рассказам о детях примыкают, согласно нашей классификации, рассказы второй группы — о «добрых душах» Дублина, которым автор сострадает («Земля», «Эвелин», отчасти — «Облачко»). В этих рассказах человек достоин не только сожаления, но и уважения, сочувствующего участия. Жизнь героев этих рассказов — «непрерывная борьба за хлеб насущный». Но признание того, что «добрые» души Дублина «парализованы», с одной стороны, не исключает нравственной оценки героев, а принимающее участие, с другой стороны, критического к ним отношения. Повествование идет от третьего лица, но мы видим человека как бы «изнутри», с его точки зрения. Авторская позиция проявляется в субъективации повествования, выраженной формами несобственно-прямой речи. Авторское отношение к героям неоднозначно, сложно: тема «омертвения» живого начала в обыкновенном, рядовом дублинце приобретает подчас трагическую окраску.
3. Третья группа рассказов отличается по авторскому настрою от перечисленных выше. Это три рассказа о юности: «После гонок», «Пансион», «Два рыцаря». Повествование здесь ведется от третьего лица. Позиция повествователя, в отличие от второй группы рассказов, «внешняя». Герои рассказов — молодые люди, чья жизнь — пустоцвет. Это «пустые» души Дублина. Джойсу они не близки и он смотрит на них отстраненно иронически. Писатель изображает человека, потерявшего, или почти потерявшего духовное начало. Лирическая интонация рассказов о «добрых душах» сменяется иронической. Большее значение приобретает сатирическая зарисовка. В интонации повествователя чаще звучат сарказм, подчас гнев. Это рассказы о «пошлости» пошлого человека, ирландского обывателя: сына мясника («После гонок»), «рыцарей наизнанку» («Два рыцаря»), хитрой владелицы пансиона («Пансион»).
4. Четвертая группа рассказов — о так называемых «рефлектирующих» героях-интеллигентах в Дублине («Мертвые», «Прискорбный случай», отчасти «Облачко»). Авторское отношение здесь отличается наибольшей сложностью. Горькую трактовку получает тема «среднего» человека, осознающего (курсив наш — И.К.) прозябание и пустоту своей жизни — «повести без событий». Осознание парализованности вызывает у героев этих рассказов болезненные переживания, однако и они в конце концов прекращают сопротивление, осуждая себя на одинокое доживание. «Человек в футляре», дублинский ницшеанец мистер Даффи («Прискорбный случай») становится причиной смерти полюбившей его женщины и этим порывает все связи с миром и людьми. Авторское критическое отношение к эгоисту Даффи создает сложный подтекст рассказа: скрытую полемику с индивидуалистической позицией героя-«сверхчеловека». Габлиэль Конрой, герой «Мертвых», наиболее полно выражает сложное отношение Джойса к Ирландии. Ирландский интеллигент отъединяет себя от забот родины и потому осужден автором на духовное умирание. Повествование в этих рассказах ведется от третьего лица. Широкое развитие получает несобственно-прямая речь и внутренний монолог: герои раскрываются «изнутри».
5. Пятая группа рассказов в остро-иронической форме представляет читателю политиканство, лжеискусство и лжерелигию. Это рассказы об общественной жизни Дублина («Мать», «Милость божья», «В день плюща»). Здесь нет героев, показанных изнутри. Герои рассказов — продажный священник, карьеристы, мелкие политиканы. Все они нарисованы автором без малейшей симпатии. В рассказе «Милость божья» иронически сближаются религия и коммерция: религия приравнивается к «делячеству». Рассказ полемически направлен против прагматического, сугубо «делового» подхода к жизни. В рассказе «Мать» показано, как искусство эксплуатируется ради карьеристских целей, высмеивается мода на «Ирландское Возрождение». Отношение писателя к политике как к «мышьей возне» мелких честолюбий найдет отражение в рассказе «В день плюща». Так сатирические зарисовки социального быта Дублина, моментальные «срезы» «политики в бытие» еще раз скажут о моральном и политическом убожестве «центра паралича».
Необходимо отметить, что с точки зрения жанровой специфики рассказы Джойса неоднородны. Это и психологический рассказ («Эвелин», «Земля», «Облачко» и другие); рассказ, близкий к очерку («В день плюща»); это и повесть («Мертвые»). Жанровое своеобразие рассказов Джойса послужит предметом анализа в третьей главе настоящей работы.
Таким образом, Джойс в своих рассказах о «детстве, юности, зрелости, общественной жизни Дублина» стремится нарисовать возможно более полную картину ирландской действительности, нарисовать город Дублин как город мира и человека в этом мире «паралича». Соответственно нашей классификации по типу отношения автора к героям будет строиться анализ рассказов. В ходе анализа будет прослежен и «символический подтекст» рассказов, несущий главную тему — тему «паралича» и создающий «символическое» начало «Дублинцев».
Первые три рассказа («Сестры», «Встреча», «Аравия») — повествование о том, как паралич начинает поражать, подобно огромным метастазам, все, начиная с детства. Джойс покажет опустошающее влияние «паралича» на маленьких детей, увидит «мертвый» Дублин их глазами.
В рассказе «Сестры» нарисован маленький герой, тонко воспринимающий, остро чувствующий ребенок, впервые столкнувшийся со смертью. Повествование идет от его имени. Многие подлинные новеллисты выводили в своих историях рассказчика, в уста которого вкладывали основное повествование. Но в «Сестрах» нет установки на устный характер высказывания. Здесь, скорее, внутренний монолог, общий характер которого определяется замыслом рассказа. «Сестры» задают единый тон повествования циклу о «духовной смерти».
Умирает парализованный священник, друживший с мальчиком — героем рассказа. Семья священника — отца Флинна — типично дублинская католическая семья. Джойс дает чисто ирландские реалии в «Сестрах»: семья Флинна, как почти каждая ирландская семья, стремилась, пусть на последние деньги, сделать сына священником. Незамужние сестры — характерная для ирландской жизни черта — становились домохозяйками в доме брата. Мы узнаем, что Нанни и Элиза, сестры священника (заметим, что рассказ назван «Сестры», хотя смысловая нагрузка падает на обрисовку характера мальчика), делали все для брата: «...бог знает, что мы делали все, что могли, так бедны мы были» (10, с.46, пер. рассказа наш — И.К.). Сюжет формирует переживания ребенка, впервые столкнувшегося со смертью. Возникают «смутные» образы воспоминаний мальчика, предыстория сюжета, — дружба отца Флинна с мальчиком. О смерти священника мы узнаем из отдельных замечаний Нанни, Элизы и «старого чудака Коттера», дяди мальчика. На протяжении рассказа причины смерти мистифицируются. Ясно лишь, что случилось что-то «странное» в жизни отца Флинна, что послужило причиной смерти. В целом в рассказе все недосказано, опосредованно, смутно. Только в конце повествования, из разговора между сестрами о последних днях жизни священника выясняется, что он разбил потир — чашу для священных даров: «...это все чаша, что он разбил тогда... Говорили, что виноват был служка... а все-таки. ..после этого бедный Джеймс таким нервным и стал» (10, с.48). В символическом плане разбитый потир должен восприниматься как образ крушения веры, сомнения и отрицания. Потир — один из первых образов-символов в цепи «религиозной» символики, призванной осмыслить «паралич» Дублина. В свои символы Джойс вкладывает явно логическое, рациональное содержание. Символика, которую избирает писатель, для него способ обобщения. Разбит потир, что символизирует крушение в человеке веры. Так в сборнике открывается болезненная для писателя тема религии, потери веры.
В «Сестрах» все символично. Уже на первой странице появляются значимые образы-символы: «Каждый вечер, глядя в окно, я произносил про себя слово «паралич». Оно всегда звучало странно в моих ушах, как слово «гномон» у Евклида и слово «симвония» в катехизисе. Но теперь оно прозвучало, как имя какого-то порочного и злого существа, и я стремился приблизиться к нему и посмотреть вблизи на его смертоносную работу» (10, с.41), — думает мальчик. Мы чувствуем магию слов «симвония», «гномон», наполненных тайным смыслом. Это та конкретная символика, с помощью которой проводится главная мысль автора о смерти, жизни и их борьбе. Понятие «симония» идет от имени волхва Симона, просившего, по библейскому рассказу, апостолов продать ему дар творить чудеса. В средние века симонией называли широко практиковавшуюся куплю и продажу церковных должностей. В рассказе это понятие явно ассоциируется с проданной и поруганной верой, с разбитым «пустым» потиром на груди священника. «Гномон» по своему глубинному смыслу противопоставлен той роли, которую играет слово-символ «симония». Гномон — древний астрономический инструмент для определения нахождения солнца в полдень. Это символизирует светлое, солнечное начало, противопоставленное темноте «паралича».
Так в «Дублинцы» входит тема «мечты-действительности», «света и тьмы». Не случайно, как замечает Г. Фридрих, все действие «Сестер» происходит в темноте: огонь в камине погас, комната священника не освещена (332, с.4243). Темноте комнаты Джойс противопоставляет описание солнечной улицы, по которой идет мальчик к дому священника, а также его мечту о Персии, воплощающей некий сказочный мир: «Мне казалось странным, что ни я, ни день не были в трауре, и мне стало неприятно, что я поймал себя на странном ощущении свободы, как будто его смерть освобождала меня от чего-то» (10, с.44). Смерть отца Флинна уносит героя в некую страну, где обычаи очень странны, «может быть, в Персию?» (10, с.44—45). И в целом движение авторской мысли от рассказа «Сестры» к последней повести «Мертвые» идет как бы по кругу: от «света» к «тьме», смерти.
Нужно сказать, что окна дома священника обращены на запад, что также является символической деталью. Запад ассоциируется со смертью. Мальчик приходит на похороны после захода солнца. В доме мертвого священника он отказывается от Предложенного ему хлеба. Отказ мотивирован вполне реалистически, мальчик боится нарушить тишину похрустыванием печенья (хлеба). Но в символическом плане отказ от хлеба в доме мертвого должен восприниматься как отказ от причастия миру мертвых. Но мальчик все же пригубит немного вина, то есть причастится этому миру. Символически воспринимается образ мертвого священника: нарядно убранный труп с пустым потиром на груди (символ «мертвой» религии в Ирландии). Все детали: «бесполезный платок» и символический потир на груди священника, тяжелый запах цветов в комнате, пепел, который мальчик постоянно видел на рясе отца Флинна — становятся художественным воплощением идеи автора.
Так возникает символический, обобщенный образ «паралича». Как пишет У. Тиндал, «образ парализованного священника литературно оправдан: это символ паралича церкви, Дублина, Ирландии» (401, с.45).
«Сестры» — наиболее сложный рассказ в сборнике. В большей мере, чем другие рассказы, он перекликается с романом «Портрет художника в юности». Джойс в рассказе показывает также, как «сети набрасываются на «душу» Ирландии, сети «национальности, религии, соединяемые в символически интерпретированной ситуации рассказа» (401, с.45).
Многие зарубежные исследователи путем исключительно «символического» прочтения «Дублинцев» пытаются раскрыть глубинный смысл рассказа, возвести содержание рассказа «Сестры» только к религиозной проблематике. Представляется возможной более широкая интерпретация рассказа. Не только религиозные мотивы определяют его смысл. Здесь заложен и общечеловеческий смысл: столкновение солнечного чистого мира детства с мирон смерти. Парализованный священник воспринимается не только как символ «мертвой» религии в Ирландии, но и как просто старый человек, уходящий из жизни. Мальчик в рассказе — просто ребенок, воплощающий «живое» начало жизни, а не только «затворник в потенции — читай Стивен Дедалус», как пишет Г. Фридрих. В конце творческого и жизненного пути Джойс напишет простое и прозрачное стихотворение «Се младенец» о вечном и неизменном: жизни, смерти, смене поколений, по смыслу перекликающееся с первым его рассказом «Сестры».
Мальчик в «Сестрах» во многом автобиографический герой, так же как Стивен Дедалус в «Портрете». Автор в силу психологической близости к герою сочувствует ему, точно передавая характер его восприятия. Позицию Джойса по отношению к его герою можно назвать внутренней психологической позицией. Автору полностью открыто сознание героя и, хотя основное средство повествования — внутренний монолог, автор ощущается в любой детали. Повествование идет от первого лица: «Сейчас ему уже не на что было надеяться. Это был третий удар. И каждый вечер я проходил мимо его окна и каждый вечер видел в нем все тот же ровный свет. Если бы он умер, думал я, я бы увидел дрожащее пламя свеч на занавесках, потому что знал, что у изголовья покойника ставятся две свечи». Представляется, что «план автора» и «план героя» в рассказе неразделимы. Рассказ можно было бы назвать «миром памяти» автора: Джойс как бы воплощает себя в двух героях: мальчике и священнике. Интересно замечание У. Тиндалла, что «мертвый священник для Джойса представляет собой то, чем он мог бы стать, оставшись в Дублине и приняв сан священника». С другой стороны, мысли автора выражает юный герой «Сестер». Раскрытие его внутреннего мира предельно близко подсознательному процессу. Джойс мастерски показывает, как в душе ребенка «паралич» начинает свою разрушительную работу: «...Серое лицо преследовало меня. Оно бормотало что-то, и я понял, что ему хотелось в чем-то признаться. Я чувствовал, как душа моя начинает погружаться в какую-то порочную глубину. Но лицо было и там и ждало меня. Невнятно бормоча, оно начало исповедоваться в чем-то, и я не мог понять, почему оно все время улыбается. Но потом вспомнил, что оно умерло от паралича и обнаружил, что тоже слабо улыбаюсь, будто отпускаю ему грех».
Постоянные «что-то», таинственное «оно», сбивчивость ритма — это воплощение растерянности ребенка перед непонятным миром смерти. С помощью словесных и синтаксических повторов, многочисленных многоточий, монотонных повторяющихся монологов Джойс «нагнетает» ощущение «паралича». Последняя фраза в приведенном отрывке весьма значима: на каком-то иррациональном, подсознательном уровне мальчик принимает враждебный ему мир, «отпускает грех» крушения веры. Первая встреча мальчика со смертью в комнате священника дана крупным планом: «...он был в гробу. Я сделал вид, что молюсь, но не мог собраться с мыслями. Бормотание старой Нанни отвлекало меня. Я заметил, как неловко была заколота ее юбка на спине и как стоптаны матерчатые туфли... Он лежал тучный, торжественный, как для входа в алтарь... Лицо его было серым, массивным, с черными отверстиями ноздрей. В комнате стоял запах цветов».
В этом описании психологически точно даны детали, способные отвлекать сознание человека в тяжелую минуту смерти: «матерчатые туфли», «неловко заколотая юбка». Но главное — физиологическое ощущение мертвого тела остается на протяжении всего рассказа.
Внутренняя ритмическая пульсация чувства ребенка отражается в стиле повествования, то судорожном и прерывистом, то замедленном.
Рассказ «Встреча», как и «Сестры», несет в себе обобщающий смысл. Тема, заданная в первом рассказе — «встреча» ребенка с миром «паралича» — звучит здесь не менее напряженно.
Маленький герой рассказа «Встреча» сбегает с уроков и отправляется бродить по Дублину. Джойс конкретно и точно описывает путешествие беглецов по городу: речной порт, улицы города, реку Лиффи. Но за конкретным описанием встает иной Дублин — «центр паралича», который воплощает встреченный героями странный незнакомец. Эта встреча резко меняет освещение в рассказе. Странный незнакомец с «пепельно-серыми усами», «бутылочно-зелеными глазами» производит на детей страшное впечатление и убивает неожиданно возникшее чувство освобождения. Незнакомец символизирует «паралич» жизни, с которым, по мысли автора, должны неизбежно столкнуться дети.
В рассказе нет конкретной символики, призванной осмыслить тему паралича. Символично противопоставление двух миров: детского мира отважных ковбоев и «страшного» мира незнакомца. Как и священник в «Сестрах», он олицетворяет некую мистическую, иррациональную силу рока, фатум. Странный незнакомец, с одной стороны, олицетворяет аскезу религиозного воспитания (он говорит мальчикам о том, что их следует «сечь и сечь, если они вздумают говорить с девочками»), а с другой стороны, своими «намагниченными словами» дает почувствовать сладость и порочность этого общения, пытаясь вызвать у ребенка сексуальные эмоции.
Странные речи незнакомца обращены к главному герою рассказа, который, несомненно, психологически близок автору. Сам рассказ «Встреча» носит автобиографический характер. В воспоминаниях брата писателя мы находим описание аналогичного случая, происшедшего с Джойсом в пору его ученичества в колледже, когда маленький Джеймс отправился бродить по Дублину в поисках впечатлений. Рассказ, таким образом, также «мир памяти» автора, как и «Сестры».
Джойс очень точно передает впечатление ребенка от встречи с непонятным незнакомцем: «...мне казалось, что он повторяет фразы, которые выучил, или, что его ум, намагниченный его же собственными словами, вращается по какой-то неподвижной орбите». Герой пытается понять тайну «намагниченных фраз» встретившегося бродяги, причину его неожиданной озлобленности на него. Психологически точен Джойс и в последнем эпизоде рассказа, сюжетно незавершенного: зло осталось за пределами детского сознания. Главный герой, хотя и пытается слушать странные монологи «теоретика-палача» (по выражению И. Дубашинского, но он боится его, также как и второй герой рассказа мальчик Мэхони. Главный же герой пускается на хитрость совсем по-детски: не желая показать страха незнакомцу, он зовет Мэхони, пытаясь оправдать свой побег, «...как билось мое сердце, когда он бежал мне навстречу! И мне было стыдно, потому что в глубине души я всегда немного презирал его».
Все детали в рассказе весомы. Психологически зримо выступает образ незнакомца, «раба своих представлений о порядке». Но, как верно замечает Дубашинский, психологический анализ по «Встрече» не перерастает в социальный: «...расширь Джойс понятие о должном, каким его себе представлял незнакомец, — и психологический анализ естественно перерос бы в социальную характеристику; представление недоброжелателя о порядке ассоциировалось бы не только с подавлением мальчишеской свободы и розгами за разговоры с девочками. Таким образом, конфликт рассказа, который вначале строится на «противопоставлении детского стремления к самоутверждению и навязанных извне форм существования», в принципе не разрешается». Встреча с незнакомцем омрачила радостный порыв детей, пытающихся вырваться от навязанного образа жизни, и подтвердила еще раз, что зло и «паралич» существуют. Но от них можно хотя бы убежать, что и делают маленькие герои рассказа. В мире же взрослых убежать от «паралича» уже невозможно.
В рассказе «Аравия» тот же конфликт, что и в рассказах «Встреча» и «Сестры» — столкновение мира детства с жестоким миром взрослых — олицетворением «паралича». В художественном отношении этот рассказ, пожалуй, наиболее совершенный. Углубленный психологизм, драматичность повествования отличают «Аравию». Особенно горько звучит в рассказе мысль о крушении в детской душе доброты и чистоты.
Маленький герой рассказа переживает чувство первой романтической любви. Восприимчивый, идеально настроенный мальчик мечтает подарить девушке — сестре своего друга Мэнгана (заметим упоминание имени ирландского поэта-романтика), в которую он романтически влюблен, какой-нибудь замечательный подарок. Он должен его купить на благотворительном базаре с экзотическим названием «Аравия». Но по вине взрослых он опаздывает к закрытию базара и не может осуществить свою мечту.
Мир героя — это мир романтических иллюзий. Романтичен образ сестры Мэнгана, данный через восприятие героя: «...свет фонаря выхватывал белый изгиб ее шеи, падал вниз, освещая руку на перилах. Он выхватывал белый краешек ее юбки, когда она стояла спокойно». Нарисованный образ ассоциируется со столь же романтическим образом Греты Кон-рой в «Мертвых» в восприятии главного героя. Он также видит ее стоящей на лестнице в полутьме-полусвете и мысленно называет эту картину «далекая музыка». Романтический мир первой любви мальчик несет «среди ругани крестьян, возгласов мальчишек, гнусавых завываний уличных певцов», как «потир, неприкосновенный сквозь скопища врагов». Так в рассказе возникает образ-символ, играющий ключевую роль в «Сестрах». Но если там потир разбит, то есть разбита вера, то в «Аравии» потир, как сквозной образ рассказов, воплощает надежду и веру в жизнь. Но и им предстоит крушение.
Динамически напряженное повествование прямо связано с замыслом автора — показать нравственный перелом в душе мальчика. В последней, трагедийно звучащей части рассказа автор покажет, как «пленявшая восточными чарами» Аравия оказалась пуста — «потир» был разбит. Автор показывает борьбу противоречивых чувств в душе ребенка. Повествование ведется с точки зрения героя, от первого лица. Мы, как и в предыдущих рассказах, видим героя «изнутри», но законченность и цельность рассказу придает именно авторский голос, звучащий в конце: «Глядя вверх, в темноту, я увидел себя, существо, влекомое тщеславием и посрамленное, и глаза мне обожгло обидой и гневом». Ребенок не сможет себя увидеть таким образом, так характеризовать свое состояние: это голос автора. Окраску всему повествованию придает романтический характер восприятия героя. Это проявляется в интонациях, внутреннем монологе рассказа: «...казалось, все мои чувства стремились затуманиться, и в ту минуту, когда они были готовы ускользнуть от меня, я до боли стиснул руки, без конца повторяя: «Любимая! Любимая!...» Но постоянно ощущается «отстраненное» отношение автора, авторский анализ сложной борьбы чувств в душе героя, сочувствие им. Авторская позиция выражена не прямо, а в логике построения рассказа. Джойс хочет показать в «Аравии», согласно своей эстетической задаче, «общечеловеческое» — крушение всякой мечты в душе, показать одиночество человека как общепсихологическое состояние. Так своеобразно сочетаются в рассказе «план автора» и «план героя», создавая некую общую точку зрения, интерпретирующую жизнь Дублина, как «паралич» всякому чувству. Рассказ производит одновременно светлое и грустное впечатление. Представляется, что «Аравия» — один из самых сильных в художественном отношении рассказов в сборнике.
Но вот детство позади. С порой юности у человека связано все самое прекрасное. И Джойс сочувствует гибели этого прекрасного в «накренившемся» мире Дублина. Особенно остро прозвучит это сочувствие в рассказах о «добрых душах» Дублина: рассказе о юности «Эвелин» и рассказах о зрелости «Земля», отчасти в рассказе «Облачко». В рассказе «Эвелин», продолжая исследовать различные проявления духовного «паралича», писатель берет «крайний случай» — стадию наиболее активного течения болезни — в юности. «Эвелин» — рассказ о надеждах, жажде перемен. Рассказ миниатюрен, но подводит к широкому социальному обобщению. Эвелин, молодая девушка, решает выйти замуж за моряка, который увезет ее далеко от тяжелой бедности, дрязг, бед. Но в последний момент, уже стоя на пристани, чувствует, что не может шагнуть на трап, порвать с прошлым. Ею движет сложное чувство. Это и чувство долга, слепой преданности родным, и неверие в чистосердечие Фрэнка. Но более всего это невозможность выйти за пределы замкнутого круга, среды, которая формировала Эвелин, парализовала ее волю к жизни. Джойс раскрывает драматическую коллизию между стремлением человека к счастью и «параличом», роком, фатумом, гасящим волю к действию.
Рассказ производит тем более сильное и гнетущее впечатление, чем отстраненнее подан материал. Господствует «слово героя», по выражению А.П. Чудакова. Душевные переживания героини передаются преимущественно несобственно-прямой речью: «Дом! Она обвела глазами комнату, разглядывая знакомые вещи, которые сама обметала столько лет подряд... Может быть, никогда не придется увидеть эти знакомые вещи... Она согласилась уехать. Разумно ли это? Дома, по крайней мере, есть крыша над головой, есть те, с кем она прожила всю жизнь. Что будут говорить в магазине, когда узнают, что она убежала с молодым человеком?».
Джойс, как и в других рассказах, обращается в рассказе. «Эвелин» к переломному моменту в жизни человека. Эвелин, испытавшая достаточно страданий и унижений, постоянные попреки отца, «грызню в магазине», «тяжелую работу», хочет найти путь к освобождению. Основной конфликт носит нравственно-психологический характер. В душе героини идет борьба: «...в новом доме, в далекой стране все пойдет по-другому... Ее будут уважать тогда... Тяжело это было — вести хозяйство, следить, чтобы двое младших вовремя ушли в школу, вовремя поели. Тяжелая работа — тяжелая жизнь...».
Джойс опускает разъяснительные звенья в повествовании. На поверхности лишь необходимое. Авторское повествование передает синхронно течение событий, а в это время читатель должен уяснить психологическое состояние Эвелин. Она чувствует боль несправедливости: «...она хочет жить. Почему она должна быть несчастной? Она имеет право на счастье!». Кажется, любовь чистосердечного моряка Фрэнка должна принести счастье Эвелин. Но в душе героини Джойса происходит внешне немотивированный психологический слом: она не может уехать. Она не верит, что «честный, мужественный Фрэнк» спасет ее. Как верно замечает И.А. Дубашинский, «к Фрэнку она относится с совершенно неоправданной настороженностью... Это не просто заблуждение, а одно из проявлений охватившего ее «паралича». «Действительно, все, что несет Эвелин освобождение от «паралича», внушает ей безотчетный страх. Эвелин безраздельно принадлежит миру духовной смерти. Исследуя «различные проявления духовного кризиса в маленьком человеке», Джойс в рассказе обращается к человеку «доброй души» — Эвелин, и потому особенно горько звучит финал рассказа, из которого мы узнаем, что Эвелин решает остаться и тем обречь себя на одинокое доживание — без любви и счастья: «ее глаза смотрели на него (Фрэнка — И.К.) не любя, не прощаясь, не узнавая». Не случайно Джойс сравнивает взгляд Эвелин со взглядом «беспомощного животного», что звучит не уничтожающей оценкой героине, а трагически, сочувственно.
Оценка автора своей героини достаточно сложна. Представляется, что в целом в интонации рассказа подспудно звучит сочувствие героине, жизнь которой — постоянная борьба за хлеб насущный.
Человек в художественном мире «Дублинцев» часто достоин не только сожаления, но и уважения. Тогда появляется в рассказе лирическая струя, как выражение авторской субъективности, при всей отстраненности и безличности подачи материала. Так происходит в рассказе «Эвелин», где за изображением отдельной частной судьбы, как и в «Аравии», «Сестрах», встает общечеловеческая проблема долга, пусть слепого, безотчетного, по отношению к семье и родине, пусть несчастной и «парализованной». Во всем этом видится неоднозначность отношения писателя к Эвелин, человеку «доброй души».
Do'stlaringiz bilan baham: |
