1. Русский народный театр

Связь и работа Вахтангова с М. Чеховым
Как-то в разговоре Евгений Вахтангов и Михаил Чехов признались друг другу, что им знакома возникающая временами непонятная им сила. У Чехова – во время игры на сцене, у Вахтангова в повседневной жизни. Сила эта давала Михаилу власть над публикой, Евгению – над людьми, окружающими его. И хотя они оба условились признать эту силу отрицательной, все же в течении некоторого времени они позволили себе кокетничать с нею: Вахтангов достиг однажды намеченной им (безобидной) цели путем концентрации на желаемом, а уже удовлетворился несколькими удавшимися Чехову опытами гипноза.

21. Театральная жизнь 1920-х гг.: «академические театры».

Утвержденный в 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» упорядочил структуру государственного руководства театром. Был образован Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, заведующим которого стал В.Э. Мейерхольд (режиссерской секцией руководил Е.Б. Вахтангов). Декрет установил, что театры, «признаваемые полезными и художественными», являются национальным достоянием и субсидируется государством.
Бывшие императорские театры - Художественный театр, Камерный и др. были выведены из-под руководства ТЕО и объединены в Управление государственных академических театров (УГАТ). Введенное в 1919 г. почетное звание «академический театр» тогда же было присвоено шести старейшим театрам страны: Большому, Малому и Художественному в Москве; Александринскому, Мариинскому и Михайловскому в Петрограде. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)
В дореволюционном театре продюсерами могли выступать и чиновники, и частные лица. Директорам императорских и казенных театров продюсерские полномочия и функции делегировались верховной властью — двором или правительством; руководителям городских театров — театральными комиссиями городских дум; антрепренерам и выборным руководителям актерских товариществ — профессиональным сообществом и, наконец, руководителям народных театров — широкими слоями склонной к сценическому творчеству общественности. Таким образом, разные социальные группы выбирали продюсеров в соответствии со своими интересами и потребностями.
После революции ситуация радикально изменилась. В театр пришел новый, "первобытный в отношении искусства" (К. Станиславский) зритель.
В годы военного коммунизма художественная жизнь фокусируется на театральном искусстве. Это отметил Герберт Уэллс во время своей первой поездки по России в 1920 году: "Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр". Число театров в эти годы растет лавинообразно. В том же 1920-м журнал "Вестник театра" писал: "И не только каждый город, но, кажется, что уже и каждый квартал, каждый завод, фабрика, госпиталь, рабочий и красноармейский клуб, село, а то и деревня имеют свой театр". Этот, как говорил Мейерхольд, "психоз театрализации" привел к тому, что в 1920 году в ведении Наркомпроса оказалось уже 1 547 театров и студий. По данным Политического управления (ПУРа), в Красной армии было тогда же 1 800 клубов, в них — 1 210 профессиональных театров и 911 драматических кружков, а крестьянских театров было 3 000. В 1920 году бюджетные средства, направляемые на театр, составляли 10% (!) от общего бюджета страны. Государство, уже частично взявшее на себя функции продюсера, еще руководствовалось не корыстными, а романтическими целями "окультуривания" страны. Однако обвал экономики сделал задачу финансирования искусства для большевиков невыполнимой.
Выживать культуре в годы социальных перемен всегда тяжело. Разруха социальная и экономическая приводила к тому, что людям было просто не до театров. Новая власть легко и быстро расправлялась со своими врагами или с теми, кто ей мог лишь показаться таковыми, не вписывающимися в ее новую идеологию. Многие деятели культуры, среди которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты — уехали из страны, превратившись в эмигрантов. Но уезжали также и зрители — русская интеллигенция.
Тем не менее, театр искал пути выживания в новых условиях. Помогли годы НЭПа. Русское искусство стало понемногу возрождаться — но в новых условиях. Разухабистые годы НЭПа впервые в России вывели из задворок самые низкие слои общества — новые "хозяева жизни", мелкие частные торговцы и ремесленники, были порой безграмотны, до высоких сфер музыкальных и драматических исполнений они не могли подняться, их уделом были ресторанные кабаре, где они легко оставляли свои впервые заработанные "миллионы", а под искусством понимали веселые легкие песни, многие из которых были откровенно пошлы, но среди которых до наших дней сохранились безусловно талантливые "Бублички", "Лимончики", "Мурка" (автор стихов Яков Ядов). Это было время процветания театров-кабаре.
Однако и драматические театры, привлекая новоявленных "бизнесменов" (тогда этого слова еще не было, но родилось слово "нэпман") в зрительные залы, искали для постановки пьесы легких жанров: сказки и водевили — так на сцене недавно тогда появившейся студии Вахтангова родился ставший бессмертным спектакль по сказке Гоцци "Принцесса Турандот", за лёгким жанром которого скрывалась острая социальная сатира. Но подобные спектакли были, пожалуй, исключением. В основном новые советские пьесы были прокламацией и лозунгами новой власти, обычно пропагандируя и фальсифицируя исторические сюжеты, уводя зрителей от серьезных социальных размышлений.
Появлялись новые театры с новыми сценическими эстетиками — например, на Арбате в 1920 году свою театральную студию Мастфор открыл Николай Фореггер — именно там делали первые сценические шаги Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Сергей Герасимов, Тамара Макарова, Борис Барнет, Владимир Масс и еще очень многие будущие выдающиеся деятели советского искусства.
Тогда же возникло театральное движение "Синяя блуза". В то же время продолжали работу бывшие частные национализированные МХТ, Камерный театр, Опера Зимина, бывшие императорские и тоже национализированные Большой и Малый театры.
После некоторого перерыва продолжил в новых советских условиях свою работу единственный в мире Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя Владимира Леонидовича Дурова. Дурову и его семье позволялось даже еще какое-то время жить в бывшем его, но национализированном помещении театра, которое поначалу было в первую очередь домом известного дрессировщика.
С 20-х гг. начинает выступления с куклами бывший мхатовец театра Немировича-Данченко Сергей Владимирович Образцов.
Для 1920-х гг. характерна борьба театральных направлений, за каждым из которых стояли крупные художественные достижения. Возглавляя "левый фронт" искусства, Мейерхольд выдвинул программу "Театрального Октября". Сценическое выражение эти идеи получили в деятельности Театра РСФСР 1-го, основанного и возглавляемого Мейерхольдом. Этот театр ставил не только новые пьесы, спектакли-митинги ("Зори" Э. Верхарна, 1920), но и стремился насытить актуально-политическими, в том числе и острозлободневными, темами произведения классической драматургии. В спектаклях использовались разнообразные выразительные средства, приемы сценической условности, гротеска и эксцентрики. Зачастую действие переносилось в зрительный зал, могло дополняться кинокадрами на заднике сцены: Мейерхольд был противником традиционной "сцены-коробки".
К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-27 гг. стали "Шторм" В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, "Любовь Яровая" К. Тренева в Малом театре, "Разлом" Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, "Бронепоезд 14-69" В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами ("Горячее сердце" А. Островского во МХАТе), так и "левыми" ("Лес" А. Островского и "Ревизор" Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).
В отличие от него, А.Я. Таиров отстаивал возможности современных постановок исключительно на театральной сцене. Чуждый политизации искусства, режиссер добился успеха как в создании трагического спектакля, пробившись сквозь пьесу Расина к основам античного мифа ("Федра", 1922), так и в арлекинаде ("Жирофле-Жирофля" Ш. Лекока, 1922). Таиров стремился к "синтетическому театру", стремясь объединить все элементы сценического искусства – слово, музыку, пантомиму и танец. Таиров противопоставлял свою художественную программу, как натуралистическому театру, так и принципам "условного театра" (основоположником которого был Мейерхольд).
Усилиям радикальной режиссуры противостояли попытки сохранить классическое наследие в ситуации "крушения гуманизма", утвердить романтическую традицию. Одним из характерных явлений стал Большой драматический театр (БДТ), открытый в Петрограде (1919) при участии А.А. Блока, М. Горького, М.Ф. Андреевой.
Наиболее влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры ("Горячее сердце" А.Н. Островского, "Дни Турбиных" М.А. Булгакова, 1926, "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше, 1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Тогда же началась "советизация" театров, прежде всего связанная с утверждением советской драматургии, вырабатывавшей канон "правильного" отражения революционного преобразования страны.
С 1922 года страна переходит к нэпу, все отрасли народного хозяйства, включая культуру и искусство, переводятся на хозрасчет. Мало того, что театры не получают государственной дотации, они еще и задыхаются от непомерных налогов и сборов. Как писал Луначарский, в совокупности "налоги достигали 70–130% от валового сбора". От уплаты налогов были освобождены только государственные театры, число которых в разные годы колебалось от 14 до 17. Без государственной и общественной поддержки театры повсеместно закрываются: в 1928 году в СССР их уже 320, причем более половины — частные.
В 1920–30-е гг. возникло много новых театров. Советская власть видела в театре инструмент просвещения, агитации и пропаганды, а смысл его деятельности – в обслуживании культурных потребностей населения, что вело к делению аудитории по общественным, возрастным, региональным, ведомственным и др. признакам и к соответствующей специализации театральных трупп. Время НЭПа продлилось недолго, очень быстро закончившись трагически и сменившись страшными сталинскими годами, однако нэповский след в искусстве, и в первую очередь театральном, остался навсегда в истории русской театральной культуры.

22. Театральная жизнь 1920-х гг.: «левые театры». «Театральный Октябрь».

У левых театров было право говорить от лица гос-ва до середины 20-х годов (то есть 7-8 лет), в 28 году ЛЕВ будет распущен и в 31 начнется унификация искусства.

Академическим, традиционным театрам (МХАТу и БДТ) противостояли так называемые «левые» театры, выступавшие с требованием «театрального Октября», разрушения старого искусства и создания нового, революционного. Политическим и эстетическим манифестом «левого» искусства стала пьеса Маяковского «Мистерия-буфф», поставленная В.Э. Мейерхольдом в ноябре 1918 г. По мнению ряда театроведов, эта пьеса положила начало советской драматургии.
Следует заметить, что и в период «военного коммунизма», и в период НЭПа всем театрам предписывалось сверху ставить пьесы на революционную тематику.

Мейерхольд возвращается в Москву из Новороссийска по приглашению Луначарского, чтобы заведовать театральным отделом. В первом номере публикует манифест Театрального Октября: Левые театры должны объявить войну традиционным (правым) театрам, революция в театре - показывать все авангардным языком. Огромное многообразие, эксперименты. Все это длилось до конца 20-ых годов, а потом видимо появился советский неоклассицизм, который провозглашал единый стиль.

Мейерхольд вместе с Малевичем и Маяковским уже поставил “Мистерию-Буфф”. Это пародия на клерикальную культуру, библейские сюжеты в травестированном варианте. Ноев ковчег и поиск праведной земли переведены в политический план. Вырабатывается новая идеология, идеология искусства (Маяковский напишет другой вариант, где более четко будут показаны классы общества - отработка идеологии).
Один из первых спектаклей Мейерхольда в Москве по бельгийскому поэту символисту Эмилю Верхарну - “Зори”. Из символического текста Мейерхольд делает революционный спектакль. Для спектакля здания театра РСФСР им не досталось, а досталось разрушенное до основания здание. Решили использовать обнаженную сцену. Декорации делал Дмитриев (кубы, призмы разных цветов, непонятно, где происходит действие). Создавали атмосферу эпохи.
Чтобы спектакль был актуальным, Мейерхольд вписал туда куски из газет и во время спектакля сбрасывал листовки из газет. Кроме этого ставили скамейки, на которые приходили люди, никогда не бывавшие в театре. Они вели себя бескультурно, например могли лузгать семечки и это дополняло спектакль.
Параллельно с работой в РСФСР 1 Мейерхольд начинает заниматься театральным образованием. Хотел создать технику, что выглядело странно на фоне разрушенной страны. Создание ГИТИСа. В то время было много названий, “ГИТИС” появился позже. Там занимались будущие актеры и режиссеры (Райх, Бабанова, Эйзенштейн), главная троица: Ильинская Бабанова, Зайчиков - сокращались как Ильбазай.
Спектакль “Великодушный Рогоносец” 1922 год. По Фернану Кромелинку. Очень динамичная пьеса - экзамен по биомеханике (ловкость, акробатика, эксцентрика, музыка, множество актерских умений от чтения стихов до сальто назад). В этот же 22 год в театре Таирова ставят “Федру”, а у Вахтангова “Принцессу Турандот”. Каждый из этих трех спектаклей стал театральным символом. В 24 году создается театр имени Мейерхольда (ТИМ). Сейчас на его месте стоит концертный зал имени Чайковского.
23 год - юбилей Островского, 100 лет. Статья Луначарского “Назад к Островскому” Смысл: Пора кончать с авангардом. Каждый театр остро отреагировал на эту статью спектаклями по Островскому и у каждого получился разный “Островский”.
У Мейерхольда спектакль “Доходное место”.
У Эйзенштейна - “Мудрец” (по пьесе “На всякого мудреца довольно простоты”). е очень похоже на Островского, просто снял фильм для спектакля, который сыграли в особняке на Воздвиженке. Показывался кусок путешествия на аэроплане, а потом выходил Глумов. Типа перемещение, хз.
24 год: Мейерхольд ставит “Лес”. По словам Шкловского, этот спектакль - “энциклопедия левого театра” и пособие для начинающих авангардистов. Лес - мета-театральная социальная комедия. Мейерхольд сразу убрал переживание персонажам, так как хотел из бытовой комедии сделать театр политических масок, обрезал текст на эпизоды, дал им названия, а потом перемешал. Получилось много разных локаций с резкими перемещениями. Из-за этого появилась н необходимость изменить сценическое пространство. Мейерхольд придумывает деревянную петлю (символ дороги). В центре он ставит гигантские шаги (типа круговые качели), и нормальные качели. Актеры приносили и уносили предметы, на заднике сцены висел экран, но проекции не было, только титры с названиями эпизодов. Циркизация театров - левый театр отказывается от психологической актерской игры, поступки не мотивируются, все это приводит к эффекту Остранения (бля Клюева), апсихологизму, никакой внутренней жизни. Снова все маски. Гростекируемые качества. Актер должен уметь делать все как гистрионы (скоморохи). В “Лесе” впервые вышла на сцену жена Мейерхольда- Райх. Все критики сошлись, что это безусловно ее роль и она типа классная. Великая мизансцена — это любовная сцена на гигантских шагах. Образец для Мейерхольда dell arte. Персонажи носили цветные парики (зеленый означал зеленого юнца, а рыжий - роковую Клеопатру(кек). Выглядит странно, но они уместны, если понимать, что спектакль не бытовой, не жизнеподобный. В “Лесе” начинает музыкальный реализм - уход в другое пространство через левое искусство.
Конструктивизм - важный термин для 20-ых годов. Конструкцию делят на элементы, типа аттракционов/трюков.
В художественном театре в этом же году - “Горячее Сердце”, в основе которого психологическая мотивация.
“Ревизор”. По поэтическим законам. Конструкции уже не видно, ощущение слиянности. Символистский глубинный спектакль для продвинутых. Кстати, символизма в России уже нет, он кончился. Мейерхольд создает сценическую композицию, а не просто текст. Режиссер работает как филолог (хоть кто-то). Мейерхольд берет разные варианты Ревизора, добавляет туда заметки Гоголя как играть, другие тексты Гоголя, Театральный разъезд после представления новой комедии.
Смысл: Мейерхольд создал свой текст и новую действительность. Мейерхольд мог решать эпизоды в разных стилях, но они выглядели связано и связывала их музыка. Некоторые критики задним числом видели в Хлестакове виновника репрессий. Гвоздевская школа (формалисты) приняли спектакль, а БеБлюЗа (аббревиатуры, лав) написали отрицательную рецензию, ибо отход от левого искусства.
Потом произошла унификация, все свели к одному стилю.

23. Театральная жизнь и драматургия 1930-1950-х гг.

Период «официального» искусства. Можно разделить на три периода, довоенный, военный и послевоенный.


1939 год – выходит несколько спектаклей на запретные темы, например, связанные с эмиграцией. Репрессии вроде бы уже закончились. Это год надежд, что все может измениться к лучшему.


Социалистический реализм.


Первое послеоктябрьское десятилетие – театральное многообразие, опыты в разных областях. Пластического театра, речевого, появлялись театры без драматургии, театры, которые опирались на высокую драматургию. В 20-е годы можно было найти совершенно разные эксперименты. К концу 20-х годов к закрытию Левого фронта искусств все это многообразие постепенно пропало. Где-то в связи с закрытием театров, где-то с связи с запретами. Поэтому в начале 30-х годов стали появляться идеи новых законов. Если в 20-е годы правила так называемая «революционная идея», футуризм, авангард как синоним революции, то в 30-годы идея правильной идеологией считается линия, которая будет соответствовать жизнеспособному искусству. Несмотря на то, что в искусстве стремились к жизнеподобию, тем не менее на практике это жизнеподобие было достаточно мнимым. Создавались нереальные образцы и модели жизнеподобия, которые к реальной жизни не имели никакого отношения.
Во-первых, должна быть единая линия. Во-вторых, искусство предложило некий свод законов и правил, некую поэтику. Были написаны статьи, декреты, и они утверждались как единственно верные. Если во времена классицизма ведущей идеологией была идеология от аристократии как сословия, то в «новом классицизме» 30-х та часть общества, от лица которой излагались эти законы – коммунистическая партия.


Что входит в канон советского неоклассицизма:


Если классицизм признавал 2 жанра, трагедию и сатирическую комедию, то советский неоклассицизм, как писал Андрей Синявский:
высокий жанр – трагедия,
и низкий жанр — это сатирическая комедия с изображением пороков и недостатков.
Срединный слой –драма, неоклассицизмом как бы не рассматривался, существовал только как исключения. Частная жизнь в неоклассицизме рассматривается в рамках «долга»
Конфликт между чувством и долгом, трагический герой.


Цельность, четкость, герой как бы не человек, а памятник.


В неоклассицизме в качестве высшей силы выступает история, в которые человек вовлекается не может из избежать.


Уже в 20-е годы конфликт между долгом и чувстве начинает появляться, еще когда Булгаков пишет «Дни Турбиных», но там еще присутствуют сомнения, переживания героя.
В начале 30-х уже таких сомнений быть не должно. Симпатия автора должна быть только на стороне красных братьев.
Синявский приводит в пример «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского.


Вишневский написал эту пьесу на основе реальных событий. В пьесе почти нет имен, но все персонажи, кроме Алексея имеют определение социального статуса. Только Алексей, которые пока еще не обрел социальные статус, который не может выбрать позицию – имеет имя.


Прототипом женщины-комиссара являлась Лариса Рейснер. В пьесе Вишневского больше всего интересует не индивидуальность героини, а ее образ женщины комиссара.
Действие происходит на Волжской флотилии, на корабле. Начинается бунт против женщины комиссара. Анархисты пытаются ее свергнуть. Происходит противостояние комиссара внутренним врагам на корабле, и вместе с этим внешним – белой армии.


Название пьесы алогично. Но настроение в пьесе больше указывает нам на похожесть с классической трагедии. Конфликт между долгом и чувством, с победой долга, гибель героини в конце, после победы над внутренними врагами, а также вмешательство исторических процессов.
Гибель героя в данном случае – это начало новых действий, которые подхватят его последователи. Оптимистическая трагедия, потому что это как бы жертва, которая является катализатором к другим более активным действиям. Основной посыл – мы должны пострадать ради будущего других поколений. Все личные проблемы уходят на дальний план.


В неоклассицизме даже в сатирической комедии присутствуют границы. Запрещено было, например, изображать вождей в сатирическом обличии.


В 30-е годы многие театры подвергаются репрессиям. Но из всего искусства театры были репрессированные меньше всех.


Театр в 30-50-е годы как бы выполняет функцию «придворного» театра. Поэтому репрессии были, но не такие сильные.


В драматическом театре флагманом нового канона соцреализма провозглашается МХАТ.
МХАТ становится тем театром, на который все равняется, и система Станиславского становится основной для всех.
Мейерхольд в это время уходит в сторону музыкального реализма. В 30-е годы возникает потребность у многих театров ставить спектакли по прозе.


Например, в Московском камерном театре поставили «Мадам Бовари» по роману Флабера.
В МХАТе в это время ставят «Мертвые души», «Анну Каренину». И даже когда ставили Чехова «Три сестры», от спектаклей было ощущение как от прозы, от некого эпоса. Литература выходила на первый план, актер становился заложником этого литературного материала. Он уже был не личностью, а скорее декламатором.


В Камерном театре произошло в 1932 году очень важное событие – была поставлена «Оптимистическая Трагедия» Вишневского. И это был первый спектакль, основанный на современном отечественном материале.
Вишневский для этой пьесы очень многое взял из кинематографа. Тот язык, который вырабатывается в 20-30-е годы он переходит в театр и становится частью театрального искусства.


Уже внутри текста пьесы можно увидеть, как мизансценически пишет Вишневский, как он работает с «планами».


Спектакль оформлял художник Рындин. Он придумал такую интересную вещь. Пустая сцена, на сцене воронка античного амфитеатра. А на фоне был экран и на него шла проекция облаков. Такая декорация создавала ощущение вертикали. Конфликт человека и исторического процесса, в который человек не по своей воле попадает.
Роль женщины комиссара исполняла Алиса Коонен.


Целый ряд театров в 30-е годы был закрыт. В 1938 году был закрыт театр Мейерхольда.
Мейерхольд уволен, но его к себе приглашает работать Станиславский в Оперную студию. И так же в театре им Пушкина готовят третью редакцию Маскарада.
Мейерхольду предложено было даже режиссировать физкультурный парад.
Но при всем этом есть ощущение, что скоро его ожидает арест. После смерти Станиславского арест Мейерхольда был уже неизбежен.


В 1940 году Мейерхольд был расстрелян.


Камерный театр был закрыт в 1949 году с связи с борьбой с космополитизмом. Таиров после закрытия театра через год умер в психиатрической больнице.


В Сталинских исправительных лагерях, которые входили в состав ГУЛАГ существовала так называемая культурная часть и поэтому во многих лагерях возникали театры. Один из самых известных лагерей был театр Соловецкого лагеря. СЛОН. Соловецкий лагерь особого назначения. Среди тех, кто оказался там, был украинский авангардист, режиссер Лесь Курбас, создатель театра Березиль.
В лагере он ставил разные пьесы, в частности пьесу «Аристократы», которая была о исправлении человека.
ГУЛАГовский театр многим помогал выжить.
С одной стороны, это подневольный, цензурный, зависимый театр, но с другой стороны, для самого ГУЛАГа это был некий глоток свободы и для тех, кто играл на сцене, и для тех, кто смотрел спектакли из зала.


Еще один слой, существовавший в 30-50 годы – театр русского зарубежья. Было несколько театральных центров русского зарубежья – Париж, Прага, отчасти Нью-Йорк, где проводились попытки создания театра для русской диаспоры.


Михаил Чехов в конце 20-х эмигрировал из России и остановился в Нью-Йорке. Основном Михаил Чехов разрабатывал свою систему преподавания. Чехов берется за усовершенствование системы Станиславского, он хочет добиться того, чтобы актеры не разрушали себя, сильно вживаясь в роль. Система Чехова — это существенное дополнение к системе Станиславского. Он разрабатывает систему защиты, при которой у актера не происходит перегорание.
В Нью-Йорке Чехов работает с актерами Голливуда.


Николай Николаевич Евреинов режиссер, драматург. Зарубежная часть его жизни до конца еще не известна, но европейский и мировой театр еще не был готов к такой проницательности границ. В современном театре режиссер может работать с кем угодно, с актером любой страны.
В 20-е годы же не получилась адаптации актеров русской школы в театральной жизни Европы.


Драматический театр русского зарубежья — это в основном театр с сложной судьбой.