1. Русский народный театр

Из истории (как появились Большой и Малый театры, политический контекст и зрители): Нашествие французов надолго приостановило развитие московского театра. Более или менее нормальная жизнь началась через месяц после ухода наполеоновской армии. Театральные же спектакли возобновились только через год. Императорский театр находился в домах Познякова, потом генерала Апраксина (там было мало места, летом душно и пожары), потом Пашкова. В 1822 году московская театральная дирекция получила самостоятельность и была отделена от петербургской. Кокошкин (директор театра), Верстовский (композитор) и Загоскин (писатель) первые свои шаги в качестве руководителей московского театра ознаменовали решением построить на месте сгоревшего Петровского театра новый Большой театр, а также снять в аренду дом купца Вагина для устройства в нем Малого театра. Так и сделали.
Начало жизни Большого и Малого театров совпало с выдающимся событием в истории России — восстанием декабристов. Николай I всё это жестоко подавил и вместо революционных теорий предложил свою программу, направленную на укрепление «основ» империи, на пресечение «дерзновенных мечтаний» об изменении «незыблемого» общественно-политического и экономического строя «благоденствующей под властью самодержца» России. Рупором своей политики мечтал сделать Николай I и русскую драматургию, театр, актеров. Николай создал систему управления театрами. Все вопросы, связанные с репертуаром, были целиком отданы в руки III Отделения «собственной его величества канцелярии» — высшего полицейского органа. Особенной поддержкой III Отделения и самого Николая пользовались два драматурга того времени — Кукольник (плодовитый автор псевдопатриотических пьес и повестей, и хотя они были отстойными, критики ему льстили, а Николай дал орден) и Полевой (не был согласен с Николаем, но попонтоваться ему не дали и пришлось писать как угодно монархии, за что был награжден перстнем). Усиленно поощрял Николай I на сцене театра мелодраму и водевиль. Писали не парясь - переделывая французские пьесы.
В 30—50-х годах в Москве центром идейной жизни являлся университет, где учились многие будущие талантливые писатели и общественные деятели. Там же в начале 30-х годов организовался кружок молодого философа Станкевича( с Белинским, Боткиным, Бакуниным). Увлекались философией Шеллинга и Гегеля. И более радикальный кружок — Герцена и Огарева. Считали себя «детьми декабристов», призванными продолжать борьбу против самодержавия и крепостничества. И все любили театр. Ходили в Малый, где шли не только псевдопатриотические пьесы Кукольника и Полевого, французские мелодрамы и пустенькие водевили, но и пьесы Шекспира и Шиллера, пьесы великих русских драматургов Грибоедова и Гоголя, которые учили понимать жизнь, горячо любить идеалы свободы и ненавидеть тиранию мысли и чувств.
Малый театр, как и Большой, носил титул императорского, но по существу Малый театр сразу же стал театром разночинной интеллигенции, учащихся, передовых слоев русского общества. Ибо почти с первых своих шагов Малый был театром драматическим. То есть более доступный восприятию широких кругов публики, чем оперно-балетный, он и сгруппировал вокруг себя более демократического зрителя, чем Большой.

В спектаклях Малого театра первых двух десятилетий его существования бессмертную славу стяжал себе гениальный артист Павел Степанович Мочалов (1800—1848) — выразитель на сцене бунтарского романтизма разночинцев.
Родился в семье крепостного актёра, как и отец не получил театрального образования, но был талантлив. Уже первый дебют Мочалова 4 сентября 1817 года в роли Полиника из трагедии Озерова «Эдип в Афинах» принес ему небывалый успех.
Он был невысокий и не очень красивый, тусклый голос, актёр нутра (переживания), большой диапазон игры (мог сыграть гениально, а мог провалиться, всё зависело от его настроения), отличная мимика. Между прочим романтический зритель ценит неровность игры. Он впадал то в экстаз, то в депрессию, пил. Но при этом являлся кумиром, образцом, идеалом, тем, кто “разбудил наше поколение” (с) Герцен.
Как и большинству актеров тех лет, Мочалову приходилось выступать в самых разнообразных ролях: и трагических, и драматических, и комедийных, и даже водевильных. Сам он предпочитал пьесы Шиллера и Шекспира. Но лучшей ролью был его Гамлет. Он не думал, а делал. Всегда находился в движении (мимика, жесты, руки, ноги, всё). Самым благодарным его зрителем был Белинский. Он видел 7 из 9 представлений Гамлета Мочалова. Белинский использует романтический лексикон для описания игры актера. Мочалов, по словам критика, создавал на сцене образ Гамлета «живого, действительного, конкретного».
Он любил гастроли и пользовался огромным успехом в провинции, но после одной из них Мочалов простудился и умер на сорок восьмом году жизни.
Мочалова обычно противопоставляют его современни­ку Каратыгину - знаменитому трагику императорского петербургского театра. У обоих было одно амплуа, оба трагика. Но Каратыгин был около двух метров ростом, тембр голоса - баритон, в игре использовал статурность (как истинный классицист). Знал несколько языков, сам искал себе пьесы и переводы, был баловнем судьбы. Но Белинский всё равно больше любил Мочалова. Каратыгин и Мочалов отлично показывают разницу между классицистическим (все как статуи, ничего не происходит, зрители слушают) и романтическим (экспрессия, смены поз, зрительный зал - единый организм, все чувствуют одинаково) театром.

Одновременно и параллельно с Мочаловым на сцене Малого театра выступал другой гениальный русский артист, стяжавший себе такую же бессмертную славу, — Щепкин, начавший и утвердивший уже новое, пришедшее на смену романтизму сценическое направление — реализм.