Биография А. П. Чехова Жизнь его подобна произведениям — коротка и очень насыщена. Антон Павлович Чехов

Библиография драматургии А. П. Чехова.

• 
  1878 — Безотцовщина
  
• 
  1886 — О вреде табака
  
• 
  1887 — Лебединая песня (Калхас)
  
• 
  1887 — Иванов
  
• 
  1888 — Медведь
  
• 
  1888—1889 — Предложение (шутка в одном действии)
  
• 
  1889 — Трагик поневоле (шутка в одном действии)
  
• 
  1889 — Свадьба
  
• 
  1889 — Леший
  
• 
  1891 — Юбилей (шутка в одном действии)
  
• 
  1895—1896 — Чайка
  
• 
  1896 — Дядя Ваня
  
• 
  1900 — Три сестры
  
• 
  1903 — Вишнёвый сад
  

Своеобразие пьес Чехова замечалось его современниками при первых постановках. Сначала оно воспринималось как неумение Чехова справиться с задачей последовательного драматического движения. Рецензенты говорили об отсутствии «сценичности», о «растянутости», о «недостатке действия», о «беспорядочности диалога», о «разбросанности композиции» и слабости фабулы. Театральная критика всё больше упрекала Чехова в том, что он вводит в свои пьесы излишние подробности быта и тем самым нарушает все законы сценического действия. Однако для самого Антона Павловича воспроизведение сферы быта было непременным условием — иначе для него терялся смысл всего замысла. Чехов говорил: «Требуют, чтобы были герой, героиня сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни». «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

В драматургии Чехова, вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив всего содержания пьесы. Практически все пьесы Чехова построены на подробном описании быта, посредством которого до читателей доносятся особенности чувств, настроений, характеров и взаимоотношений героев. Подбор бытовых линий осуществляется по принципу их значимости в общем эмоциональном содержании жизни. 

Нередко Чехов использует так называемые «случайные» реплики персонажей. При этом диалог непрерывно рвётся, ломается и путается в каких-то совсем посторонних и ненужных мелочах. Однако подобные диалоги и реплики в общем сценическом контексте у Чехова осуществляют своё назначение не прямым предметным смыслом своего содержания, а тем жизненным самочувствием, какое в них проявляется. 

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко заметили наиболее существенный принцип в драматическом движении чеховских пьес, так называемое «подводное течение». Именно они впервые раскрыли за внешне бытовыми эпизодами и деталями присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока и приложили все усилия, чтобы донести новую интерпретацию чеховской драмы до зрителя. Благодаря Станиславскому и Немировичу-Данченко заражающая сила пьес Чехова стала очевидной.

«И ты можешь думать, что твоя пьеса не нужна! Нет хороших пьес! Нету! Нету! Нету! А если ты не напишешь, то и не будет». 

(Из письма В. И. Немировича-Данченко А. П. Чехову)
[Цит. по опубликованным в «Ежегоднике МХТ». т. I, 1944, изд. Музея МХТ, 1946, стр. 149—161 и по неопубликованным письмам (Архив Гос. библ. имени В. И. Ленина)].

Новые пути проложил Чехов для развития русской и мировой драматургии. Он отказывается от деления персонажей на «ангелов» и «злодеев», на односторонне изображенных носителей добра и зла. Так же, как в прозе, писатель отказывается от сюжета-интриги и переносит центр тяжести на скрытый, внутренний сюжет, связанный с душевным миром героя. Сюжет возникает не как цепь событий, но как история устремлений человека к действию, его попыток вырваться из круговорота будней, из оков «прозаической трагедии».

Пьесы Чехова строятся как многоплановое развёртывание многих мотивов и лейтмотивов, связанных с разными человеческими судьбами. В чеховской драматургии получает развитие тема, возникающая и в его прозе: утрата внутренней связей между людьми. Персонажи чеховских пьес отделены друг от друга невидимыми заслонами, каждый погружен в своё состояние. Диалог в чеховских пьесах тяготеет к монологизации — каждая реплика строится как своего рода «микромонолог». Однако общая лирическая атмосфера объединяет казалось бы разрозненных героев. 

Уже в первых пьесах Чехова не ограничивался воссозданием бытовых реалий. Новый шаг делает он в «Чайке»; сквозь всю пьесу проходит образ, возведённый до символа, переливающийся разными значениями: образ «чайки» символизирует мечту Треплева и Нины Заречной о новом искусстве, чистом и смелом; с этим же образом связана тема любви — раненой и трагической. Есть и другой аспект многогранного образа: чучело птицы как символ бездушного, неживого, ремесленнического искусства. Тяжело пережив неуспех «Чайки», Чехов несколько отступает от подобных приёмов. Однако в «Вишнёвом саде» он снова к ним возвращается. Новым содержанием наполнилось у Чехова и понятие драматургического жанра. Автор назвал «Чайку» и «Вишнёвый сад» комедиями. Но комедийные элементы в этих пьесах неотделимы от трагедийных. Опыт русского и мирового театра свидетельствует, что терпят поражение режиссёры, которые пытаются увидеть в Чехове «только сатирика», одно лишь водевильное начало или, наоборот, идут к лирическому раскрытию пьес вне их комедийной природы. Сейчас наступает время целостного и многостороннего истолкования Чехова-драматурга в его диалектической сложности, неповторимом сплаве лирического и сатирического мотивов.

Своеобразие пьес Чехова замечалось его современниками при первых постановках. Сначала оно воспринималось как неумение Чехова справиться с задачей последовательного драматического движения. Рецензенты говорили об отсутствии «сценичности», о «растянутости», о «недостатке действия», о «беспорядочности диалога», о «разбросанности композиции» и слабости фабулы.[9] Театральная критика всё больше упрекала Чехова в том, что он вводит в свои пьесы излишние подробности быта и тем самым нарушает все законы сценического действия. Однако для самого Антона Павловича воспроизведение сферы быта было непременным условием — иначе для него терялся смысл всего замысла. Чехов говорил: «Требуют, чтобы были герой, героиня сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни» [Воспоминания Д. Городецкого // Биржевые ведомости. — 1904. — В. 18 июля}.

«Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни» [Воспоминания Арс. Г. (И. Я. Гурлянд) // Театр и искусство. — 1904. — № 28].

В драматургии Чехова, вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив всего содержания пьесы. Практически все пьесы Чехова построены на подробном описании быта, посредством которого до читателей доносятся особенности чувств, настроений, характеров и взаимоотношений героев. Подбор бытовых линий осуществляется по принципу их значимости в общем эмоциональном содержании жизни.

Нередко Чехов использует так называемые «случайные» реплики персонажей.[12] При этом диалог непрерывно рвётся, ломается и путается в каких-то совсем посторонних и ненужных мелочах. Однако подобные диалоги и реплики в общем сценическом контексте у Чехова осуществляют своё назначение не прямым предметным смыслом своего содержания, а тем жизненным самочувствием, какое в них проявляется.[9]

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко заметили наиболее существенный принцип в драматическом движении чеховских пьес, так называемое «подводное течение». Именно они впервые раскрыли за внешне бытовыми эпизодами и деталями присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока и приложили все усилия, чтобы донести новую интерпретацию чеховской драмы до зрителя. Благодаря Станиславскому и Немировичу-Данченко заражающая сила пьес Чехова стала очевидной.[13]

•