Hujjat tekshirish natijalari Tekshiruvchi: karimov Nodir Abduqodir o'g'li (ID: 5371) Tashkilot

6

---

43 
 
2.2-§. Традиции Чехова в драматургии рубежа XX-XXI вв. 
Явление «новая драма» (термин, применяемый для обозначения 
художественно многоликой постмодернистской драматургии рубежа XX-
XXI вв. - К. И.) уже на протяжении двадцати лет вызывает в современном 
российском обществе широкий культурный резонанс. В среде критиков и 
литературоведов есть ярые сторонники, провозвестники и столь же 
непримиримые противники «новой новой драмы», что отражается на 
концептосфере ее изучения, отличающейся резкой полярностью 
оценочных и аксиологических категорий (см.: исследование понятийного 
аппарата рассматриваемого явления Е. А. Селютиной, который построен 
на основе анализа авторитетных критических работ А. Забалуева, В. 
Зензино-ва и Г. Заславского). Противоречивая оценка «новой новой 
драмы» по шкале «что такое хорошо и что такое плохо?» сопровождается 
неоднозначностью в осмыслении ее художественных достоинств: одна 
часть исследователей признает ее эстетическую самобытность и 
значимость, другая - склонна видеть в ней утрирование поэтических 
принципов драматургии начала XX века. 
Однако трудно оспорить факт, что «новая драма» значительно 
вышла за пределы экспериментальных театральных студий, заняв 
совершенно особую культурную нишу. Так, В. Забалуев и А. Зензинов 
отмечают широкое влияния современной драматургии на культурное 
пространство, 
определенное 
выявлением 
ею 
возможностей 
принципиального обновления искусства в целом: «Современная 
российская новая драма - общекультурный, мультижанровый феномен. 
Зародившись в первой половине 90-х годов как партизанская попытка 
горстки молодых драматургов противостоять все умертвляю-щему 
театральному мейнстриму, новая драма превратилась в катализатор 
обновления и поиска в кинематографе, телевизионных жанрах, литературе, 
музыке, актуальном искусстве» [5]. Перепрограммирование современного 

---

44 
эстетического пространства «новой новой драмой» требует всестороннего 
литературоведческого рассмотрения этого явления и, в первую очередь, - 
поиска художественных предшественников, попыток атрибутации с 
определенными литературными традициями, наиболее значимой из 
которых оказывается традиция драматургии А. Чехова. 
Под знаком чеховской эстетики осуществляется развитие 
драматургической реальности на протяжении всего XX века. Причиной 
столь сильного влияния и постоянного «возвращения» к феномену 
чеховской дра- 
мы выступает ее объемный эстетический полифонизм. Оставаясь в 
границах реалистического мировосприятия и реалистической парадигмы 
художественности, Чехов преобразовывает классическую эстетику, 
участвуя в формировании модернистской новой драмы, обращая театр к 
эпическим началам творчества, а также используя приемы искусства 
импрессионизма.
Так, О. К. Страшкова доказывая, что неоспоримыми ориентирами 
«новой драмы», обозначившими основные ее тенденции, были Чехов и 
Метерлинк отмечает: «В драмах Чехова гармонически сосуществуют 
традиции и новаторство, что составляет феномен «чеховская драма». Уже 
в самой первой из них «Пьесе без названия» наметились ведущие мотивы: 
идеализация прошлого; неудовлетворенность настоящим; иллюзорная 
надежда на будущее, связанная с мечтой об отъезде; неприятие пошлости 
существования и «строительство» этой пошлости; фразерство и 
бездеятельность; «надевание маски»: здесь на людях одно лицо, там 
внутри другое» [12, с. 409]. 
Исходя из исследований О. К. Страшковой, В. Е. Головчинер, О. В. 
Журчевой, Г. Я. Вербицкой, Л. Г. Тютеловой, можно выделить следующие 
определяющие черты драматургии А. П. Чехова, в свою очередь, давшие 
типологические стимулы развития «новой драмы» начала XX века и, во 
многом, определившие облик современной драматургии: 

---

45 
• 
придание 
реалистическому 
постижению 
действительности 
символического звучания; 
• воссоздание состояния внутреннего «Я», психологического настроения, 
на которое направлены все художественные средства драматургической 
реальности (неизменно, это предощущение катастрофы, внутренне 
сдерживаемое героем отчаяние, усиливающееся по ходу развития 
действия); 
• ослабление внешней событийности и акцентировка внутренней динамики 
действия, сосредоточенного на обнажении психологического конфликта 
героев без ярко выраженной кульминации; 
• особая природа конфликта, определенная стремлением показать 
«механику отношений» личности с действительностью» [12], это непрямой 
конфликт героев друг с другом, но сопротивление каждой отдельной 
личности самой рутине-инерции жизни; 
• выработка новой драматургической формы - драматического 
полифонизма (отмеченная Г. Я. Вербицкой вслед за М. Valency), который 
«отрицает общую единую фабулу и утверждает ее дискретность» [2]; 
• отсутствие главного действующего лица, равнозначность персонажей 
драмы как особый тип анропоцентризама, моделирующий жизнь в 
соответствии с «ансамблевым эффектом» в качестве события или соприча-
стия всех и каждого; 
• особая «персонажная субстанция» - неоднозначный герой, который не 
определим ни в качестве положительного, ни в качестве отрицательного, 
близкий к 
персонажу 
диони-сийского 
типа, становление его 
осуществляется в ходе развития действия [15, 16, 17]; 
• активизация первостепенной роли подтекста, приобретающего 
символически-обобщающее значение. 
Особая специфика конфликта и героя, драматургический 
полифонизм и ансамбли-евая организация персонажной реальности в 
пьесах Чехова закладывает основу новой драматургической традиции - 

---

46 
эпического театра (по определению В. Е. Головчинер), под знаком 
которого осуществлялось дальнейшее развитие драматургии в XX-XXI 
веках, модернистской и постмодернистской драмы. 
«Новая новая драма», определенная границами постмодернистской 
эстетики, в России осмысливается как возрождение искусственно 
прерванной традиции модернизма и авангарда.
Свободно-произвольное 
варьирование 
постмодернизма 
узнаваемыми, имеющими статус принадлежности к классической эстетике 
литературными реалиями приводит, порой, к гротескной гипертрофии, 
материально-телесным снижениям (пьеса-ремейк биографии Чехова В. 
Клима-чека «Чехов-боксер»). Новая драма рубежа XIX-XX вв., безусловно, 
становится объектом переосмысления в современной «новой новой 
драме», с ее установкой на эксперимент и новые, трансгрессивные, 
представления о самой сущности организации пьесы. Трансгрессия 
предполагает взаимопересечение и взаимопереходность различных, порой 
антитетичных текстуально-смысловых элементов драмы, что вскрывает их 
гомогенность. Традиционное и инновационное, высокое и низкое, 
комическое и трагическое, цитация и авторский текст, реальное и 
виртуальное, карнавальное, ритуальное и обыденное органически 
сопрягаются в пределах одной пьесы с целью достижения принципиальной 
поэтической новизны [9, с. 87]. Важно подчеркнуть, что трансгрессивные 
практики не фрагментарно затрагивают область содержания или формы, но 
трансформируют жанровую организацию современной пьесы, все более 
тяготеющей к жанровому синтезу в пределах такой глобальной категории 
современной драматургической поэтики, как метажанр [5, 7, 9]. 
Обращение к чеховской эстетике как к классическому наследию 
осуществляется современным театром не только опосредованно - через 
развитие-трансформацию формально-смысловых компонентов новой 
драмы XIX-XX вв. и традиций эпического театра, - но и непосредственно - 
через варьирование элементами драматургического текста писателя и 

---

47 
фактами его биографии. Проявление масштаба и силы влияния Чехова на 
современное культурное пространство особенно показательно и интересно 
в многочисленных опытах создания ремейков биографии драматурга.
Так, О. Ю. Багдасарян, выявляя типологические черты современных 
драматических ремейков, пишет: «В Центральной Европе творчество 
Чехова осознается как эстетический феномен, продолжающий обогащать 
«принимающую культуру». На родине А. П. Чехова его авторитетность 
подтверждается количеством театральных постановок, адаптаций, 
неугасающим научным интересом к творчеству писателя и вниманием 
современной литературы к текстам и личности классика. В современной 
литературе одной из заметных тенденций в работе авторов с классикой 
стал драматический «ремейк биографии»» [1, с. 72]. Новое жанровое 
образование отличает акцентируемое скрещивание документального 
(факты, зафиксированные биографами, воспоминания современников, 
письма и т.д.) и фикционального (условно-игрового, «чистого вымысла 
автора»). При этом, как доказывает исследователь, пьесы-биографии 
имеют своей целью не столько пересоздание прошлого, некую игру по 
«перекраиванию» реальности, сколько связывание прошлого и настоящего, 
встраивание «сегодня» в определенный культурно-исторический контекст. 
То есть, обращение к Чехову, его тексту, метатексту и биографии 
выступает для современного автора, часто возможно, неосознанно, 
вопросом художественной самоидентификации. 
Подтверждение этой мысли мы находим и в исследовании Н. 
Муратовой: «Понятие современной драмы включает и разнородную по 
составу, но довольно однообразную по стилю новую драму (в целях 
предупреждения 
терминологической 
путаницы 
целесообразно 
художественные воплощения современного театрального искусства 
номинировать «новой новой драмой) и парадоксальным образом 
оказавшуюся на периферии театрального процесса авангардную драму. 
При этом рефлексия чеховской драматургии молодыми модными авторами 

---

48 
-главное условие их вписанности в актуальное художественное 
пространство» [10]. Массовая апелляция современных авторов к 
классическому литературному наследию с целью определения специфики 
собственного творческого «Я» служит свидетельством необходимости 
соотнесения «новой новой драмы»с культурно-историческими и 
эстетическими традициями. 
Внимательное 
сопоставление 
драматургии 
Чехова 
и 
драматургических опытов современного постмодернизма дает основание 
для выделения типологических схождений между этими явлениями как на 
уровне смыслосодержания, так и на уровне формо-порождения. Обратимся 
к 
смысловым 
узлам 
сопоставления. 
Наиболее 
убедительно 
преемственность «новой новой драмы» от театра Чехова обнаруживается в 
точке осмысления-представления категории смерти. Категория смерти 
является доминантой практики и теории искусства эпохи постмодерн, 
более того, ей отведено значение ми-ромоделирующего метаоброза [8, с. 
305]. 
Предвосхищение 
специфического 
осмысления 
феномена 
неумолимой, тотальной смерти как физиологически-культурного символа 
уходящей жизни, культуры, цивилизации в «предпостмодернистской» и 
постмодернистской драме Вен. Ерофеева, Н. Садур, братьев Дурненковых, 
В. Калитвянского, С. Кирова уже содержится в драматургии Чехова. 
Важно отметить, что тотальная смерть в постмодернизме за счет 
гротескных 
снижений 
зачастую 
лишается 
экзистенциальной 
модернистской глубины и становится фактом тривиальности, пошлости 
существования. У Чехова, как и у постмодернистов «смерть героя 
неприметна на фоне вечной обыденности». О. К. Страшкова, указывая на 
факт отсутствия в чеховской пьесе кульминации, призванной изменить ход 
событий, пишет: «Даже выстрел - знак смерти, завершения борьбы с 
судьбой, собой или окружающими, -не меняет течения жизни и 
сценографии чеховской драмы» [12, с. 402]. Так, в пьесе «Без названия» 
убийство Платонова не вызывает ощущение катастрофы; смерть Анны 

---

49 
Петровны где-то во внесценическом пространстве, не затронула ни одной 
души в «Иванове»; о самоубийстве Треплева сообщается шепотом, чтобы 
не потревожить покоя Аркадиной; известие о неожиданной гибели 
Тузенбаха сопровождается гротескно снижающей репликой Чебутыкина 
«Тара... ра...бумбия... сижу на тумбе. (Читает газету.) Все равно! Все 
равно!» [18, с. 567]. 
При этом чеховский герой постоянно ощущает призрачность 
действительности и свою незакрепленность (незащищенность) в ней: его 
пространство 
и 
время 
носят 
ускользающий 
характер 
- 
ни 
идеализированное прошлое-будущее, ни тяготящее настоящее не дают ему 
прочного основания для жизни. Метафорой-выражением бытия чеховского 
героя могут служить мягкие часы Сальвадора Дали, лейтмотивом этого 
бытия выступает угасание-выветривание жизни. Символич-ны слова 
Войницкого, словно пропитанные топосом смерти: «Днем и ночью, точно 
домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. 
Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно 
по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, 
что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, 
попавший в яму, и сам я гибну» [18, с. 471]. 
Диалогическая ткань пьес Чехова наглядно демонстрирует ведущее 
настроение его драмы - сожаление об ушедшей жизни. Знаковой в этом 
отношении выступает пьеса «Три сестры», в первом акте которой уже 
жестко обозначены временные координаты прошлого как ценностной 
доминанты. Встреча сестер Прозоровых с подполковником Вершиненым 
проникнута горечью воспоминания о смерти родителей и осознанием 
бренности собственной еще молодой жизни (не случайно именины Ирины 
совпадают с датой похорон отца): «Вершинин. Я вашу матушку знал... 
Ирина. Мама в Москве погребена. Ольга. В Ново-Девичьем. Маша. 
Представьте, я уж начинаю забывать ее лицо. Так и о нас не будут 
помнить. Забудут» [18, с. 513]. В драме «Три сестры» большую 

---

50 
философскую нагрузку имеет архетипическая подкладка действия, 
реализованная в функционировании мотива масленицы, служащего 
демонстрацией нарушения естественного движения жизни, на что очень 
точно указывает В. В. Кондратьева [6]. Масленичные карнавальные 
гуляния, с одной стороны, являлись частью обряда поминания умерших 
предков, с другой стороны,- символизировали торжество жизни, ее вечное 
обновление. «Образ ряженых становится ключевым не только для второго 
акта пьесы, но и для всего произведения», - отмечает Г. И. Тамарли [13]. 
Предзнаменованием неосуществимости надежд сестер на преобразование 
тяготящей их, «отмершей», жизни служит нарушение хода масленичного 
гуляния: ряженых не пускают в дом, гости, собравшиеся на праздничный 
ужин, в недоумении расходятся, на традиционные масленичные катания 
Наталья едет не с мужем, а с будущим любовником. «Нарушается 
естественный ход жизни: за смертью неизбежно должно следовать 
рождение, но последнее значимое событие в «Трех сестрах» - это известие 
о смерти Тузнебаха. Смерть сменяется смертью. Круг замыкается (1,М 
акт). Но все же в четвертом акте, как и в первом, происходит совмещение 
двух противостоящих в сознании людей обрядов: думают о венчании, в 
котором потенциально заложена идея рождения, а предстоят похороны» - 
заключает В. В. Кондратьева [6]. Аналогичный драматургический ход, 
демонстрирующий нарушение хода жизни и торжество смерти, мы 
находим и в пьесе «Дяда Ваня». Также как и в «Трех сестрах», конец 
второго акта служит демонстрацией неосуществимости надежд героев на 
преобразование жизни (здесь осуществимость счастья во взаимной любви): 
эгоистический каприз больного Серебрякова не дает прозвучать музыке 
молодой жизни Елены Андреевны и Сони: «Елена Андреевна. Мне хочется 
играть. Я сыграла бы теперь что-нибудь. Соня. Сыграй. (Обнимает ее). Я 
не могу спать. Сыграй! Елена Андреевна... Твой отец не спит. Когда он 
болен его раздражает музыка. Поди спроси. Соня (вернувшись). Нельзя» 
[18, с. 481]. 

---

51 
Драма постмодернизма, активно осмысливающая предшествующую 
театральную традицию, попадающую в поле ее эстетической игры, 
гиперболизировано, гротескно заостряет смысловые коды чеховской 
поэтики. Смерть как факт тривиальности существования-жизни у Чехова 
преобразовывается в тотальное торжество смерти над жизнью. 
Современный герой и читатель сразу помещаются в фантасмагорическое 
пространство смерти, лишь «мимикрирующей» жизнь (как в пьесе - 
предшественнице постмодернизма Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь или 
Шаги Командора» или в пьесах ново-новод-рамовцев Виктора 
Калитвянского «Возчик», Ивана Вырыпаева «Кислород»). Непреходящее 
ощущение угасания жизни у чеховского героя, живущего и надеющегося 
жить счастливо, трансформируется в призрачность бытия героя 
постмодернистской драмы. Последний выступает персонажем некоего 
переходного мифологического пространства между жизнью и смертью, 
неожиданно оказывающегося областью коллективного бессознательного 
(драмы Нины Садур: «Чудная баба», «Лунные волки). Осмысление этого 
условного коллективного бессознательного человечества становится 
замещением тонкого детализированного психологизма новой драмы и пьес 
Чехова. 
На уровне формопорождения «новая драма» наследует чеховский 
принцип монтажной, дискретной сцепки событий драматургического 
действия, на что указала Г. Я. Вербицкая. Исследование принципа мон-
тажности оказалось необходимо для осознания феномена нового 
художественного мышления и эстетического видения драматургов 
рубежного времени (XIX-XX и XX-XXI вв.), которое заключается в 
субстанциональном типе драматического конфликта; в новом внутреннем 
действии («второй план», подтекст, «подводное течение»); в новом 
источнике драматизма (драматизм повседневности, обыденности); в 
усилении значения детали в характеристике драматического персонажа; в 

---

52 
увеличении роли случая в сюжетосложении современной отечественной 
драматургии, -отмечает исследователь. 
Конфликтные отношения человека с самим собой и агрессивным 
социо- и мироустройством транслируются за рамки произведения. Это 
открывает свободу субъективной интерпретации художественного смысла, 
создается ощущение того, что судьба человека открыта его воле, 
предполагает драматическую активность и личностный поступок, однако 
непреодолимый трагический фатум, свойственный драматургии Чехова и 
обессмысливающий сопротивление его героев механизму, инерции 
существования, распространяется и на персонажей современной драмы. 
Открытая форма конфликта выступает традиционным приемом 
драматургии Н. Коляды, активно осмысливающего чеховскую эстетику и 
выступающего на сегодняшний день законодателем самобытной 
драматургической школы. Коляда отказывается от однозначной оценки 
положения своего мучающегося героя в мире, не соглашается с его 
перманентным страданием и либо посредством феномена метафизического 
чуда разрубает узел конфликтных противоречий («.Нелюдимо наше море.» 
или Корабль дураков»), либо посредством вынесения конфликта в 
координаты вечности, когда смерть героя выступает не итогом-
возмездием, но освобождением героя, долгожданным промыслом Божьим 
(«Сказка о мертвой царевне», «Откуда - Куда -Зачем», «Чайка спела»). 
Тяготеет «новая новая драма» и к воплощению чеховского типа 
героя, неопределяемого однозначно, многогранного, становление которого 
осуществляется в ходе развития драматического действия. Этот герой не 
просто социальный, но главное, -ментальный маргинал, что проявляется на 
уровне фрагментарности внутреннего облика персонажей современной 
драмы, отрицающих общепринятую систему ценностей, поведенческих 
установок, сомневающихся в истинности окружающего мира и самого 
себя, но при этом пытающихся «на ощупь» почувствовать собственную 
самостийности. Персонажей пьес «новой волны» Н. Садур, Н. Коляды и 

---

53 
новодрамовцев В. Сигарева, И. Вырыпаева, братьев Дурненковых, братьев 
Пресняковых, В. Калитвянского можно определить в качестве людей 
«порогового сознания», когда благодаря «телесности» драматического 
текста маргинальные и неприкаянные герои современной драматургии 
вписываются в культурную традицию, либо выламываются из нее. 
Итак, можно отметить ярко выраженную преемственность 
драматургии Чехова, модернистской и постмодернистской драмы, что 
находит отражение не только в активном обращении современных 
драматургов к текстам, биографии, титульным именам предшествующей 
литературной традиции с целью самоидентификации, но в типе героя и в 
самих принципах организации текста, как на содержательно-
семантическом уровне (концепты смерти, ускользающего бытия, 
иллюзорности существования, тривиализации жизни и смерти), так и на 
уровне формосо-держания (экзистенциальная природа конфликта, 
открытая драматургическая форма, монтажность, жанровый синтез). 
Важно 
понимать, 
что 
типологическая 
близость 
эстетики 
драматургического мира А. Чехова и опытов новодрамовцев располагается 
в плоскости художественного эксперимента и гипертрофических 
искажений.