Интерпретация понятия «символ» в научно-философском контексте

Глава 1. Интерпретация понятия «символ» в философско-научном контексте


1.1 Понятие символа


Проводя исследование по теме "Роль символов при раскрытии авторского замысла в художественном произведении", в первую очередь нам необходимо определить, что же такое "символ", а так же каковы история становления этого термина и его значение в художественном произведении.
В искусстве символ всегда играл особо важную роль. Это связано с природой образа - основной категорией искусства. Ведь всякий образ в той или иной мере условен и символичен уже потому, что в единичном воплощает общее. В художественной литературе символичность таится в любом сравнении, метафоре, параллели. Олицетворение в баснях, аллегоричность сказок – это, в сущности, разновидности символики. Символ – характеристика художественного образа с точки зрения осмысленности, выражения или некоей художественной идеи. Символ неотделим от его образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания. В понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.
В связи с этим ниже мы приведём несколько определений символа.
Однако сразу заметим, что до сих пор «символ» трактуется как один из самых неопределенных в науке. Еще А.Ф. Лосев заметил, что «понятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий» [12, 6]. Проблемами изучения природы символа занимались многие - от Платона и Аристотеля до М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана. Возможно, что такое количество интерпретаций данного термина и повлекло за собой его «туманность».
Само название «символ» произошло от греческого слова symbolon, которое переводится как «знак, опознавательная примета». В искусстве «символ» трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что «символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа» [5, 976-978].
Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие напряжение, в котором и состоит сущность символа.
В «Поэтическом словаре» Квятковского А.П. мы находим другое определение: «Символ – (греч, symbolon – знак, примета) многозначный предметный образ, объединяющий собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности» [3, 263].
Символ, по П. Флоренскому, принципиально антиномичен, т.е. объединяет вещи, исключающие друг друга с точки зрения одномерного дискурсивного мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого мышления.
Русский поэт О. Мандельштам, выдвинул «эллинистическое» понимание символа как всецело подвластной человеку «утвари»: «Всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а, следовательно, и символом».
Емко и в то же время лаконично трактует данное понятие польский литературовед Ежи Фарино: «Символ – это понятийная система, свернутая (или редуцированная) до одного элемента, обладающего статусом реального объекта» [14, 90].
Разные источники утверждают, что символ близок к тропам, особенно к метафоре и сравнению, но обладает более глубоким смысловым содержанием. Формальное отличие символа от метафоры в том, что метафора создаётся как бы «на наших глазах»: мы видим, какие именно слова сопоставлены в тексте, и поэтому догадываемся, какие их значения сближаются, чтобы породить третье, новое. Символ может входить и в метафорическое построение, но оно для него не обязательно. В отличие от аллегории, которая предполагает однозначное истолкование, символ несёт в себе множественность смысла, объясняемого по-разному, в зависимости от контекста. Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна, так как символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, а зачастую и невозможно раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать автор. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Еще Шеллинг писал в своей «Философии искусства», что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. Соотношение между значащим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «...каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает».
Итог в сфере философских поисков понимания художественного символа подвел в целом ряде работ А.Ф. Лосев, занимающийся проблемой символа в течение всей своей жизни. Символ, таким образом, у раннего Лосева предстает эманацией, или выражением, мифа. "Наконец, под символом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа ". С помощью символа сущностное выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления. Миф как основа и глубинная жизнь сознания являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. Позже, в своей работе «Проблема символа и реалистическое искусство» он пишет: «Символ есть принцип бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления». Всякий символ, по его мнению, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке, и, в-третьих, он становится острейшим орудием переделывания самой действительности».
В искусстве различают символы с устоявшимися, понятными всем значениями (например, чёрный цвет символизирует печаль, скорбь, утрату, смерть) и авторские, смысловое содержание которых имеет значение в контексте творчества одного автора.
«Образ мира, в слове явленный», – эти слова Б. Пастернака можно отнести к символике каждого большого автора. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом; символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом. Откуда же берётся символический смысл образа? Основная особенность символов в том, что они, в своей массе, возникают не только в тех текстах, где мы их находим. Они имеют историю длиной в десятки тысяч лет, восходя к древним представлениям о мире, к мифам и обрядам. Возникновение символов не случайно, оно связано с определенными признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. В символе всегда наличествует переносное значение, скрытое сравнение, та или иная связь с явлениями быта или исторического порядка, со сказаниями, верованиями и т.д.
Определённые слова («утро», «зима», «зерно», «земля», «кровь» и т.д.) с незапамятных времён запечатлелись в памяти человечества именно как символы. Такие слова не только многозначны: мы интуитивно чувствуем их способность быть символами. Позднее эти слова особенно привлекали писателей, включавших их в свои произведения, где они получали новые значения. Таким образом, символ приходит в текст из языка многовековых культур, привнося в него весь багаж своих уже накопленных значений. Поскольку значений у символа неисчислимо много, он оказывается способным «отдавать» их по-разному – в зависимости от индивидуальных способностей читателя. Не все символы в литературе имеют столь длинную историю. Многие из них заново построены по образцу общекультурных символов.
Таким образом, мы приходим к выводу, что символ – понятие довольно сложное, и что универсального определения этого термина не существует. Также нам необходимо отметить, что смысловая структура символа многослойна, рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего и ориентирована на духовно-эстетическое восприятие.

1.2 Становление понятия «символ»

Проанализируем историю становления термина «символ».

Философско-эстетическое рассмотрение символа происходит в античности. До этого сама рефлексия над термином была невозможно, поскольку мифологическое сознание предполагает символические формы и смыслы в их нераздельном тождестве.
Т. Ушакова замечает по этому поводу: «в мифологическом, дофилософском, мышлении, символическая форма и ее смысл существуют нерасчлененно, поэтому какой-либо осмысляющий природу символа взгляд исключен» [19, 2].
Первым шагом в осмыслении понятия стало учение Платона о мире идей, в котором наш мир сводился лишь к тени идеального мира.
Аристотель же провозглашает единство формы и содержания и трактует символ с позиций его «знаковости». Он выделяет три компонента символа-слова (звук, душевное состояние и предмет), подразделяет символы на условные («имена») и естественные («знаки»).
В Средние века, когда популярность приобретает философская герменевтика, противопоставляются «два вида употребления языка — ясный и темный, логос и миф» [19, 3]. Т. Ушакова подчеркивает, что «уже в это время начинает чувствоваться, хотя она и не называется, проблема различения истинного и неистинного символа» [19, 3].
В Новое время понятие символ переосмысливается и дорабатывается. Особенно нужно выделить работу в этом направлении немецких романтиков, так как они переосмыслили это понятие совершенно в новых мировоззренческих координатах. Стоит также подчеркнуть, что и творчество самого Эдгара По укладывается в контекст Романтизма. Для миропонимания романтиков важное значение приобретает концепция «двоемирия». Поэтому символ трактуется подчас мистически, как связующее звено между этими мирами и поддающееся расшифровке только избранным. Одним из основных трудов в русле романтического мышления является многотомный труд Ф. Крейцера «Символика и мифология древних народов» (1810−1812), где дается классификация типов символа.
Стоит подчеркнуть также и важность для романтиков концепции И.В. Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие символы живого и вечного становления.
Но, в отличие от романтиков, И.В. Гёте не наделял символ мистической потусторонностью, а видел в нем выражение органичных жизненных начал.
Противоречит романтическому миропониманию трактовка символа, предложенная Гегелем. Он подчеркнул в структуре символа более рационалистическую, знаковую сторону. Его идеи повлияли на философскую мысль во второй половине ХIХ века.
В конце XIX века научная интерпретация понятия «символ» возвращается в эстетическую сферу благодаря литературной теории символизма, согласно которой истинный символ, помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намеков и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову [5, 977-978].
Острый интерес к природе символа в эпоху модернизма привел к тому, что символ стал рассматриваться и строго научно, «академически».

1.3 Критерии распознавания символа в тексте

Как видно, определений символа очень много, но, по замечанию Т. Ушаковой, «критерии распознавания его в тексте и отличие его от близких ему явлений довольно смутные» [19, 5]. «Критерии различия, - продолжает автор, - в конечном итоге предполагают интуитивный путь исследования: если символ глубоко индивидуально познаваем, он может быть и глубоко индивидуально распознаваем. Возможность точного различения этих категорий в тексте и четких критериев этого различения не более вероятна, чем точность в науке о литературе вообще» [19, 5].

Все-таки попробуем ограничить те различия, которые помогут нам в распознавании символа не только интуитивным методом.
Во-первых, отметим, что символ и родственная ему аллегория не могут рассматриваться наравне с другими тропами, потому что он возможен не только в литературе, но и в «изобразительных искусствах (живопись, скульптура, театр, кино), и в обрядовой практике, и в любой иной идеологической сфере общества» [18, 88].
Тогда как метафора и сравнение, с которыми сопоставляется символ, вне словесного выражения невозможны.
«Метафора принадлежит уровню языка описания, которого лишены остальные (несловесные) искусства» [14, 88].
Во-вторых, прочтение символа, исходя из определения, предложенного Ежи Фарино, связано с восстановлением той системы, из которой взят этот символ. То есть при анализе текста нужно опираться на тот контекст, которой отправляет нас к символической природе того или иного объекта. Приведем пример: крест в разных системах воспринимается по-разному. Для религиозного мышления – это символ веры, для символики средневековой (перекрещение костей на пиратском флаге) – это символ предостережения, смерти, риска, а в современной системе дорожных знаков (заметим, уже знаков, а не символов) это всего лишь «остановка транспортных средств запрещена».
Правило действует и в обратном направлении: чтобы нечто стало символом, оно должно стать элементом конкретной системы.
В-третьих, в пределах одного и того же произведения символы выстраиваются в парадигмальную систему, отличаясь друг от друга степенью абстрактности, или «по признаку материальности: «более материален, чем…» или «более идеален, чем…», вплоть до потери связи их с породившей их понятийной системой и превращения в незначимый предмет» [14, 91].
Отметим также, что есть символы в произведениях, которые берутся уже готовыми из культурных систем. А есть символы, которые создаются автором в пределах его собственного творчества или даже в пределах одного произведения.
Ежи Фарино отмечает еще и то, что символы могут быть взаимоэквивалентными, (то есть для распознавания в тексте мы можем применить и метод «синонимического» подбора). Исследователь также оговаривает и тот момент, что символы эквиваленты, если они взяты из одной и той же системы. [14, 94].
В любом случае в тексте должно быть указание, что построенный в нем мир значим и на абстрактном уровне, это не просто текст, а текст-сообщение.
Теперь обратимся к актуальной проблеме различения символа и аллегории. Обычно выделяют несколько различительно-опознавательных черт этих понятий:
1. Символ возникает ненамеренно, естественно, часто бессознательно, «неинтеллектуально» и познается во многом интуитивно. Естественна в нем и связь между планом выражения и планом содержания. Аллегория создается волей рассудка и «разгадывается» интеллектуально. Связь между планом выражения и планом содержания в аллегории, как правило, условна.
2. Значение символа не может быть до конца определено. Символ неисчерпаем, бесконечен. Символ знаменует собой тайну. Аллегория, напротив, выражает конкретный смысл, и достигает своей цели как литературный прием, если этот смысл в ней открыт.
3. Символ несет в себе опыт культуры и потенциал тех значений, которые он приобрел в результате своего развития. Аллегорическое значение также может не исчерпываться текстом. Однако внетекстовые значения аллегории по преимуществу заранее определены и конкретны.
Ежи Фарино так определяет различие понятий «аллегория» и «символ»: «Если символ единит мир, преобразует его в систему, в универсальную модель, то аллегория анализирует мир, преобразовывает его в текст и из мира строит текст о мире же». [14, 100].

1.4 Роль символов в художественном произведении

Символы можно обнаружить в произведениях литературы разных эпох и направлений, они придают художественному образу глубину и выразительность, связывают разные планы текста (сюжетный, подтекстовый, реальный, мифологический, исторический).

Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эстетическое (невербализуемое) содержание свидетельствует о высокой художественно-эстетической значимости произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают только художественным образом, но не символом. Практически большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений, комедии, оперетты, все массовое искусство находятся на этом уровне – обладают художественной образностью, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства.
Символы – неотъемлемая часть художественной литературы, поскольку именно они и создают её художественность.
Образы и символы зашифровано передают то, что в действительности хотел сказать автор, но не сделал это по тем или иным причинам. Они создают подтекст произведения, то есть его глубину и раскрывают истинный смысл написанного. Правильное толкование символов способствуют глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Поэтому понимание символов – ключ к пониманию произведения.
Символ обычно обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации.
Автор замечательной книги "Мир Рубенса" К.В. Уэджвут пишет:
«… образованным людям нравилось расшифровывать скрытый смысл... Такая учёная игра придавала интерес даже самым приземлённым работам…» [13, 13-14].
Кроме того, символы могут объединять разные тексты, связывая их таким образом в культурном пространстве, создавая переклички и ссылки между произведениями разных авторов, разных эпох и разных стилевых направлений.
Словом, любителю искусства знание символов, возможность обратиться к специальной литературе по символике просто необходимы для полного и глубокого понимания нравственного и философского содержания художественных произведений, которое кроется за их внешней формой.