Курсовая работа на Тему: преподаватель: гулистaн-2023

2.2 Анализ романа Доктор Фауст
Томас Манн создал своего рода художественную «феноменологию духа» XX столетия: отражение характера эпохи в духовном строе индивидуальности.
Возникла новая формация личности. Люди стали мыслить и чувствовать по-иному, чем мыслили и чувствовали в прошлом веке. Иначе скрестились идеологические течения и нравственные тенденции времени, иной стала их равнодействующая. Вместе с формами времени должны измениться и формы изображения. Вихри истории подняли и понесли миллионы людей, и всю картину современности нельзя больше уложить в повесть о нескольких сплетающихся и сталкивающихся частных судьбах. По причинам, глубоко заложенным в мировоззрении Томаса Манна, он не искал путей к прямому изображению массовых движений эпохи; Поэтому он особенно остро чувствовал необходимость дополнить социально-бытовой план еще и какими-то новыми способами обобщения – социальными и философскими символами, условными формами, историческими мифами. Духовная культура в ее целостности – вот гигантское зеркало, в котором, по убеждению писателя, отражаются, совмещаются и суммируются все процессы человеческой жизни в их историческом своеобразии. Поэтому в центре внимания Томаса Манна как художника стала задача; дать синтез культурной эпохи.
Дважды пытался Томас Манн осуществить такой синтез. Первый раз – в романе «Волшебная гора». В нем идеология буржуазного общества показана в предчувствии и накануне исторических потрясений. Еще неясно, какие из враждебных друг другу стремлений возьмут верх, и мысль художника парит над созданной им картиной, он дает истории советы, предлагает пути, чтобы помочь человеку вырваться из тисков сжимающих его односторонностей.
Второй раз Томас Манн решает задачу в «Докторе Фаустусе». Здесь век изображен исходя из момента величайшей катастрофы, и зловещий ее отсвет падает на прошлое: прошлое узнается по плодам его. История пошла совсем не так, как хотел, советовал и предлагал писатель. Значит, что-то важное было неверно понято, значит, нужно еще раз и по-иному учесть, оценить и расставить силы и условия, по-иному завязать конфликты, чтобы ход романа естественно вывел к тому, что на самом деле произошло в жизни. «Доктор Фаустус» пересматривает намеченную в «Волшебной горе» концепцию культуры XX века.
Главным героем больше нельзя делать непредубежденно ищущего молодого человека, унаследовавшего бюргерские культурные традиции и проходящего в первой половине нашего века свои «годы учения». Ганс Касторп перестал быть проблемой. Писатель слишком хорошо знает, что в борьбе за душу немецких Гансов Касторпов одержала победу сила даже худшая, чем казуист реакции – Нафта. Самоуверенные и отравленные ядом национализма студенты богословского факультета, о которых рассказано в «Докторе Фаустусе», совсем не похожи на героя «Волшебной горы», через все искушения пробивающего себе дорогу к новой – умудренной испытаниями и жизнестойкой – гуманности.
Страшный опыт 30-х и 40-х годов привел Томаса Манна к гораздо более мрачному и тревожному взгляду на декадентство, чем тот, который отразился в «Волшебной горе». То, что казалось писателю своеобразным романтизмом XX века, плодотворной болезнью роста у человека нового столетия, теперь представилось реальной опасностью для всей гуманной культуры. Пришлось говорить о болезни и смерти уже не в качестве воспитательного средства и составного элемента новейшего психологизма, а в качестве одного из моментов действительной гибели существующего миропорядка. Вопрос стал во всей своей грозной серьезности: способен ли даже высочайший представитель идеологического творчества справиться с ядом, который источают все клетки окружающего его буржуазного мира? Способна ли «бюргерская» культура, хранившая великие ценности гуманизма, сберечь эти ценности в такие времена, когда жизненной и нравственной нормой борющегося за свое существование капитализма все больше делается открытое насилие, подавление и жестокость?
Всю жизнь Томас Манн уклонялся от постановки проблемы, разрушительной для всего его миропонимания: в каком отношении находится бюргерская культура к буржуазному строю? Он утверждал, что дело идет о совершенно разных вещах. Но история неумолимо обнажила связь между этими разными вещами. Когда гуманизм становится опасен и вреден для буржуазного, порядка, что в таком случае происходит с бюргерской культурой и ее традициями? Томас Манн не убоялся подвергнуть этот вопрос художественному исследованию в «Докторе Фаустусе» и сделал этим самым крупнейший шаг вперед в своем идейном развитии.
Адриан Леверкюн – гений, способный выразить свою эпоху в звуках. Ему не нужны ни слава, ни успех, ни почести. Он равнодушен к жизненным благам и свободен от власти вещей. Это великий работник, отдавшийся всепожирающей страсти творчества. В нем есть черты подлинного героя: ни перед чем не останавливающаяся последовательность и готовность жертвовать собою ради своего дела.⁸
Но лик самого дела трагически и ужасно исказился. Музыка Леверкюна не может больше питаться вековечными источниками искусства: светлым духом гуманности, близостью к обездоленным людям, верой и энтузиазмом. Леверкюну кажется, что все эти высокие чувства стали эстетически фальшивыми, ибо не соответствуют тому, что есть в самой жизни. Способно ли искусство оставаться гуманистическим после конца гуманистической эпохи? И не царствовало ли зло втайне и раньше, не вытекает ли его могущество из непреложных законов бытия? Быть может, крушение гуманизма попросту сводится к тому, что тайное стало явным, что истинная сущность человека и природы выползла наружу и сбросила украшающие покровы?
Кризис искусства возникает не оттого, что мир захлестнули небывало громадные потоки страданий и художник должен вобрать в себя эти страдания, выдержать их, выразить их. Кризис начинается тогда, когда одиноко стоящий среди океана страданий художник теряет веру в благие начала, в историческую перспективу добра, в будущее. В глубине души такого художника поселяется всеразлагающая скептическая ирония. Но способен ли творить поэзию Фома неверующий? Не связаны ли неразделимо красота и добро?
Душевный холод, гордое высокомерие, равнодушная отчужденность внутренне связаны в душе Адриана Леверкюна с его интимнейшими эстетическими восприятиями. Формализм – это и есть искусство утерявшее всякую положительную идею, утерявшее идеал лучшего человека, как метко выразился Томас Манн, «нечеловеческое искусство», основанное на интеллектуализме сомнения. Адриану Леверкюну больше недоступна вера в человеческое общение и солидарность, а без такой веры художественное творчество умирает. Скоро композитор, безгранично жаждущий творчества, убеждается, что принятый им путь ведет к творческому бесплодию. И вот, стремясь вырваться из духоты надвигающегося бесплодия и добыть для искусства содержание, Адриан Леверкюн приходит к страшной мысли. Если разумная надежда на победу добра больше не может служить источником поэтического творчества, то не станет ли этим источником признание космической силы зла и хаоса, нельзя ли питать искусство за счет жизненной энергии иррациональных инстинктов? Если потеряны идеалы, то, быть может, удастся сотворить поэзию безнадежности?
Эта идея, естественно, воплотилась в миф о договоре Адриана Леверкюна с дьяволом. Легенда о докторе Фаустусе получила еще одно истолкование – в духе XX века: в противовес Фаусту Возрождения – Фауст «Эпохи конца».
Адриан пошел на сделку, но он всем своим существом чувствует, что совершил измену, что он преступник. Его нисколько не успокаивает то обстоятельство, что он купил сверхчеловеческое творческое напряжение ценою нескончаемых физических и нравственных мучений, что он всем пожертвовал и не приобрел для себя лично ни одного из тех жизненных наслаждений, которые в придачу к знанию – получил от черта гётевский Фауст. Не утешает его и то, что субъективно он всегда оставался верным истине – пусть самой горькой истине. Когда в общении с «ангелоподобным» Непомуком Адриан Леверкюн ощутил наивную теплоту человечьей близости и в нем зашевелилась мечта, что в мире может стать хорошо и светло, – природа с дьявольской, изуверской жестокостью убила чудесного ребенка. Значит, Леверкюн был прав, усматривая в обезбоженной природе стихию, враждебную духу, и сознавая неспособность духа построить свой мирок вне ее всемогущих законов? Значит, реальность отнимает у человека надежду на лучшее будущее? Но сознание правоты ни в какой мере не избавляет Адриана Леверкюна от терзаний совести, от неуходящего ощущения, что он предал священную обязанность художника: служить человеку, помогать ему, поднимать его. Где же выход?
Движение образов «Доктора Фаустуса» в точности отражает трагическое сомнение Томаса Манна. Мысль романа имеет форму скорее проблематического, чем утвердительного суждения. С одной стороны, все происходящее в романе объясняется социально-историческими причинами, тем, что наступила, по собственному выражению писателя, «эпоха войн и революций». А с другой стороны, то самое, что только сейчас было объяснено исторически, получает также и натуралистическую мотивировку, и всюду ставится вопрос: нет ли исконной и вечной связи между природой и злом, осуществима ли вообще гармония между плотью и духом?
Через всю книгу проходит «сквозной» образ недоброй, неблагой, жуткой природы. Мистически двусмысленное естество, целые разделы жизни, которым «присуще нечто сомнительное», очаровательные существа, снабженные ядовитыми жалами, демонстративно прекрасные бабочки, издающие невыносимое зловоние. По словам Адриана Леверкюна, и сам человек – «кусок отвратительной природы, с неким, кстати, не щедро отпущенным запасом потенциальной одухотворенности». Похожая на бабочку со стекловидными крылышками возлюбленная Адриана, в чьем поцелуе содержится бледная спирохета. И, наконец, творчество, возбуждаемое ядами распада. Так музыка Леверкюна оказывается в символической связи не только с историческим, но и с космическим злом. Закономерно возникает симфоническая поэма Адриана: «Чудеса вселенной», проникнутая духом «люциферовской сардоники», «виртуозной антихудожеетвенности», «нигилистического святотатства».⁹
Это не природа Спинозы, не природа Дидро, Гёте, Пушкина, Толстого, Фейербаха. Это скорее природа Шопенгауэра, утверждавшего, что все исходящее от естества и плоти обязательно ведет к насилию, эгоизму, вражде и господству. И дух, поскольку он связан с плотью, есть только аморальное осознание личного интереса. По учению Шопенгауэра, высшие формы природы служат и подчиняются низшим: неорганическое составляет тайную суть органического, животное – суть человеческого, бессознательное – суть психологического. Поэтому Шопенгауэр видел только одну возможность, чтобы человеку не стать зверем, – отвергнуть начисто все природное, перестать желать. А Ницше, исходя из предпосылок Шопенгауэра и отбросив «аскетический привесок» его философии, создает мораль, так сказать, «с позиции силы» и прославляет белокурого зверя, белокурую бестию.
Многие годы Томас Манн вытравлял из своей души этот нравственный дуализм плоти и духа. Но победа фашизма снова привела художника в смятение: не подтвердила ли эта победа худших предположений о человеке, не стала ли новейшая история еще одним проявлением вечного перевеса насилия над правом? Томас Манн не утверждает, он, страдая, спрашивает, еще и еще раз проверяет исходные принципы своего мировоззрения.
Если верен взгляд исторический и общественный, то выход есть: бороться за изменение существующего, устремившись всеми силами в будущее. Но если верен взгляд натуралистического идеализма, то выхода нет, и на долю мыслящего и чувствующего человека остается только бесконечная скорбь.
Через такую скорбь и беспросветность отчаяния прошел Адриан Леверкюн. В своей апокалипсической оратории он слил в единый образ гибель общественного строя и гибель всего человеческого и духовного. И оказалось, что для самого художника это путь духовной смерти. Адриан Леверкюн изживает этот путь, испытав его. В своей потрясающей покаянной речи – итоге всего пережитого и выстраданного – он приходит к общественной правде, как высшей человеческой правде. «Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда же ему податься, в том, други и братья, виною время… Вместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, который дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой почву и честно вжиться в людской обиход, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам».
Рядом с Адрианом Леверкюном стоит его скромный друг – гуманист Серенус Цейтблом, нарисованный в духе грустной пародии. Сколь ни наивны прекраснодушные проекты Сеттембрини, все же он мнит себя представителем исторического творчества, претендует на роль воспитателя молодого поколения и продолжателя великих революционно-демократических традиций. До чего далек простодушный и старомодно добрый Цейтблом от таких претензий! В его кроткой душе воплощена трагедия честного гуманизма, ограничившего себя кругозором буржуазного общества: гуманизм этот не может опереться на силу исторической необходимости. Цейтблом знает, что его гениальный друг идет к гибели, он жаждет предупредить и помочь, но он бессилен, – что значат его слова по сравнению с весом и давлением самой действительности? Жизнь движется наперекор цейтбломовскому гуманизму, и он только потрясенный свидетель ее непостижимо ужасных превращений. Ему и в голову не приходит повернуть руль истории, так как он не знает, с кем вместе он мог бы это сделать. В этом состоит его трагическая вина – представитель истины и добра не имеет права оставаться бессильным. Несмотря на общительную приязнь к людям, Цейтблом почти так же одинок, как «уклоняющийся, сторонящийся, соблюдающий дистанцию» Адриан Леверкюн. Его ясных слов никто не понимает, никто им не внимает, как будто он говорит на каком-то незнакомом языке. Так не внимали самому Томасу Манну, когда он пытался удержать немецкую молодежь от следования по дороге реакции.