Литература в конце 1940-х – начале 1950-х годов. Литературный процесс, эстетические доминанты. 1950-х, середина 1950. В 54 году союз писателей говорил об изменении литературного подхода к литературе, «косметическое»

АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ В ЛИТЕРАТУРЕ 1960-Х–1970-Х ГОДОВ (Б. ОКУДЖАВА, В. ВЫСОЦКИЙ, А. ГАЛИЧ).

Формирование авторской песни как современного оригинального жанра полностью совпадает по времени с эпохой так называемой "оттепели"; расцвет "первой волны" авторской песни приходится на начало 1960-х гг. Вследствие потепления политического климата и ослабления цензуры происходит постепенное оживление общественной и культурной жизни, литературного процесса. В общественном самосознании возрастает роль индивидуальных, личностных начал, интерес к жизни "частного человека". Поэтическое творчество в начале шестидесятых приняло воистину массовый характер. Студенческая молодёжь рубежа пятидесятых-шестидесятых была охвачена лирическим настроением, желанием высказать что-то своё, личное, поделиться, объясниться и реализоваться в собственных глазах и в глазах читателя, слушателя, зрителя. Отсюда стремление к публичности, легальности, работа напоказ, с трибуны, с кафедры, с эстрады. Отсюда публицистичность и полемический задор молодой поэзии, её зависимость от декламации. Отсюда вкрапление в лирику эпических и драматургических элементов. Как писал позднее поэт Давид Самойлов, "пришло свежее поколение со свежим кругом ощущений и мыслей, которые в ту пору были очень близки ощущениям и мыслям общества. Поэзия сформулировала то, что хотело сформулировать для себя общество. И общество откликнулось на это" [1].
Зародившись в толще массового студенческого песенного творчества, авторская песня к началу 1960-х гг. в лучших своих образцах стала оформляться как внутрипоэтическое направление, обновляющее лирическую и эпическую традицию за счёт широкого освоения городского фольклора. Синтезом лирического стихотворения и элегического русского романса стали песни Булата Окуджавы. На стыке поэзии, прозы, драмы и стилизованных романсовых форм XX века (таких, как лагерная, уличная, "блатная" песня, мещанский романс) рождались бытовые баллады Александра Галича и Владимира Высоцкого.
Именно лирика Окуджавы и баллады Галича и Высоцкого определили лицо жанра и его деление на два направления: 1) лирико-романтическое, представленное, наряду с Б. Окуджавой, именами Н. Матвеевой, Ю. Кима, А. Городницкого, Ю. Визбора, М. Анчарова и – частично – лирикой Высоцкого; 2) эпико-повествовательное, к которому, кроме баллад Галича и Высоцкого, принадлежат также некоторые песни Ю. Кима и М. Анчарова.
Лирико-романтическая авторская песня, как правило, опирается на лирическое начало. Лирический герой выступает в качестве поэтического символа. Лирический сюжет подразумевает предельную обобщённость, повествуя не о каком-либо конкретном происшествии, а о главном Событии, о сущности поэтического мира. Реальность в поэтическом отображении получает идеальное, романтизированное воплощение.
Лирические песни Окуджавы с "одомашниванием" высокого и воспеванием быта, поднятого до уровня бытия, вниманием к частной жизни "маленького человека", как бы дополняли остропублицистическую, "декламационную" и декларативную поэзию шестидесятых. Окуджава воссоздаёт в своём поэтическом пространстве маленькую, тихую Москву, напоённую любовью и грустью, населённую добрыми согражданами, всегда готовыми прийти друг к другу на помощь. В творческом акте Окуджава устремляется в опоэтизированное прошлое – в былое, в любимый им XIX век с его благородными идеалами. В центре его поэтики – образ Надежды, понимаемой как субстанция идеальная, богопочитаемая, символ спасения и, одновременно, как сугубо земная женщина, современница поэта; образ Музыки, широко трактуемой как волшебство, как искусство вообще (в том числе и поэзия), средство преображения мира, реального Арбата в поэтический, "горний" Арбат. Мировосприятие Окуджавы, основанное на доброте, мудрости, гармонии, напоминает пушкинское отношение к жизни. Верность пушкинско-моцартианскому началу он постоянно декларирует в своём творчестве.
Эпическое, событийное начало в авторской песне тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит базисом в бытовых балладах Галича и Высоцкого. Смех овеществляет, "обытовляет" всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии [312] существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и "скуки жизни" через осмеяние).
Бытовые баллады Галича и Высоцкого вобрали в себя опыт фольклора, народно-смеховых, карнавальных форм. В своём творчестве Галич и Высоцкий осуществляли попытку индивидуального карнавала на фоне заметной "карнавализации" жизни советского общества 1960-х гг. Подобно карнавалу средневековья и Ренессанса, бытовые баллады создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к официальной жизни. Высоцкий, больше опиравшийся на фольклор, выступил в балладе носителем преимущественно народно-смехового начала – целостного гротеска и смеховой сатиры, а Галич, более связанный с литературной, прозаической и драматической традицией (Салтыков-Щедрин, Зощенко, Эрдман), явился носителем преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм – романтического гротеска и серьёзной, обличительной сатиры.
В бытовых балладах получили своеобразное воплощение традиционные карнавальные мотивы маски, марионетки, безумия, шутовства, материально-телесной стихии (в частности, мотив пьянства).
твенного метода Галича и Высоцкого, обсуждается проблема их взаимовлияния и творческого диалога.
Будучи изначально ориентированной на литературную традицию, но одновременно являясь жанром молодым, авторская песня как бы заново повторила двухвековой путь русской поэзии. В этой связи заслуживает внимания концепция развития советской песни, предложенная Е. Эткиндом. Он называет массовые песни тридцатых-сороковых годов, "начисто лишённые жизненной конкретности", нередко "сказки, баллады", – песнями советского классицизма. Их, по Эткинду, сменили романсы Окуджавы, отличительной чертой которых стал "пронзительный лиризм". "Окуджава – это период романтизма в истории нашей песни", считает Е. Эткинд; песни же А. Галича, по Эткинду – искусство реалистическое, "высокая зрелость не только нашей песни, но и вообще нашей поэзии шестидесятых-семидесятых годов" [313]. К сожалению, в классификации Эткинда пустует место В. Высоцкого; как бы дополняя её, Н. Рудник называет метод Высоцкого "романтической эклектикой в позитивном смысле" [314]. "Эклектикой в позитивном смысле" можно назвать и метод авторской песни в целом, сочетающий в себе и романтизм, и символизм, и реализм, и академизм, и гротесковые формы и т. д. – вплоть до сюрреализма и постмодернизма.
Вместе с тем в творчестве бардов постоянно ощущается перекличка с поэтами-классиками: так, Окуджава часто апеллирует к Пушкину, Галич посвящает стихи Ахматовой, Пастернаку, Хармсу, Зощенко; М. Анчаров и Н. Матвеева обращаются к опыту А. Грина. Как пишет А. Мирзаян, "авторская песня живёт энергией осмысления" [315], то есть в ней важен историко-литературный, "познавательный" аспект. Барды-композиторы, уловившие и подхватившие интонацию и стиль авторской песни, выступили пропагандистами классической русской поэзии. Е. Клячкин и А. Мирзаян, по существу, "открыли" широкому кругу "закрытую" поэзию И. Бродского; А. Суханов и А. Дулов – поэтов "серебряного века"; С. Никитин – Ю. Левитанского, А. Кушнера, Ю. Мориц, Б. Пастернака. Осваивает русскую и зарубежную классику В. Берковский.
По формулировке А. Мирзаяна, "авторская песня – наш национальный фольклор. В ней сегодня, кроме собственных поэтических наработок, присутствует вся русская поэзия, от Пушкина до Бродского" [316]. Традицию авторской песни как "осмысленного пения" в своём творчестве успешно развивали такие композиторы, как А. Петров, М. Таривердиев, Ген. Гладков.
С другой стороны, к авторской песне имеют непосредственное отношение и литераторы, не занимавшиеся ею профессионально – например, поэт Глеб Горбовский, написавший знаменитую песню "Когда качаются фонарики ночные...", и прозаик Юз Алешковский ("Окурочек", "Товарищ Сталин, вы большой учёный...").
Сегодня жанр, претерпевая постепенные изменения, существует и как направление поэтической лирики, и, в то же время, как явление театрально-эстрадное – иначе говоря, обременён серьёзными внутренними противоречиями. Зачастую успехом пользуются песни с заурядными с точки зрения поэтической текстами – своеобразные АП [317]-шлягеры; и, напротив, песни-стихи высокого профессионального уровня остаются в тени. Соответственно с разновидностями жанра есть барды-артисты и барды-поэты [318].
Нам, конечно же, интересны перспективы развития именно АП-поэзии.
На рубеже восьмидесятых-девяностых годов в бардовском стане возникло ощущение, что жанр "умер". Первым это заявил сам Булат Окуджава в 1988 г., далее этот мрачный диагноз подхватили и другие "поющие поэты". По мнению Окуджавы, жанр "оставил по себе добрую память, оставил имена и творчество нескольких истинных поэтов". Окуджаву не устраивал уровень стихов тех, кто называет себя бардами; он считал, что эти стихи – "в большинстве своём плохие" [319]. Подобная точка зрения имеет свой резон – во втором поколении бардов нет столь ярких имён, как Окуджава, Галич и Высоцкий. Однако определённое развитие традиция авторской песни и здесь получила.
К сожалению, сейчас можно определённо утверждать, что балладная линия Галича-Высоцкого дальнейшего развития и продолжения не нашла. Раздаются голоса, что не оставил наследников и Окуджава [320]. Однако, движение жанра пошло как раз по лирической составляющей. Определяющие черты второго поколения бардов, чей расцвет пришёлся на семидесятые-восьмидесятые годы, – это уход в самоанализ, в "тихую" лирику, в элегичность (напомним, что таково общее свойство отечественной поэзии семидесятых годов), а также ещё больший уход от пафоса и "громкого" смеха – в мягкую иронию. В этом смысле авторская песня пошла именно по окуджавскому пути.
Абсолютно элегический поэт – Владимир Бережков. Вл. Новиков полагает, что в поэзии БУ вас ещё достаточно делов!ережкова "осуществился органичный переход от "громких" 60-х к спокойной вдумчивости последовавших десятилетий" [321]. По мнению В. Микушевича, Бережков – "певец обнажённой, беззащитной, уязвимой мечты. В каждой новой песне В. Бережков до сих пор оплакивает погибшую мечту и баюкает новорожденную, не решаясь признаться себе, но и не сомневаясь в её неизбежной гибели, как будто гибель мечты – условие её бессмертия и мечта – Феникс, гнездящийся в собственном неостывающем пепле" [322]. Лирический герой Бережкова – "человек с обочины, неприкаянный, обнесённый чашей на пиру жизни" [323]. С элегическим аскетизмом выписаны окружающие его неяркие пейзажи: