Настоящей выпускной квалификационной работы «Поэтика имени в творчестве И. А. Бунина». Количество страниц работы: 136. Список использован

2.2. Бунинская поэтика имени в исторической ретроспективе:
Бунин и Гоголь 
В дневниковой записи от 2 мая 1940 г. И.А. Бунин пишет: «Не знаю, ко-
го больше ненавижу как человека – Гоголя или Достоевского» [VI, 461]. В 
чем была причина такого отношения Бунина и почему из репертуара русской 
классики именно эти авторы удостоились такой неприязни? Этот вопрос 
представляется особенно интересным, если вспомнить, что в известной «Ав-
тобиографической заметке» писатель признается, что в юности он Гоголем 
восхищался и учился у него: «Память у меня вообще хорошая, – то, что инте-
ресует, запоминаю крепко, – но насилия не терпит: убедился в этом еще в 
ранней молодости, когда, по гоголевской манере, пытался упражняться в на-
блюдательности <…> Помню, как поразил меня рассказ моего воспитателя о 
Гоголе, – он однажды видел его, – вскоре после того, как я впервые прочел 
―Страшную месть‖, самый ритм которой всегда волновал меня необыкновен-
но» [IV, 550]. 
Впервые на эту сложную проблему, связанную с литературной позицией 
Бунина указал Ю.М. Лотман. В статье «Два устных рассказа (к проблеме 

---

48 
―Бунин и Достоевский‖» (1987) исследователь отмечал, что писатель видел в 
истории русской литературы две параллельно развивающиеся линии. Первая 
из них, наследником и продолжателем которой считал себя Бунин, – состав-
лена из «земляков Толстого», бывших носителями истинного русского языка: 
это Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Лесков, Фет и проч. Противоположная 
линия – так называемая «петербургская», начинается с Гоголя, протягивается 
к Достоевскому [Лотман, 1997: 741–742] и доходит до модернистов
15
. 
Еще в 1913 г. Бунин описывает современное модернистское состояние 
русской литературы в речи на юбилее газеты «Русские ведомости»: «<…> 
произошло невероятное обнищание, оглупение и омертвение русской ли-
тературы <…> морем разлилась вульгарность, надуманность, лукавство, 
хвастовство, фатовство, дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый 
<…> опошлен или доведен до пошлейшей легкости – называемой ―виртуоз-
ностью‖ – стих (Курсив наш. – Я.Б)» [VI, 612]. Все эти обвинения говорят о 
том, что для Бунина нарочитая усложненность произведения была признаком 
того, что он называл «бульварным» [VI, 609] уровнем литературы. Это про-
дукция прежде всего тех писателей, которые подчиняют свое творчество 
«жажде нравиться толпе» [VI, 610], а также «вкусам и интересам наибольше-
го числа потребителей» [VI, 610]. Это писатели, которые «подражательность 
Европе, большею частью жалкую, ученическую, – очень нередко сводив-
шуюся даже к плагиатам» [VI, 613], выдают за оригинальность. Упорно от-
стаивая свою позицию, в 1917 г. Бунин пишет заметку о Брюсове: «Оторван-
ность от жизни, незнание ее, книжность, литературщина – гибель от нее: 
Бальмонт, Брюсов, Иванов, Горький, Андреев. И это ―новая‖ литература, 
―добыча золотого руна‖! Копиисты, архивариусы! Подражание друг другу 
(Курсив наш. – Я.Б)» [Переписка Бунина с В.Я. Брюсовым. 1895–1915, 1973: 
438]. 
15
Подробнее об ориентации В.Я. Брюсова на Ф.М. Достоевского и о стремлении Бунина «переписать» одно-
временно обоих см: [Анисимов, Капинос, 2013]. 

---

49 
Учитывая, что Бунин видел писателей-модернистов «выходцами» из Го-
голя, неудивительно, что и отзывы о Гоголе в дневниковых записях весьма 
прямо говорят о неприятии некоторых фундаментальных аспектов творче-
ских методов зачинателя «неправильной», «гибельной» линии русской лите-
ратуры. 
Точность и проницательность наблюдений Бунина в отношении преем-
ственности Достоевского от Гоголя особенно примечательна в связи с на-
блюдениями Ю.Н. Тынянова о несоответствии между определением своих 
литературных корней самим автором «Братьев Карамазовых» и восприятием 
его современниками. В статье «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» 
(1921) исследователь говорит, что в то время как Достоевский считал себя 
продолжателем пушкинской традиции, критика усматривала в основе его 
творчестве ориентацию на Гоголя [Тынянов, 1977: 198].
Продолжая наблюдения над поэтикой Гоголя, Ю.Н. Тынянов пишет об 
особом видении автором вещей. Исследователь замечает, что это особое ви-
дение проявлялось не только в изображении предметов материального мира, 
но в использовании вещи как приема, главным образом – комического. Так, 
при создании образов героев Гоголем избирался прием маски – вещной или 
словесной, то есть именной: «фамилию, как словесную маску, Гоголь преоб-
разил сначала в маску вещную (наружность), а затем последовательно создал 
ее движения («выделывал») и сюжетную схему» [Там же: 203]. Таким обра-
зом, имя собственное у Гоголя превращалось в механизм, работающий на 
произведение, в функцию, а герой и характер редуцировались до абстракций, 
способных носить и менять любые маски, но не снимать их. Благодаря воз-
можности показать комическую сторону жизни такая техника была оправда-
на применительно к сатире, однако Гоголь выносит ее слишком далеко за 
пределы комического. Причем не только когда он обращается к морально-
религиозной тематике в «Избранных местах из переписки с друзьями», но и 
непосредственно в жизни: «по движениям и наружности Гоголь хочет заклю-
чить характер <…>» [Там же: 206]. Ю.Н. Тынянов продолжает, что и «преоб-

---

50 
ражение жизни должно было также совершиться по законам его творчества 
(смена масок). Все преобразит поэзия Языкова, ―Одиссея‖ в переводе Жуков-
ского; но можно даже проще изменить русского человека: назвать бабой, хо-
мяком, сказать, что вот-де, говорит немец, что русский человек не годен, – 
как из него вмиг сделается другой человек <…> Можно самым простым, хо-
зяйственным образом произвести моральную революцию – надо просто про-
ездиться по России» [Тынянов, 1977: 206]. 
Б.А. Успенский в статье «Мена имен в России в исторической и семио-
тической перспективе» говорит о том, что имя часто выступает как социаль-
ный знак и поэтому «перемена имени очень часто знаменует собой переход в 
иное (социальное) состояние» [Успенский 1994: 153]. Более того, исследова-
тель замечает, что при масштабных социальных катаклизмах меняются не 
только имена, но само отношение к знаку: «то, что раньше считалось услов-
ностью, вдруг начинает восприниматься содержательно <…> то, что раньше 
воспринималось как безусловное, заданное извне, вообще не подлежащее 
обсуждению, начинает расцениваться теперь как простая условность, дос-
тупная произвольной замене» [Там же: 153–154]. Приход к власти большеви-
ков, стремившихся к коренной переделке мира и человека, сопровождался 
именно всеохватным переименованием: от смены названий страны, городов, 
улиц, присвоения революционными деятелями и передовыми модернистами 
броских псевдонимов, до создания принципиально нового языка. В этом но-
вом контексте применявшийся со времен Гоголя художественный прием мог 
восприниматься Буниным как аналогия символическим жестам, использо-
ванным советской властью: игра с названиями в действительной жизни при-
нимала вид маскарада, театра и балагана, сменяющие друг друга маски-
имена прикрывали пустоту. В «Автобиографических заметках» Бунина нахо-
дим: «―Художественный театр имени Горького‖. Да что! Это капля в море. 
Вся Россия, переименованная в СССР, покорно согласилась на самые наглые 
и идиотские оскорбления русской исторической жизни: город Великого Пет-
ра дали Ленину, древний Нижний Новгород превратился в город Горький, 

---

51 
древняя столица Тверского Удельного Княжества, Тверь, – в Калинин, в го-
род какого-то ничтожнейшего типографского наборщика Калинина, а город 
Кенигсберг, город Канта, в Калининград, и даже вся русская эмиграция отне-
слась к этому с полнейшим равнодушием, не придала этому ровно никакого 
значения, – как, например, тому, что какой-то кудрявый пьяница, очаровав-
ший ее писарской сердцещипательной лирикой ―под гармонь, под тальянку‖, 
о котором очень верно сказал Блок: ―У Есенина талант пошлости и кощун-