Образ Дона в древнерусской литературе

Глава 2 М.А. БУЛГАКОВ И ЕГО «ДОН КИХОТ»
2.1 Формирование Булгакова-драматурга
Драматургия Булгакова емка и разнообразна - и по содержанию, и по приемам построения конфликта, развития сценического действия и индивидуализации героев, создания ярких типов. Особенно выразителен, ясен и характеристичен в ней язык персонажей, диалог, насыщенный и драматическим действием и внутренним глубоким смыслом.
Булгакову, как отмечал К. Станиславский, было свойственно поразительное чувство сцены, общего развития действия пьесы, особого состояния героя в данную минуту возникающей коллизии, ситуации. А главное - он интуитивно чувствовал внутреннюю драматическую силу слова. А слово в пьесе несет в себе значительно большую энергию, чем в прозе. Оно не терпит пояснений. Оно действенно: раскрывает одновременно и характер героя (его психологическое состояние в данную минуту и цель его действия, намерения), и движет сюжет, меняет ситуацию, накаляет общую атмосферу, а главное - развивает коллизию, содержит в себе ту энергию, которая в конце-то концов и определяет драматическую силу всего произведения как цельной картины, куска жизни, дающего представление о характерном явлении эпохи - недавнего прошлого (как в "Днях Турбиных" и "Беге"), настоящего (как в "Зойкиной квартире"), далекого прошлого, но обжигающего зрителя своим неугасимым огнем великих идей (пьеса о Мольере "Кабала святош", пьеса о Пушкине "Последние дни", трагедия "Дон Кихот") или - будущего, с его тревогой о судьбе человечества ("Адам и Ева").
Спор Булгакова с В. В. Вересаевым о том, как раскрывать трагедию Пушкина (приведший к разрыву совместной работы над пьесой), отражал не только различие позиций, но и принципиальное различие драматурга и прозаика в подходе к драматической сущности слова, его выразительности (иной, чем в прозе). Булгаков критиковал сделанные В. Вересаевым вставки, сцены, добавления в текст пьесы из-за отсутствия в них драматизма: "Ваш вариант не вышел, и это вполне понятно. Нельзя же, работая для сцены, проявлять полное нежелание считаться с основными законами драматургии"[1: С.544].
В чем же видел эти законы драматургии Булгаков? Это очень важно для понимания его мастерства драматурга. По мнению Булгакова, В. Вересаев в своих вставках и сценах, сделанных в текст пьесы, впал в комментаторство, заменил сценическое действие простым рассказом, и это лишило пьесу, а значит, и драматическое слово главного - той силы выразительности, которую оно должно иметь как основное сценическое средство.
Булгаков решительно возражал против вставок Вересаева, когда тот сложные узлы взаимоотношений героев заменил "атаками в лоб", начал как комментатор объяснять поведение персонажей, смысл возникающих ситуаций, т.е. поступил как очеркист-прозаик. В результате, как пишет Булгаков, "с героев свалились их одежды". Всюду, где Вересаев уточнял события, были поставлены "жирные точки над "и"[1: С.545].
У Вересаева Николай I заявлял о Пушкине: "Я его сотру с лица земли". Лощеное иезуитство царя заменялось прямой характеристикой: "Не ошибитесь, я злодей". "Дантес позволяет себе объяснить зрителю, что Геккерен - спекулянт. Причем все это не имеет никакого отношения ни к трагической гибели поэта, ни к Дантесу, ни к Наталье"[ 1: С.545].
В смысле драматического мастерства, выразительности сценического слова Булгаков здесь затрагивает самый острый вопрос современной ему драматургии, которая в 30-х годах все более становилась публицистичной, отказывалась от законов драматической действенности (шекспиризма), ставила вопросы в лоб, открыто развязывала узлы, вместо героев выводила на сцену манекены, живая речь заменялась лозунгами, политическими монологами, разъяснениями событий - т.е. драматург всюду "уточнял", "ставил жирные точки над "и", убивая душу сценического слова.
В письме к Вересаеву Булгаков решительно отстаивает свою позицию драматурга, свой опыт, обретенный громадным трудом. Он пишет: "...Вы сочиняете - не пьесу. Вы не дополняете характеры и не изменяете их, а переносите в написанную трагедию книжные отрывки, и, благодаря этому, среди живых и, во всяком случае, сложно задуманных персонажей появляются безжизненные маски с ярлыками "добрый" и "злодей"[1: С.545-547].
По Булгакову, сама драматическая ситуация, сами сложные характеры - яркие индивидуальности - в своих словах и действиях, спонтанно возникающих на сцене, - должны в себе (внутренне как жизненную силу) нести определенный смысл, определенную идею, которая не должна навязываться извне. Зритель сам должен решать загадки жизни, понимать сложные узлы. Не следует ему подсказывать готовые решения, тем более разъяснять ситуацию. Булгаков пишет Вересаеву, что в тексте пьесы (написанном Булгаковым) "нарочито завуалированы все намеки на поведение Николая в отношении Натальи, а вы останавливаете действие на балу, вводя двух камергеров, чтобы они специально разжевали публике то, чего ни под каким видом разжевывать нельзя" - т.е. объяснить, что Николай I бегал за Натальей, как мальчишка.[1: С.545].
Для Булгакова были особенно дороги те ситуации в пьесе, где он пытался раскрыть глубинные подосновы конфликта, столкновения чувств героев, возникновение поворотных моментов в развитии действия. Драматическое слово здесь приобретало большее значение, чем его прямой смысл. Создавался многозначимый подтекст, возникал "воздух", особая атмосфера, вызывающая сострадание зрителя (основа катарсиса - нравственного потрясения). Е.С. Булгакова тонко почувствовала все это уже при чтении пьесы и записала у себя в дневнике: "Впечатление сильное, я в одном месте (сумасшествие Натальи) даже плакала"
В своих вставках Вересаев поступал прямолинейно, "ломал голову сценам", как писал Булгаков. Особенно это касалось сложнейшей линии взаимоотношений Дантеса с Натальей Николаевной. Булгаков не принимал вересаевской трактовки Дантеса как отвратительного во всех случаях типа, солдафона. Он протестовал против того, что Вересаев снизил всю сложную линию взаимоотношений Натальи Николаевны с Дантесом: "Любовные отношения Натальи и Дантеса приняли странную форму грубейшего флирта, который ни в какой связи с пьесой не стоит". Дантес начинал говорить казарменным языком. Дантес под пером Вересаева терял свойства светского денди, владеющего способностями изысканного притворства. А без яркой индивидуальности характера для Булгакова не может быть драмы. Он писал о вересаевском Дантесе: "Вы, желая снизить его, снабдили его безвкусными остротами...", "...он начинает говорить таким языком, который повергает в изумление всех", "Дантесу, которого Вы предъявляете, жить в пьесе явно и абсолютно нечем". "То есть он не действует и не он говорит, а кто-то за него, его устами говорит..."[1: С.546]. Слово в пьесе лишалось самого главного свойства - внутренней драматической выразительности, сценичности. Булгаков прямо заявлял Вересаеву: "То, что Вами написано, это не только не Дантес, это вообще никто, эту роль даже и сыграть нельзя".
Письмо Булгакова к Вересаеву - это своеобразная исповедь драматурга, дающая представление о его лаборатории, о глубоком понимании им законов драматургического искусства. Для него все было важно - и правда истории, и естественное раскрытие характера героя (без подсказки автора!), и возникающий в связи с этим конфликт. И главным было, как указывалось выше, драматическая выразительность слова.
Подчеркнем важные стороны драматургического мастерства Булгакова (мы это покажем на конкретном анализе его пьес). Он обладал удивительным чувством взаимосвязи всех элементов драмы, осязаемым ощущением внутренней гармонии, зависимости сценических событий (одного от другого) - при всем многообразии ситуаций и сложных перипетий пьесы. Для него очень характерно, что каждой его пьесе свойственна особая тональность, особая атмосфера, выражающая авторское отношение к изображаемым событиям. Это не просто идея, это нравственное чувство - гуманное, общечеловеческое, - разлитое в пьесе. Булгаков здесь следовал опыту Чехова и, несомненно, Л. Толстого, продолжал их великие традиции. Кроме необычности темы, ракурса изображения героев, зрителя в "Днях Турбиных" поражала лирическая окрашенность сценического действия, особая атмосфера, наполненная сочувствием к интеллигентным людям, чей привычный уют был взорван революционной бурей. Рапповцы не понимали и не принимали гуманизма "Дней Турбиных". Глубинный смысл пьесы - с ее сочувствием к интеллигентным людям и отрицанием грубого, кровавого разгула петлюровщины - потрясал душу зрителя. Многие плакали на спектакле МХАТа. Но этот глубинный смысл не был понят даже Луначарским, вначале отнесшимся отрицательно к пьесе.
Сталин же заметил лишь политический "остаток". Он писал, что крах Турбиных есть "демонстрация всесокрушающей силы большевизма". И добавлял: "Конечно, автор ни в коей мере "не повинен" в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?"
Внутренний строй пьесы Булгакова, определяющий ее общую тональность, всегда очень сложен. Но этот строй имеет свою доминанту - тоже сложную, но в конечном счете определенную. Внешнее действие в "Беге" развивается как система снов, временами достигает фантасмагорических форм ("тараканьи бега"), становится символичным (тень вестового Крапилина, мучающая Хлудова). Никакого сочувствия Булгакова в "Беге" ни к белым, ни к эмигрантам, ни к Хлудову, ни к Корзухину, ни к Чарноте нет и в помине. Только слепой ненавистью Сталина к эмиграции (он и слышать не мог этого слова) можно объяснить тот факт, что он отнес "Бег" к разряду антисоветских пьес. А Горький заметил глубокую сатиру "Бега". И в самом деле, доминирующим чувством в "Беге" является раскрытие судьбы человеческой в эпоху социальных катаклизмов, когда люди - такие, как Хлудов, - совершают непоправимую ошибку и свою жизнь превращают в ад. А старый мир, смрадный в своей основе, рушится как страшный сон. Сочувствует Булгаков интеллигентам Серафиме и Голубкову, страдающим от революции. Как песчинки, они захвачены событиями, страдают, терпят лишения, но человечности, интеллигентности, душевной чуткости не теряют. (Эта тема будет волновать многих писателей в советской России и явится основой романа Б. Пастернака "Доктор Живаго"). К тому же "Бег" оказался внутренне наполнен таким психологизмом ("муками совести" Хлудова), что МХАТ опасался достоевщины. Сценически передать глубинную сатиру Булгакова и трагедию виновных и невиновных было очень трудно, тем более, что тональность пьесы нарастающе трагическая. А без учета этой специфики вообще нельзя было понять смысла этой пьесы.
Юмористические ситуации, гротеск, меткие остроты, комические типы (Лариосик, Бунша, Пончик) тоже придавали пьесам Булгакова особую тональность, создавали в них особую атмосферу. Превращаясь в драматургический принцип, гротеск оказывал особенно сильное влияние на жанровое своеобразие произведения, превращал комедию в острейшую сатиру ("Зойкина квартира"). Ярчайшие персонажи вырастали в комедии до типов, а драматически обыгранные реплики, особенно Аметистова, превращались в многозначимые крылатые слова: "Утратили чистоту линии", "Растеряли заветы", "И будь я не я, если я не пойду в ГПУ". Булгаков выступает мастером гротеска, в котором драматическое слово всегда многозначимо.
Создавая сложную взаимосвязь между фантасмагорическим вымыслом и действительностью, конструируя систему зеркал ("театр в театре"), Булгаков создает оригинальный фарс ("Багровый остров"), где сам принцип травести (пародирования) достигает политической остроты, нелепости обретают обличительную силу, а фигура ответственного работника Главреперткома Саввы Лукича, с его салтыково-щедринским принципом "держать" и "не пущать", обретает нарицательное значение.
Вместе с разнообразием драматургических приемов, усложнением поэтики, смелым обращением к самым различным темам, в пьесах Булгакова усиливалось эпическое начало в осмыслении драматических коллизий различных эпох, в создании крупных сложных характеров, в осмыслении вечных проблем. Ему подвластными становились: и объект изображения, и собственные бушевавшие чувства, и выразительность драматургического слова. А "нет на свете мук сильнее муки слова"[ 1:С. 546].
Булгаков оказался новатором в создании особого жанра трагедии, наполненной глубокими, имеющими общечеловеческое значение мыслями, нравственными коллизиями. Вершинами являются его произведения, показывающие столкновение гения с самовластием ("Кабала святош" - трагедия Мольера, "Последние дни" - трагедия Пушкина). Они, несомненно, проникнуты личным чувством. В этих трагедиях - особая напряженная тональность. Композиция в них многообразная, со сложнейшими перипетиями; развитие действия динамически убыстряется, происходит быстрая смена сцен, планов изображения (как в кинокартине).
Подчеркнем еще раз: в решении нравственных проблем, имеющих общечеловеческое значение, в осмыслении судьбы личности и исторических коллизий Булгаков опирается на опыт классиков. Проблема ценности личности, судьбы гения, для которого служение искусству и высшим идеалам, свобода, справедливость нужны как воздух, волнует Булгакова в драматургии с такой же силой, как и в его романе "Мастер и Маргарита". Особый гуманизм определяет тональность его драм и инсценировок. Для Булгакова нравственное достоинство личности - высший критерий человечности. Драматург понимал всю сложность борьбы за нравственные идеалы. Вот почему пьеса "Дон Кихот" оказывается не просто инсценировкой, а самостоятельным произведением, в котором рыцарское воодушевление Дон Кихота и его защита униженных, мечта о всеобщем счастье - героичны и трагичны одновременно. Перефразируя Пушкина, можно сказать, что Булгаков следовал заветам поэта: "Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум..."
Общепризнано, что инсценировки Булгакова - это высокий образец драматического искусства. Булгаков стремился проникнуть в самую суть гениального произведения, которое инсценировал. Он не имитировал стиль, манеру писателя, понимая, что простым переложением фабулы сценическими средствами нельзя добиться эффектных результатов. В каждом случае он находил ключ, то особенное, что позволяло ему, обращаясь к произведениям Гоголя, Толстого, Сервантеса, передать смысл их творений, жизнь их образов, развитие сюжета. Булгаков при этом добивался главного - передачи общего впечатления, адекватного смыслу гениального произведения. Чем глубже драматург проникал в концепцию произведения, в его сюжетный художественный мир, тем свободнее становился композиционный строй и стиль его инсценировки, более явственно проявлялись признаки лично булгаковского стиля.
По сравнению с оригиналом Булгаков в инсценировке достигал более концентрированного сценического действия, а значит, более рельефной характеристики героев, выделения в них более впечатляющих черт (при естественности их поведения в предполагаемых обстоятельствах, что было очень важно для исполнителей-артистов). В тех случаях, когда драматург допускал "новшества" (вводил новых героев, выдумывал новые ситуации), как это было с "Дон Кихотом", фантазия Булгакова не уводила его от оригинала, а, наоборот, приближала его к нему. Следует подчеркнуть, что Булгаков остро чувствовал то особенное, что было свойственно Гоголю, Толстому, Сервантесу, и умел своими средствами передавать это особенное.
Булгаков много работал над инсценировками произведений Гоголя. Гротеск, сатира, юмор Гоголя, его ярчайшие типы, всеобъемлющая значимость его произведений, своеобразие языка - все это влекло Булгакова. Пороки пошлой жизни раскрывались в "Мертвых душах" Гоголя с сатирической заостренностью. Все это импонировало драматургу. Главное, чего он добивался при инсценировке "Мертвых душ", это ярчайшей речевой характеристики героя, сценической его выразительности, когда знакомые для зрителя типы предстают одновременно и как живые персонажи, и как нарицательные гоголевские образы, за которыми ощутимо вставали пороки крепостной жизни. Булгаков стремится раскрыть то, что Пушкин считал "главным свойством" гоголевского мастерства: "...еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем"[8:С.64]. Вот почему гротеск, выразительность типических деталей - и в сценах, и в речевой характеристике героя - в инсценировке Булгакова играют особую роль. Каждая реплика обретает емкий смысл. Сквозь нее, как сквозь призму, просвечивает социальная подоснова психологического свойства героя, тех обстоятельств, в которых он действует. Булгаков заботился о том, чтобы воссоздать сатиру и юмор Гоголя, дать представление о социальной подоснове пошлой жизни. Чичиков уже в "Прологе" "Мертвых душ" говорит о разоренном имении своего доверителя: "Половина крестьян в этом имении вымерла..." И страшные картины голода, который так часто посещал царскую Россию, и опустошения крестьянских деревень встают из этих реплик Чичикова. Полицмейстер предупреждает Чичикова, что опасно скупать крестьян на вывод: "Изольются мужики... в Херсонской губернии и бунт устроят..." Страх перед крестьянскими волнениями живет в душах гоголевских героев. Он дополняется разговорами о "беглых". Плюшкин признается, что у него крепостные каждый год десятками бегут. Все это характеризует эпоху.
В инсценировке Булгакова сценическое действие развивается точно по Гоголю (скупка Чичиковым мертвых душ, характеристика типов помещиков и городских правителей). Перед нами как въявь оживают и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка, и Плюшкин. И в каждом из них драматург подчеркивает доминанту его характера (беспочвенную мечтательность Манилова, разгульность Ноздрева, скупость Плюшкина), заостряет эту доминанту и делает ее выражением не только психологических свойств натуры человека, но и той среды, которую он представляет. Реалии обретают гротескную выразительность. Плюшкин на наших глазах становится художественным воплощением такого явления, как скопидомство, доведенного до своего рода сумасшествия ("прореха на человечестве"). Реальная гротескность проявляется не только в характеристике действующих лиц, но и в сценических действиях, в сценических ситуациях. Булгаков заостряет фантастический элемент. Коробочка приезжает в город узнать, не продешевила ли она с продажей мертвых душ, и распускает слухи о Чичикове как о вооруженном разбойнике, который ночью ворвался к ней в дом ("вломился") и силой принудил ее продать ревизские души. Сценическое действие все более становится необычным. Весь клубок событий, в которые втянуты губернские правители, их жены, Ноздрев, Собакевич, Чичиков, обретает гротескный, фантастический вид. Сатирический смех достигает гомерических высот. Булгаков не прочь оттенить загадочность событий. О Чичикове распускаются невероятные слухи. Разбойник? Фальшивомонетчик? Переодетый Наполеон? Чувство страха, как в "Ревизоре", охватывает городские власти. Оказывается: у каждого губернского правителя рыльце в пушку. Председатель выступает против ареста Чичикова. Он предупреждает своих дружков: "Ну, а если он с тайными поручениями?.. А может быть, это разыскание обо всех тех умерших, о которых было подано: "от неизвестных случаев". Атмосфера накаляется до предела. Председатель говорит: "Я, хоть убей, не знаю, что такое Чичиков". Но развязка в драме получается неожиданной. Булгаков круто поворачивает действие (по принципу рокировки событий). Фантасмагорическому явлению он придает реальный смысл. В город назначен новый генерал-губернатор. Чичикова арестовывают. Грозя ему Сибирью, Полицмейстер и Жандармский полковник в "арестном помещении" обдирают Чичикова как липку, берут с него взятку в тридцать тысяч ("Тут уж всем вместе - и нашим, и полковнику, и генерал-губернаторским") и отпускают "героя" на белый свет. Сатирическая сила в разоблачении Чичикова и губернских правителей драматически возрастает, как говорится, вдвое. Зритель убеждается в истине: если уж такого ловчилу и пройдоху, как Чичиков, в городе Н. обирают до нитки, то прав Собакевич, говоря о городских властителях: "Мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет". Сценическое действие как бы возвращается на круги своя, жизнь в городе Н., встревоженная Чичиковым, снова вступила в привычное русло. "Кривые рожи" снова правят миром [8:С.70].
В 1932 году Булгаков пишет инсценировку "Войны и мира" Л. Н. Толстого. Он понимает, что охватить полностью весь огромный мир эпопеи Толстого и воплотить его, уместить в сценическое время невозможно. Булгаков выбирает кульминационные пункты событий романа, многое исключает из своего поля зрения (Аустерлицкое сражение, сюжетные линии, связанные с показом светской жизни, характеристикой князя Василия Курагина, салона Анны Шерер и др.). В центр выдвигаются фигуры Пьера Безухова, Андрея Болконского, Кутузова, семьи Ростовых - то есть тех героев, которые непосредственно оказались связанными с военными событиями. Инсценировка "Войны и мира" строится по принципу исторической хроники. Булгаков стремится передать толстовскую многоплановость в изображении сюжетных событий и глубину психологических переживаний героев, сложную диалектику их чувств и мыслей. Основным драматическим принципом инсценировки "Войны и мира" становится раскрытие нравственных потрясений героев. При этом Булгаков, вслед за Толстым, раскрывает сложные мотивы поведения и переживаний героев (как личные, так и общественные). Сценическое действие в "Войне и мире" развивается как смена одних кульминаций другими - волна за волной. В этих кульминациях, как на экране, проявляются, во-первых, личные трагедии (разрыв Пьера Безухова с женой, отказ Наташи Ростовой от брака с Андреем Болконским), а во-вторых, - и это главное - отражается основное событие эпохи: нападение наполеоновских войск на Россию, патриотический подъем в стране (сцены ополчения), Бородинское сражение, трагедия сожженной Москвы, разложение и отступление наполеоновской армии, победа русских войск. Булгакову удается связать движение чувств героев, раскрытие их нравственного мира с движением и развитием сложнейших и противоречивых исторических событий. Эти события проходят через душу, сердца героев и вызывают в их чувствах, мыслях нравственные потрясения. Остро звучат и моральные проблемы (вопрос о чести и честности). Таким образом в "Войне и мире" (в инсценировке Булгакова) два потока сценического действия (хроника обстоятельств и хроника чувств, мыслей героев, их поступков) сливаются в единое целое и пронизываются единой идеей. Как обстоятельства, так и чувства героев показываются в динамике противоречий. Причем нравственные потрясения героев (это хотелось бы особо подчеркнуть) развиваются по восходящей спирали, не просто вбирают в себя противоречия жизни, а знаменуют собой особую кульминацию, где (в результате переживаний) проявляется все то лучшее, что есть в натуре героя, или же происходит поворот к лучшему. Этот поворот знаменует собой силу общечеловеческого, доброго начала в жизни героев, несмотря на все трагические обстоятельства войны. Так характеризуются страдания и просветленное чувство Наташи в сцене прощания с умирающим от смертельной раны Андреем Болконским.
Нравственные потрясения Пьера Безухова имеют философский смысл. Пьер Безухов погружен в события. Видит проявления силы духа и стойкости русских солдат в Бородинском сражении. На себе испытывает муки сожженной Москвы, мародерство наполеоновских солдат, унижения французского плена. Следуя за Толстым, Булгаков сближает Пьера Безухова со страдающим народом и заставляет почувствовать его доброту. Звучит идея: народ все выносит на своих плечах. Встреча Пьера Безухова с солдатами на Бородинском поле (солдат делится с Пьером Безуховым кашей - они едят из одного котелка), а затем встреча Пьера Безухова в плену с Каратаевым (больного Каратаева убивает французский солдат) - все это получает особую сценическую выразительность. Характерные явления Отечественной войны 1812 года встают перед нами. Через сопричастность трагическим сторонам войны, величием и страданием народа Пьер Безухов, в результате нравственных потрясений, понял смысл жизни. Этот смысл - в единении с людьми, в делании людям добра. Диалектика сложнейших переживаний Пьера Безухова освещена великой идеей и возводит его образ на высшую ступень обобщения характерных явлений жизни.
По-новому Булгаков в инсценировке использует роль чтеца. Эта роль органически входит в драматургическую структуру "Войны и мира". С помощью чтеца Булгаков объясняет смысл кульминационных пунктов в событиях, а также смысл поворотных моментов в нравственных потрясениях героев. Война, нападение наполеоновских войск на Россию характеризуются чтецом как "противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие", то есть по-толстовски. С помощью чтеца Булгаков как бы кладет последние завершающие мазки, характеризующие состояние и переживания Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Андрея Болконского, Кутузова, когда события, а также чувства героев достигают апогея.
Одновременно Булгаков в инсценировке "Войны и мира" прибегает к контрастному параллелизму как в композиционной структуре сцен, так и при характеристике героев. В резком противопоставлении раскрываются переживания Наполеона и Кутузова во время Бородинского сражения. Показное величие Наполеона как мишура слетает с него, когда он чувствует, что события на Бородинском поле развиваются вопреки его воле. Французские войска не могут сломить сопротивление русских. Иначе рисуется образ Кутузова. Во время Бородинского сражения Кутузов выглядит внешне инертным, занятым какими-то своими мыслями. Но в самый ответственный момент битвы, когда Вольцоген высказывает мысль, что Бородинское сражение кончилось поражением русских, весь облик Кутузова меняется, он взрывается как петарда и произносит монолог, полный веры в победную силу русского оружия. Появление Раевского, собственно говоря, подтверждает мысль Кутузова. Генерал Раевский докладывает: "Войска твердо стоят на своих местах, французы не смеют атаковать более", Кутузов понимает, что сила врага сломлена. С помощью контрастов Булгаков рисует военные события, показывает античеловеческую сущность войны, разложение наполеоновской армии, отступление французов. Как своего рода гибель в войне всего светлого показана нелепая смерть Пети Ростова. Мастерство Булгакова заключается в том, что каждая сцена в инсценировке имеет свой смысл и в то же время композиционно связана со всем развитием действия, вносит в него и в характеристику героев свои краски. С полной достоверностью, точно следуя за Толстым, Булгаков показывает бунт крестьян в Лысых Горах, смерть старого князя Болконского и усмирение бунта Николаем Ростовым. В этой же сцене завязываются личные узелки, которые приведут к женитьбе Николая Ростова на Марье Болконской.
Таким образом, картины войны и мира сложно переплетаются в инсценировке Булгакова. Автору драматургически удается передать основной смысл титанического произведения Толстого - величие его гуманизма. Идеи добра и мира как главной цели человеческой жизни - через страдания, нравственные потрясения благородных личностей (Пьер Безухов), посредством раскрытия античеловеческой сущности войны - звучат лейтмотивом в булгаковской инсценировке романа Толстого.
2.2 Новое содержание вечного сюжета
В 1938 году Булгаков ставит перед собой новую трудную задачу - решает написать пьесу о Дон Кихоте. М.А.Булгаков очень любил роман Сервантеса и даже выучил испанский язык, чтобы читать его в подлиннике. 25 июля 1938 года он написал Е.С.Булгаковой письмо по-испански: «Пишу тебе по-испански, для того, во-первых, чтобы ты убедилась, насколько усердно я занимаюсь изучением царя испанских писателей, и, во-вторых, для проверки - не слишком ли ты позабыла в Лебедяни чудесный язык, на котором писал и говорил Михаил Сервантес». Булгаков не случайно превратил Мигеля в Михаила, подчеркнув таким образом своё духовное родство с испанским писателем, которого тоже не баловала судьба.
Пьеса М.А. Булгакова «Дон Кихот», написанная по просьбе вахтанговцев стала одним из самых значительных явлений в театральной истории сервантесовского героя. При жизни Булгакова пьеса не ставилась и не публиковалась См.: Булгаков М.А. Пьесы. - М.: Искусство, 1962. Впервые булгаковский «Дон Кихот» был поставлен не Театром им. Е.Б. Вахтангова, а Театром им. А.Н. Островского в Кинешме (режиссер А. Ларионов) 27 апреля 1940 года, через полтора месяца после смерти драматурга, скончавшегося 10 марта. Русский театр драмы в Петрозаводске поставил пьесу в конце января 1941 года (режиссёр Н. Берсенев). Примерно тогда же состоялась премьера пьесы в Ленинградском театре им. Пушкина; роль Дон Кихота, как позднее и в фильме Г.М. Козинцева, сыграл Н.К. Черкасов. А вот «вахтанговский» спектакль появился лишь 8 апреля 1941 года. В роли Дон Кихота выступил Р.Н. Симонов. История драматургии и кино знает много различного рода прочтений "Дон Кихота". В них делается акцент или на трагическом, или на комическом, или сатирическом аспектах в характеристике героя.
Из-под пера М.А. Булгакова выходит фактически самостоятельное произведение, написанное по мотивам знаменитого романа Сервантеса. Булгаков отказывается от односторонних интерпретаций. Как и в романе Сервантеса, образ Дон Кихота в пьесе Булгакова овеян атмосферой сочувствия. Он романтичен, этот рыцарь, и Булгаков одушевлен его безмерной верой в свои несбыточные фантазии.
Основу событий в пьесе составляют похождения Дон Кихота и Санчо Пансы. Они комичны, эти похождения: сражение Дон Кихота с мельницами, преследование монахов, драка на большой дороге с погонщиками скота, прокалывание бурдюков с вином на постоялом дворе. Здесь, как своего рода новелла из "Декамерона" Боккаччо, развертывается сцена со всеисцеляющим бальзамом. Есть в ней нечто раблезианское, гротескно-веселое, народное. Жизнерадостный юмор, так свойственный Сервантесу, Булгаковым сохраняется, приобретает в его пьесе свои сценические выражения. Народное, трезвое начало жизни воплощается в фигуре Санчо Пансы - простодушного и лукавого оруженосца. Это начало с особой силой проявляется в сценах, когда Санчо Панса выступает в роли губернатора острова, производит справедливый суд над скрягой-обманщиком, над рыночной плутовкой, обвинившей свинопаса в покушении на ее честь. Под восторг и хохот жителей острова Санчо Панса находит мудрое решение, заставляя обманщика-скрягу и рыночную торговку разоблачить самих себя перед всем честным народом. Когда Санчо Панса покидает губернаторский пост, то жители острова провожают его с почетом и говорят ему: "Вы были самым честным и самым лучшим из всех губернаторов, управлявших этим островом". Юмором овеяна в пьесе Булгакова и фигура Дон Кихота. Но это особый, возвышающий человеческое достоинство юмор. Булгаков с восхищением характеризует Дон Кихота как рыцаря без страха и упрека, воодушевленного идеей борьбы за справедливость. Булгаков вкладывает в уста Дон Кихота мудрые слова. Но в то же время он подчеркивает безумство его фантазий. Реализм и фантастика взаимно дополняют друг друга в пьесе Булгакова и придают ей особое своеобразие.
К пьесе "Дон Кихот" Булгаков дал подзаголовок "Пьеса по Сервантесу". А в смысле передачи общей атмосферы и философского содержания "воздуха", подлинности ощущения, полученного от оригинала, это поистине сервантесовская вещь. И в каждом случае, углубляясь в оригинал, Булгаков находил для своей инсценировки свою стилевую художественную доминанту, позволяющую ему объединять разрозненные сцены в единое целое, оттенять то особенное, что было свойственно классическому творению, которое в сценической интерпретации обретало новое качество.
Сценическое действие в пьесе "Дон Кихот" развивается многопланово. Булгаков везде и всюду отмечает реалистические детали, в которых живописно проявляются национальные признаки испанской жизни XVI века (постоялые дворы, монахи, дворец герцога, сметливые погонщики скота, бедная обстановка в доме Дон Кихота, любимый ослик Санчо Пансы и др.).
Булгаков в своей пьесе - романтик и реалист одновременно. Он показывает, что рыцарская воодушевленность Дон Кихота в борьбе за справедливость, стремление к подвигу, несмотря ни на какие препятствия - пусть сам дьявол встретится на его пути, - субъективно возвышают героя. Но эта же рыцарская воодушевленность, безумная вера Дон Кихота в фантазии вступает в кричащие противоречия с действительностью. Неведение Дон Кихота, святое заблуждение являются основой комических ситуаций. Алогизм надуманного рыцарства Дон Кихота в пьесе Булгакова высмеивается так же остроумно, как и в романе Сервантеса. Но одновременно комический эффект в сценическом действии овевается поэтическим сочувствием к подвигу одиночки. Сам Дон Кихот как личность с благородными стремлениями возвышается и обретает поучительный пример. Возвышенные слова Дон Кихота о чести, справедливости, о золотом веке, о преклонении перед красотой возлюбленной как луч света освещают фигуру героя: "Люди выбирают разные пути. Один, спотыкаясь, карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробиваются по дороге лицемерия и обмана. Иду ли я по одной из этих дорог? Нет! Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь! За кого я мстил, вступая в бой с гигантами?.. Я заступался за слабых, обиженных сильными. Если я видел где-нибудь зло, я шел на смертельную схватку, чтобы побить чудовищ злобы и преступлений!.. Моя цель светла - всем делать добро и никому не причинить зла..." Примечательно, что в инсценировке Михаила Булгакова Дон Кихот сразу, во втором буквально эпизоде, объявляет о том, что Сервантес утаивает до самого конца, что его прозвище - Добрый. Благодаря Булгакову, сделавшему акцент на этой детали, рождается предположение: а может, и Сервантес не утаивает? Может, просто не знает, как не знает этого, забыв, сам его герой? Лишь на смертном одре сие золотое словечко восходит в его сознание, и всё вокруг заливает яркий свет - свет воскрешения. Открывается вдруг, что есть на свете вещи посильнее меча, пусть даже меча праведного.
Заметим кстати, что Томас Манн считал такой конец романа слабым. «Ведь одно дело, когда любимый герой умирает по ходу повествования, а совсем другое - когда автор заставляет его умереть…тут налицо литературное убийство». Но что значит применительно к Дон Кихоту умереть «по ходу повествования»? Пасть в бою? Пусть в нелепом, пусть в дурацком, но удары-то настоящие. Наверное, писатель меньшего калибра так и завершил бы свой опус, но интуиция подсказала Сервантесу, что герой его должен тихо почить в своей постели…Печальной нотой закончил книгу, которую принято считать одной из самых потешных книг на земле.
В булгаковском Дон Кихоте, думается, больше романтической воодушевленности, чем в сервантесовском герое. Монологи Дон Кихота обретают философский смысл, в них резче подчеркивается контраст между идеальным и реальным.
Булгаков с концентрированной силой раскрывает романтические, положительные черты в Дон Кихоте. Это характеризует позицию драматурга. В финальных сценах Булгаков, даже сгущая краски, показывает, что вне мечты о прекрасном, вне рыцарской воодушевленностиего герой, Дон Кихот из Ламанчи, жить не может. Для этого Булгаков прибегает к вымыслу.
Он вводит в пьесу фигуру бакалавра Сансона Карраско, влюбленного в Антонию - племянницу Дон Кихота, и в финале делает резкий поворот в развитии фабулы. Маскарад и реальность переплетаются. Но реальность берет верх, Дон Кихот прозревает, становится обычным, как все, и это убивает его.
Действие в финале "Дон Кихота" развивается изобретательно, остроумно. Антония умоляет своего возлюбленного, окончившего Саламанкский университет, то есть человека разумного, образованного, вылечить Дон Кихота от безумия. Сансон Карраско соглашается и... прибегает к хитрости. Он переодевается рыцарем (то есть хочет Дон Кихота "образумить" его же "рыцарской воодушевленностью", раскрыв ее изнанку). Сансон Карраско в рыцарских доспехах является в поместье герцога, где гостит Дон Кихот, и вызывает его на поединок. Истинная рыцарская воодушевленность Дон Кихота и маскарадная Сансона Карраско сталкиваются. Рациональное начало побеждает. Сансон Карраско требует от поверженного Дон Кихота выполнить условие поединка: "...удалиться навсегда в свое поместье в Ламанче, подвигов более не совершать и никуда не выезжать!"
"Каменное сердце!" - говорит Дон Кихот. Но он - рыцарь! Он выполняет условие поединка, хотя внутренне остается при своих убеждениях. Финальная сцена пьесы, где рыцарство низводится до маскарада, проникнута трагической печалью. Дон Кихот с перевязанной рукой, сгорбленный, опирающийся на палку, возвращается в свой убогий дом. Он прозрел, он все видит теперь в реальных очертаниях, но ум его подавлен, воля сломлена, монологи насыщены предчувствием смерти. Булгаков всем сценическим действием подчеркивает, что лишить Дон Кихота его мечты, его стремлений к воодушевлению и активному действию - это значит лишить человека самого драгоценного дара, которым он награжден. Вне своих святых безумств Дон Кихот жить не может, и он... умирает, зовя на помощь Санчо. Но и Санчо уже бессилен ему помочь. С помощью вымышленной фигуры Сансона Карраско Булгаков придает своей пьесе законченность и рельефно оттеняет главную идею произведения.