Периодизация культуры Cредневековья 10 Христианство в культуре Средневековья 12

Содержание

Средневековая музыка 3
Периодизация культуры Cредневековья 10
Христианство в культуре Средневековья 12
Особенности культуры и искусства Средневековья 16
Рыцарское искусство 23
Развитие полифонии 26
Заключение 30
Литература 31

Введение

В исторической науке понятие «средневековье» укрепилось после того, как в эпоху Возрождения был провозглашен возврат к античной культуре. «Промежуточные века» между античностью и Возрождением с легкой руки итальянских гуманистов стали именоваться средними. Очевидна условность такого понятия, показательна огромная продолжительность данного периода - более тысячелетия, не вызывает сомнения важность и многогранность содержания этого этапа в истории человечества.

Для гуманистов эпохи Возрождения и деятелей французского Просвещения понятие средневековья было синонимом одичания и грубого невежества, а средние века - временем религиозного фанатизма и культурного упадка. Напротив, историки так называемой «романтической» школы начала ХIХ в. называли средневековье «золотым веком» человечества, воспевали достоинства рыцарских времен и расцвет культурных христианских традиций.
Эта новая, длительная полоса в истории человечества, охватывающая более тысячи лет, составила важнейшую веху в развитии европейской культуры. “Мрачное средневековье”, как его нередко называют, было в действительности эпохой очень сложной, насыщенной интенсивной духовной жизнью, эпохой, заложившей основы современных европейских наций, государств, языков.
В данной работе будет рассмотрена культура Средневековья.

Средневековая музыка

Все эти специфические особенности художественного мышления определили и образный строй средневековой музыки. Подобно другим искусствам, профессиональная музыка в течение долгого времени развивалась в рамках церкви: “серьезное”, “содержательное” было для средневекового человека неотделимо от понятия “религиозное”. Она была неразрывно связана с культовым ритуалом и со словом — носителем содержания молитвенных песнопений. Непосредственнее других искусств передававшая чувства, музыка выступала носительницей духовного начала, концентрировала в себе то, что было связано с выражением “чистого”, словно бы лишенного всякой “телесной”, материальной формы устремления человека к идеальному. Сознание слушателя не выделяло ее из целостного “комплекса” нравственно-духовного и художественного воздействия. Церковь хорошо понимала силу этого суммарного воздействия искусств и широко им пользовалась.

Классический тип ранней средневековой культовой музыки складывался постепенно. С распространением христианства в Европе старинные песнопения вбирали в себя влияния местных народно-песенных традиций, в разных странах утверждался свой особый стиль богослужебной музыки. Эти различия, с годами нараставшие, грозили церковному единству. Перед римской церковью, стремившейся сконцентрировать в своих руках всю духовную власть над западноевропейским миром, встала задача создания единого культового ритуала и соответствующей ему богослужебной музыки. Это была огромная работа. На рубеже VI и VII веков ее завершил папа Григорий I (540 — 604). Из огромного числа бытовавших в церковной практике (преимущественно римской) напевов были отобраны наиболее употребительные и отвечающие духу религиозности; они распределились по дням церкорного календаря, каждый был строго связан с определенным моментом церковной службы. Сами песнопения Григорий I также подверг обработке: освободил от чрезмерной экспрессии, характерной, например, для восточных напевов, придал их звучанию большую строгость и стилистическое единство. Некоторые напевы сочинил сам. Так появился “Антифонарий” — полный свод католических песнопений, вошедших в историю музыки под названием григорианские хоралы.
Это было важнейшим событием в истории европейской музыки. Став основой католического богослужения, постоянно исполняемый во всех соборах Европы, григорианский хорал определял слуховые навыки людей, весь строй их музыкального мышления. Его влияния сказались на развитии не только духовной, но и возникшей несколько позже светской профессиональной музыки.
В церковной практике григорианский хорал утвердился далеко не сразу, на это потребовались еще столетия. Различные народы вносили в него свои “поправки”, усложнявшийся церковный обряд также требовал музыкальных нововведений. Лишь к концу VIII - началу IX века завершился процесс канонизации католической службы — григорианское пение стало его незыблемой основой.
Одноголосый григорианский напев исполнялся хором мужских голосов (или ансамблем солистов-певцов). Его неторопливое течение создавало ощущение отрешения от реально текущего времени, погружения сознания в вечность. Свободный, нерегулярный ритм мелодии был подчинен ритму слов. Тексты — прозаические, причем на латинском языке: далекий разговорному, он подчеркивал серьезность песнопений, их чуждость бытовой сфере. Весь стиль этого одноголосного пения, отсутствие в нем “второго плана”, “звуковой перспективы” напоминает принцип плоскостного изображения в средневековой живописи.
Развитие напева — неторопливое развертывание, основанное на варьировании начальной попевки. Не выявление нового, а длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии — таков эмоциональный строй хорала.
Cantus planus (ровный напев) — это латинское название как нельзя лучше определяет его облик. Мелодическое движение — плавное, преимущественно постепенное, скачки если и появляются, то неширокие, каждый при этом компенсируется; существенную роль в направленности мелодии играет символика “верха” и “низа”. Интонации хорала ясные, устойчивые. Здесь нет чрезмерно ярких оборотов — всего, что связано с выражением индивидуального мира человека. Отстоявшиеся в вековой практике простые “мелодические формулы” хорала концентрируют в себе чувства общезначимые, заключающие не “сиюминутные” переживания, а вечные искания человеческого духа.
Эти “мелодические формулы” сложились на основе диатонических церковных (или средневековых) ладов [1], специфическая выразительность которых сообщала каждому напеву свою особую окраску: хоралы могли быть спокойно-повествовательными, скорбными, празднично-приподнятыми, просветленными и т. д.
В IX веке наряду с канонизированными григорианскими хоралами в богослужебную музыку получают доступ и так называемые гимны. Этот вид песнопений, издавна распространенный в христианской службе (расцвет гимнотворчества относится к IV веку), основывался на мелодиях песенного склада, близких народным. Гимны, отличавшиеся большей эмоциональной непосредственностью, несли в себе дух мирского искусства. В конце V века они были изгнаны из церкви, но на протяжении веков бытовали как внебогослужебная музыка. Возвращение их в церковный обиход явилось своеобразной уступкой мирским мягким чувствам верующих. В отличие от хоралов, гимны опирались на стихотворные тексты, причем специально сочиненные (а не заимствованные из священных книг). Это определило более четкую структуру напевов, а также большую свободу мелодии, не подчиненной каждому слову текста.
В пределах своей образной сферы григорианское пение было достаточно разнообразным. Здесь сложились различные мелодические стили, составившие основу этого сложного искусства. Один из них — так называемое силлабическое пение, где каждому слогу текста соответствует один звук напева. Такого рода пение, напоминавшее живую речитацию, широко использовалось в богослужении. Нередко, однако, силлабический принцип чередовался с мелодическим, допускающим распевание отдельных слогов. Характерная его форма — псалмодия: она использовалась в те моменты богослужения, когда особенно важно было донести смысл слов и вместе с тем придать им выразительную эмоциональную окраску. Наконец, в григорианском пении применялся и так называемый мелизматически и стиль: в мелодиях такого рода слова, расчлененные на отдельные слоги, широко распевались в сложных мелодических узорах. Особенно ярко этот стиль выявился в так называемых юбиляциях [2] - виртуозных распевах, завершающих молитвенные песнопения, чаше всего — эпизоды со словами “Аллилуйя” (“Хвала богу”). Это пение было выражением чувства восторженности, светлой приподнятости.
Приемы мелизматики нередко проникали и в напевы, построенные по принципу силлабического письма, насыщая их особой красочностью и образуя смешанный, силлабо-мелизматический стиль.
В григорианском искусстве закрепились и определенные приемы исполнения, пришедшие в христианство из далекой древности. Одна из самых распространенных форм — антифонное пение, опирающееся на принцип чередования двух хоров (или хоровых групп) [3]. Другая — респонсорное пение, основанное на сопоставлении эпизодов сольных и хоровых.
Все виды григорианского пения представлены в мессе — самой полной католической службе. Ритуал мессы складывался в течение многих столетий. Последовательность ее частей в главных чертах определилась к IX веку, окончательный же свой вид месса приобрела лишь к XI веку. Длительным был и процесс формирования ее музыки. Наиболее древний вид богослужебного пения — псалмодия; непосредственно связанная с самим литургическим действом, она звучала на протяжении всей службы и исполнялась священниками и церковными певчими. Введение гимнов обогатило музыкальный стиль мессы. Гимнические напевы звучали в отдельные моменты ритуала, выражая коллективные чувства верующих. Поначалу их пели сами прихожане, позже — профессиональный церковный хор. Эмоциональное воздействие гимнов было настолько сильным, что они постепенно стали вытеснять псалмодию, занимая в музыке мессы главенствующее место. Именно в виде гимнов оформились пять основных частей мессы (так называемый ординарий). I часть “Kyrie eleison” (“Господи, помилуй”) — мольба о прощении и помиловании; II часть “Gloria” (“Слава”) — благодарственный гимн творцу; III часть “Credo” (“Верую”) — центральная часть литургии, в которой излагаются основные догматы христианского вероучения; IV часть “Sanctus” (“Свят”) — троекратно повторенное торжественно-светлое восклицание, сменяющееся приветственным возгласом “Osanna”, который обрамляет центральный эпизод “Benedictus” (“Благословен тот, кто грядет”); V часть “Agnus Dei” (“Агнец божий”) — еще одна мольба о помиловании, обращенная к принесшему себя в жертву Христу; завершается же последняя часть словами: “Dona hobis pacem” (“Даруй нам мир”).
Овладение навыками григорианского пения требовало от певцов серьезной выучки и музыкальной одаренности — ведь в течение долгого времени весь свод песнопений осваивался на слух, по памяти. Поэтому важнейшим событием в развитии музыкального профессионализма было введение в эпоху раннего средневековья невменной записи напевов. Это были значки [4], которые ставились над молитвенным текстом для указания направления движения мелодии [5]. Такая запись служила лишь напоминанием и могла пригодиться тому, кто напев уже знал. Дальнейшее совершенствование музыкального письма вело к более четкой фиксации высоты звучания: невмы стали располагать на линейках, соответствующих определенному звуку (красная линейка — фа, желтая или зеленая линейка до). Число линеек то увеличивалось, то уменьшалось, менялись способы записи, пока (в XI веке) не был сделан решающий шаг — нотные знаки стали записывать не только на линейках, но и между ними. Все “графическое пространство”, таким образом, оказалось заполненным. Каждый звук любого диатонического звукоряда нашел свое место на нотном стане [6].
Дальнейшее совершенствование нотной записи было связано с выработкой способов ритмической организации мелодии, постепенно освобождавшейся от своей “привязанности” к тексту. Особенно острой эта проблема стала в связи с развитием полифонии, требовавшей четкой согласованности во времени нескольких мелодий. Интенсивные поиски способов записи, в конце концов, привели к формированию мензуральной системы [7], определяющей длительность каждого звука, дающей четкое временное соотношение отдельных звуков между собой. Ее совершенствование продолжалось вплоть до начала XVII века, когда сложилась манера записи, сохранившаяся до наших дней.
Эпоха каролингского возрождения была временем первого яркого расцвета григорианского искусства. Однако именно в эту пору в недрах узаконенной церковью богослужебной музыки появляются ростки нового, не предусмотренного каноном пения. Это были так называемые секвенции и тропы. Близкие друг другу, они возникали как своеобразные дополнения к каноническим напевам, дающие (совершенно в духе средневековья) их “толкование”, “обоснование”. Новые песнопения создавались в монастырской среде, в кругу художественно одаренных музыкантов-практиков. Одним из первых называют монаха Ноткера из Сен-Галленского монастыря, жившего на рубеже IX и Х веков. Поводом к сочинению секвенций послужило стремление Ноткера облегчить певчим запоминание сложных юбиляций; для этого он писал тексты (развивая в них содержание основных, канонических), которые присоединял к виртуозным распевам, подтекстовывая их силлабически — “слог — звук”. Благодаря этому мелодии юбиляций совершенно преображались, становились новыми песнопениями.
Сочинение секвенций захватило всех причастных к музыкально-церковному делу. Со временем изменялась техника сочинения: авторы стали пользоваться лишь начальными оборотами григорианского напева, подвергая их затем самостоятельному развитию. Интонационно связанные с хоралами, секвенции отличались от них большей напевностью и четкостью метроритмической структуры, приближающей их по стилю к гимнам.
Новый вид песнопений нашел себе место в литургии, причем популярность их была так велика, что в течение столетий они буквально “заполнили” собой богослужение. В XVI веке специальное постановление церковного собора сократило число “допущенных” к службе секвенций до пяти. Среди них - поэтическая “Stabat mater” (“Мать скорбящая” - конец XIII - начало XIV века), мрачно-трагическая “Dies irae” (“День гнева” — XIII век).
Широкое распространение секвенции получили и в быту. Поэтичность образов, выразительность и простота песенных мелодий делали их популярными в разных слоях общества. Распространению секвенций способствовали сами монахи, надеясь вытеснить с их помощью языческие песни. Их разносили по земле странствующие музыканты (одновременно они были танцорами, фокусниками, акробатами, называясь во Франции жонглерами, в Германии — шпильманами), беглые монахи-ваганты, студенты, школяры — представители своеобразного и очень характерного для средневековья “бродячего сословия”. Жизнерадостные и беспокойные, находящиеся, по сути, вне закона, преследуемые церковью, эти люди были выразителями неуемных сил, живших в народе. В их каждодневной практике сближалось искусство профессиональное и народное, с их помощью оно проникало в самые глухие уголки. Позже, с развитием городов, значительная часть этого бродячего люда “осела” за его стенами и составила основу цеха городских музыкантов.
Наряду с секвенциями повсеместное распространение получили и тропы. Это были текстовые и музыкальные дополнения, украшающие основные молитвенные песнопения. Любые вокализы, например распевы в “Kyrie eleison”, могли превратиться (благодаря новому тексту) в дополняющую напев псалмодию. Тропами могли быть “связки” между отдельными песнопениями и т. д. Излюбленной формой тропирования стало изложение напева в виде диалога. Эта форма послужила основой для создания особого вида культового искусства — литургической драмы (время ее возникновения и расцвета — конец IX — XIII век).
Эпизоды священного писания, духовные притчи — вот сюжеты этих своеобразных театрализованных действ. Обычно они носили напряженно-драматический характер. Особенно популярны были литургические драмы, посвященные страданиям и смерти Иисуса Христа (так называемые “Страсти”). В их исполнении участвовало несколько священнослужителей и хор. Музыка литургической драмы основывалась на григорианском пении; особенно широко вводились популярные в народе секвенции и гимны.
Развиваясь в течение столетий, литургические драмы усложнялись; возрастало число участников, партии их становились более развернутыми; все тщательнее разрабатывался сценарий, ярче становилась зрелищность — вплоть до введения декораций и костюмов. В конце концов действию, нередко включавшему шествия, процессии, становилось тесно внутри храма — оно вышло на площадь или нашло себе “пристанище” в специально построенном помещении: литургическая драма превратилась в мистерию. Исполнители мистерий по-прежнему были профессиональные певчие, однако заметное участие в них принимал и народ. Сюжеты еще были связаны с религиозной тематикой, но сам характер действия менялся: в него вводились бытовые сценки, ученая латынь уступала место народному языку, музыка включала бытующие в городской среде песни, танцы. Мистерии насыщались мирским содержанием, подготавливая рождение светского театра.