Сюжеты и характеры в драматургии А. Вампилова

Глава третья.
Мотив смерти в пьесах А. Вампилова
Мотив смерти присутствует во всех пьесах Вампилова, за исключением «Дома окнами в поле». Смерть показана не как реальные действия, а как фон, как деталь, которая характеризует поступки и действия человека. Вампилов показывает только два реальных случая смерти: кончина матери Хомутова и смерть отца Зилова. В остальных же случаях, смерть присутствует как вечная категория. «Смерть – зеркало жизни, последняя попытка воскресения правды и совести человеке, важна Вампилову в качестве обьективной идеи. Понятие смерти в его драмах становятся и реалистическими и условным одновременно ».[16: 147]
В пьесах Вампилова смерть является составной частью атмосферы, воздуха, которым дышат герои пьес; составной частью их настроения, чувств.
Начиная с ранних пьес, мотив смерти проявляется по нарастающей. В пьесе «Двадцать минут с ангелом» действия Хомутова обусловлены смертью его матери. В ранней пьесе «Ярмарка» присутствует ружье, из которого затем будет убита полевая мышь одним из студентов – дуэлянтов. Вообще, сцена дуэли здесь выступает как смесь мотива смерти с мотивом игры со смертью. «В «Старшем сыне» последние проводы, похороны даны уже не в качестве игры, случайно как спокойная констатация, объективность. Однако и здесь есть шутливый намек на гибель всего вокруг: пожар в доме Макарской»[16: 241].
В последних пьесах Вампилова – «Прошлым летом в Чуминске», «Утиная охота» смерть представлена уже серьезно, как реальные напоминания человеку, что ничто не вечно.
В пьесе «Прощание в июне» два момента напрямую связаны с мотивом смерти. Это кладбище и ружье. Ружье стреляет, но из него будет убита сорока.


Образ кладбища в пьесе связан с темой памяти. Трамвайная линия на месте старого кладбища символизирует продажу памяти, «добровольное погружение в пучину безнравственности. «Хулиганье» исправляли прививками беспамятства и моральной летаргии». [16: 157]
В пьесе «Старший сын» мотив смерти связан с профессией Сарафанова: он играет на похоронах. Об этом мы узнаем буквально с первых страниц пьесы из диалога Сарафанова с соседом.
Диалог соседа с Сарафановым напоминает читателю уже затронутую в «Прощании в июне» тему быстротечности жизни. Но здесь Вампилов затрагивает другую серьезную проблему: омоложения возраста смерти.
Образ похорон связан с еще одним моментом, переносного значения. Сарафанов, который всю жизнь пишет ораторию «Все люди – братья», в конце признается с горечью: «Серьезного музыканта из меня не получится, и я должен в этом сознаться», то есть он похоронил свою мечту стать композитором. Дочь Сарафанова, Нина, тоже готова расстаться со своими мечтами и начать жизнь со скучным Кудимовым. Младший Сарафанов – Васенька устраивает в доме Макарской погребальный костёр, сжигая ковёр и штаны Сильвы. Но смерть в пьесе «Старший сын» двусторонняя: через смерть происходит возрождение новой семьи Сарафановых вместе с Бусыгиным, обретение членов семьи друг другом.
В «Провинциальных анекдотах» мотив смерти выходит на первый план уже как реалия: смерть матери Хомутова («Двадцать минут с ангелом»); сердечный приступ Калошина, чуть не приведший его к кончине («Случай с метранпажем»).
В пьесе «Двадцать минут с ангелом» само слово в названии, на наш взгляд, должно уже настраивать читателя на соприкосновение со смертью. Ангел – это принадлежность потустороннего мира. Человек может стать ангелом, перешагнув порог жизни и смерти, естественно, если он вел жизнь праведника. Но у Вампилова все сложнее. Хомутов, которого называют в пьесе ангелом, при жизни ведет себя как грешник. Идиотская шутка Анчугина: «кто даст взаймы 100 рублей?» находит отклик у Хомутова, «ангела небесного». Но в дальнейшем оказывается, что деньги у Хомутова «грешные», он пять лет собирался отправить их своей матери, но так и не сделал этого, пока она не умерла. Теперь эти деньги жгут карман Хомутову, и он готов отдать их первому встречному, потому что «нельзя вовсе забывать о других. Приходит час, и мы дорого расплачиваемся за свое равнодушие, за свой эгоизм» [2: 288]. В данном случае расплата предстает в виде греха, который лежит на душе Хомутова, - это смерть матери. Когда обитатели гостиницы узнают, что за деньги предлагает им Хомутов, наступает процесс очищения; они понимают, что не такие уж они и отпетые. «Смерть матери, незнакомой для обитателей гостиницы «Тайга» женщины сделала то, что не смогла сделать огромная сумма денег, явившаяся как спасение. Только она, смерть, не имеет товарной стоимости в их мире. Лишь она принимается как действительная посланница какого-то другого измерения, как некий тормоз жуткой суеты и кружения вслепую. Лишь перед нею одной они готовы склонить головы, помолчать, не браниться, не оскорблять друг друга. Только её единственную, они склонны считать пусть несознательно, абсолютно бескорыстной» [16: 144].
Пьесу «История с метранпажем» можно сравнить с пьесой Гоголя «Ревизор». И там и здесь есть момент узнавания. В «Истории…» главный герой Калошин не знает, что метранпаж – это типографская профессия; он думает, что метранпаж – это что-то вроде ревизора. Вообще образ ревизора встречается впервые в «Прощании в июне» как символ честности и порядочности. А в «Истории…» «инкогнито - ревизор» появляется как символ смерти. Калошин оскорбил незнакомого человека – метранпажа, и теперь, ожидая заслуженной кары, он под властью смертельного ужаса. Калошин сначала разыгрывает раскаяние, потом имитирует тяжелую болезнь, сумасшествие. Этот фарс заканчивается тогда, когда Калошина настигает сердечный приступ. Перед ним наяву замаячил образ смерти. Калошин заглянул в ее глаза, в какой-то мере узнал, ощутил ее дыхание, почувствовал быстрое течение жизни и ее конец. Когда человек только начинает задумываться о своем физическом уходе из жизни, его охватывает ужас. Единственная мысль, которая посещает человека, приблизительно звучит так: смерть – отдельно, а я – отдельно; кто-то может улететь, но со мной это произойдет не скоро. В пьесе же Калошин серьезно почувствовал, что еще чуть – чуть, и он сделает шаг «туда». Перед этим вечным отступает все мелкое, бытовое, на что уходили годы жизни; ненужное, наносное. На пороге смерти Калошин произносит монолог, в котором как бы подводит итог своей несостоявшейся жизни, жизни номенклатурного начальника, полностью состоящей из игры и лицедейства. «Хотел я от судьбы уйти: следы заметал, вертелся, петли делал, с места на место перескакивал. Сколько я профессий переменил? Кем я только не управлял, чем не заведовал?.. Большим начальником, правда, некогда не был, но все же.… Одно время был я даже директором кинотеатра.… И везде, бывало, что-нибудь получится. То инвентаря, бывало, не хватит, то образования.… Всякое со мной случалось, но ничего, везло мне все же. Хлебнешь, бывало, а потом, глядишь, снова всплыл… Судьба только меня и остановила. Сколько не прыгал, а досталась мне в конце концов эта самая гостиница». [2: 267].
Перед наступлением смерти жизнь приобретает совсем другую ценность. Уходят на второй план ссоры, страх перед неизвестным чиновником. Остается самое важное: сам человек, как он есть, со своим чувством собственного достоинства. Монолог Калошина – это своеобразная исповедь, в которой он признается с честностью и чистотой в своих ошибках и слабостях. «Начальства я всегда боялся. Нечего на свете я не боялся, что когда сделался начальником, я самого себя стал бояться. Сижу, бывало в кабинете и думаю – я это или не я…. По сути дела, так всю жизнь и прожил в нервном напряжении. Дома, бывало, еще ничего, а придешь на работу – и начинается. С одними одно изображаешь, с прочими – другое, и все думаешь, как бы себя не принизить. И не превысить. Принизить нельзя, а превысить и того хуже…. День и ночь, бывало, об этом думаешь…. Сейчас вот только дышу спокойно…. Перед самой смертью». [2: 268].
Притворство и ложь остаются как бы с прошлой жизни Калошина, пустой, фальшивой, а на поверхности осталось желание быть хорошим, справедливым, честным с самим собой и другими. Это желание честности позволило Калошину – человеку сделать заявление, которое никогда не позволил бы себе Калошин – чиновник: «Как был невежей, так невежей и помираю».
В качестве вывода можно привести слова Е. Стрельцовой: «Чтобы вернуть ценность каждому дню человеческой жизни, чтобы заново освятить ее, нужен Вампиловский уровень высших категорий: жизнь, смерть, добро, зло». [16: 175 - 176].
Однако в этой пьесе все немного по-другому. Казалось, должно наступить очищение и прозрение у Калошина: жизнь прожита бесцельно. Но Калошин, узнав, кто такой метранпаж в действительности, воскресает. Прозрение было, очищение не наступило.
Калошин (энергично)… К черту гостиницу! Я начинаю новую жизнь. Завтра же ухожу на кинохронику. [2: 271]

Побывав на краю жизни, заглянув в глаза смерти, Калошин – человек возвращается к Калошину – чиновнику, плуту и пройдохе. Вывод можно сделать такой: человек, который всю жизнь прожил играя, не может и дальше жить без игры. Истинное лицо человека открывается только в момент смерти. Но значит ли это, что для того, чтобы увидеть настоящее лицо человека, нужно проводить его через порог между «здесь» и «там»?

В «Утиной охоте» мотив смерти является основным, проходящим красной нитью через всю пьесу. Ведущими в мотиве являются образы похорон, похоронной музыки, получившие свое начало в «Старшем сыне». Музыка в пьесе имеет функцию не только фона, на котором происходят события, но и символа. Уже в первой картине появляется траурная музыка, которая «странным образом преображается в бодрую, легкомысленную». «Бодрая, легкомысленная» музыка сопровождает Зилова – игрока, про которого друзья говорят: «Витя все шутит». Траурная музыка иллюстрирует душевное состояние героя, понимающего, что «жизнь проиграна», и впервые задумывающегося о самоубийстве. «В содержательном плане траурный аккомпанемент означает духовную смерть героя, в то время как физическая его жизнь кажется исполненной желаний и надежд». [12: 290]
Сама пьеса насыщена элементами смерти: траурная музыка, похоронный венок, ружье, функция которого убивать. Отсюда возникает вопрос: если бы у героя в жизни всё было нормально, появились ли эти атрибуты или нет? Внешне у Зилова всё в порядке: вырос здоровым, в полном расцвете сил (в пьесе ему около 30 лет), у него своя квартира, прекрасная жена, неплохая работа. Но мы сталкиваемся с героем в тот момент, когда у него пропадает всякое желание жить: жизнь ему опротивела, все связи с родным домом оборваны. «Главным стали друзья по выпивке, доступные женщины, пренебрежение к обязанностям, превратившие служебный долг в фарс». [18: 121] От своих друзей Зилов слышит слова «труп», «покойник». От них же получает похоронный венок и телеграмму с соболезнованиями «по поводу преждевременной кончины нашего лучшего друга Зилова Виктора Александровича». С этого момента начинается переоценка пройденного пути. Зилов вспоминает свою жизнь, свои ошибки перед женой, друзьями, родителями, все свои надежды и стремления, которые потухли, погасли. Как итог мучительных размышлений является акт самоубийства. По мнению Вампилова, самоубийство героя ведёт к покаянию и очищению через смерть и возрождению духовно чистым в другой жизни. Для Зилова, человека скандального, неуравновешенного, смерть непросто громкий скандал, не пустой звук, а очень серьёзный шаг. Герой хочет доказать, прежде всего, самому себе, а не окружающим, что он ещё человек, что он способен испытывать человеческие чувства. Может быть, со смертью Зилов наконец-то нашел бы смысл жизни, который он всё время искал, настоящий смысл, не опошленный фальшью и безверием.
К самоубийству Зилова подтолкнул не скандал в «Незабудке», а вся цепь событий пьесы. Скандал был как бы завершающей каплей, «последней соломинкой, сломавшей спину верблюда». Именно в «Незабудке» Зилов ощутил, что мир , его окружающий, - поддельный, друзья – ненастоящие, любимой женщины нет, бежать некуда – родного дома не стало, отец умер, и Зилов даже не поехал на похороны. Герой понимает, что потерял всё. И даже утиная охота, стремление к которой возведено до уровня святого («это как в церкви и даже почище, чем в церкви») - всего-навсего мираж. Образ охоты в пьесе двойственен «Охота – это приобщение к природе, столь драгоценное для современного человека, это суть природа, бытийная категория, противопоставленная бытовому миру.…Это мир запредельной свободы и одухотворенности, бытийного одиночества, божественной чистоты, это экстаз, восторг, нравственное очищение, это форма существования и проявления высшей духовности.… Это – другая жизнь, где нет ни любви, ни ненависти». [4: 224-225] На наш взгляд, именно поэтому Зилов никогда не стрелял на охоте, у него рука не поднималась на живое существо. Ведь второй момент охоты – это узаконенное убийство, которое стало цивилизованным развлечением. Один из «друзей» Зилова – Дима-официант – видит в охоте только вторую сторону: развлечение. Для Димы охота – это не туман на рассвете, не тишина, а именно развлечение, узаконенная стрельба по живым существам. Дима охотится «спокойно, ровненько, аккуратно, не спеша», он в утках видит не живых существ, а охотничьи трофеи. Поэтому для Зилова нет никакой разницы, где находиться: в кабаке с пьяными друзьями или в лодке с Димой-лакеем.
Получив телеграмму с соболезнованиями, Зилов всерьёз начинает готовиться к смерти. Пишет прощальную записку, устанавливает ружьё. «Положил трубку, уселся за стол, достал бумагу, ручку, что-то написал. Поднялся, взял ружьё, вынул его из чехла, собрал, поставил его у стола. Развязал рюкзак, достал из него патронташ, вынул из него патрон, зарядил ружьё – всё это довольно торопливо. Уселся на стул, ружьё поставил на пол, навалился грудью на стволы. Примерился к курку одной рукой, примерился другой. Поставил стул, уселся, ружьё устроил так, что стволами оно упёрлось в грудь, прикладом в стол. Отставил ружьё, стянул с правой ноги сапог, снял носок, снова устроил ружьё между грудью и столом. Большим пальцем ноги пощупал курок…» [2: 235]
Вся последняя картина – это ожидание выстрела, который так и не прозвучал. В конце пьесы ружьё исчезает, оно сыграло свою роль. В финале мы вновь мы видим Зилова, лежащего на диване. Затем он набирает номер телефона и разговаривает с Димой, договаривается об охоте. Е.Стрельцова, анализируя образ ружья, делает следующий вывод: «На Виктора Зилова глянул глаз небытия. Реальное прикосновение реальной смерти, словно ладонь лёд, ожгло живую душу, заставило её страдать глубоко и тем очиститься, почувствовать каждый миг и день единственными, невозвратными» [16: 250] Другими словами, после несостоявшегося выстрела Зилов встает с дивана нравственно очистившимся, духовно обновлённым. Позволим не согласиться с этим мнением. Перечитаем ещё раз последние строки пьесы: «С ружьём в руках идёт по комнате. Подходит к постели и бросается на неё ничком. Вздрагивает. Ещё раз. Вздрагивает чаще. Плачет он или смеётся, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче. Так проходит четверть минуты. Потом он лежит неподвижно… Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся – по его лицу мы так и не поймём. Он взял трубку, набрал номер. Говорит ровным, деловым, несколько даже приподнятым тоном.
Дима?.. Это Зилов.… Да, хочу на охоту… выезжаешь?.. Прекрасно… Я готов.… Да, сейчас выхожу» [2: 240-241]

Итак, когда герой лежит, вздрагивает, читатель не знает, что это: смех или плач, трагедия или фарс. Затем Вампилов подчеркивает неподвижное положение героя: «лежит неподвижно», то есть как мёртвый. Когда он, наконец, поднимает лицо, мы видим лицо бесстрастного человека, со спокойным голосом. На наш взгляд, выстрел всё-таки прозвучал, неслышимый, невидимый, и этот выстрел убил в душе Зилова все остатки человеческих чувств. Охота на человеческое завершилось, и теперь Зилов напоминает Диму-официанта. На охоте Виктор теперь уже не будет промахиваться, потому что он увидит не живые существа, а охотничьи трофеи. Живой души у Виктора Зилова больше нет.

В последней пьесе «Прошлым летом в Чулимске» мотив смерти проявлен в основном в двух моментах: смерть человека под колёсами машины, ссора-дуэль Шаманова и Пашки. И опять же Вампилов уделяет большее внимание не физической смерти, а духовной. Валентина, уходя с Павлом на танцы, машет рукой на палисадник, который она беспрестанно ремонтировала. Этот жест говорит о том, что она «махнула рукой» на бесполезные стремления, на свои надежды и мечты. Другими словами, Валентина своими руками пытается убить свою душу, своё духовное существование. «Напрасный труд», - говорит она. В подтверждение этого можно привести слова Е.Стрельцовой: «Невозможно быть человеком – это и есть смерть, а смерть физическая в этом случае – лишь горькое напоминание об умерших когда-то стремлениях, идеалах, надеждах» [16: 219]
Следователь Шаманов почти мёртв, с точки зрения духовности. Он сломлен в борьбе за справедливое наказание за смерть старушки. На первых страницах пьесы мы видим слабого, равнодушного, апатичного человека, которому на всё наплевать, и в первую очередь, на себя. «Что вам от меня надо?.. Я ни че-го не хочу. Абсолютно ничего. Единственное моё желание – это чтобы меня оставили в покое.» [2: 327]
Только любовь Валентины способна возродить в душе Шаманова живые человеческие чувства. Следователь понимает, что это шанс – снова стать живым, возродиться. Но равнодушие и апатия ещё сильны в его душе. Ведь это так «удобно», ничего не видеть, не слышать, не говорить. Шаманов понимает, что дальше нельзя так жить, но самому уйти из жизни страшно, не хватает духа. Именно поэтому Шаманов провоцирует Пашку на убийство в сцене дуэли.
Провоцируя Пашку на убийство, Шаманов как бы перекладывает на другого свой выбор жизненного пути. То, что произошла осечка, позволило Шаманову по-новому взглянуть на свою жизнь, на любовь Валентины. Ситуация «жизнь - смерть» показала нам, что Шаманов – человек живой, спящий, но живой. «Ужас, сковав Шаманова перед оком смерти, раскрывает его для жизни. Даёт то самое усилие, которое позволило человеку по-настоящему поверить в любовь Валентины. Шаманов захотел жить.» [16: 307]
В финальном монологе Шаманова мотив смерти показан как синоним сна. Следователь пробуждается от сна-смерти, от духовного безразличия, равнодушия к новой жизни. «Разве я жил здесь, разве можно назвать это жизнью? Я спал, спал на ходу, я дрыхнул все эти четыре месяца.… Слушай, это было недавно. Утром я проснулся и увидел свои руки. Они лежали у меня на груди – мои собственные руки, и вдруг – ты слышишь? – они показались мне чужими. Представь себе это? Сначала руки, а потом весь я: всё тело и даже мысли показались мне не моими. Всё будто бы принадлежало другому человеку! Сейчас я думаю об этом с ужасом, а тогда – и вот в чём главный-то ужас! – тогда мне было всё равно. Так всё равно, что я даже не почувствовал, что я дошёл до ручки. Как я жил, дальше так жить было нельзя. И вот сегодня… Удивительный сегодня день! Ты можешь смеяться, но мне кажется, что я и в самом деле начинаю новую жизнь. Честное слово! Этот мир я обретаю заново, как пьяница, который выходит из запоя. Всё ко мне возвращается: вечер, улица, лес, - я сейчас ехал через лес, - трава, деревья, запахи – мне кажется, я не слышал их с самого детства»… [2: 350-351]
После этого прозрения, поверив в любовь Валентины, поверив, в первую очередь, в себя, Шаманов уже бросает вызов окружающему миру, который чуть не привел его к нравственной, и, кто знает, может в дальнейшем и к физической гибели.
Заключение.


Все мотивы творчества А. Вампилова тесно переплетены между собой. Но каждый из них отражал проблемы, остро волновавшие драматурга: расщепление, распад личности, ее ущербность, нравственная гибель, сеющая вокруг самые недобрые последствия.
Вампилов обладал умением видеть духовные и нравственные проблемы человечества и отобразить самые острые конфликты человечества. Все герои драматурга- яркие индивидуальности. Но при этом они отражают те болевые точки, которые были вообще характерны для общества 70-х годов и для человечества в целом.
Вампилов ощущал “больной” дух времени и пытался лечить его с помощью своих пьес. Каждый человек должен ощутить ответственность за то, что потерян смысл жизни, за то, что поведение с каждым днем становится все безнравственнее.
«Каждый может спросить самого себя со всей строгостью: что в моей жизни, в моих мыслях, в моих поступках есть такого, что дурно отражается на других людях?… Задать себе такой вопрос - не шутка, ответить на него труднее, потому что в этом случае уже надо понимать, что хорошо и что плохо. Но какая сила нужна, чтобы от ответов и вопросов перейти к действию. Какая для этого нужна совесть, какая вера в лучшее, какое чувство справедливости, словом, сколько для этого нужно всего того, что называем мы духовным богатством человека.» [1;197]
Вампилов поднимает те темы, которые вообще волновали литературу 70-х годов.
Несостоятельность и опустошенность внутреннего мира интеллигенции волновала “городскую” прозу (Ю. Трифонов “Обмен”). Проблему выживания яркой индивидуальности среди простых людей затрагивали в своем творчестве Шукшин и Солженицын. Проблема отчужденности людей внутри семьи и духовного родства чужих людей описана Распутиным в произведениях “Последний срок”, “Уроки французского”.
А. Вампилов продолжил традицию русского театра и русской драматургии (в частности, Чехова) с ее открытыми финалами, с глубоким проникновением во внутренний мир человека. Но Вампилов сумел в своем творчестве проявить яркую индивидуальность, новаторство в создании образа современного героя. Именно поэтому произведения драматурга пользуются большой популярностью у театральных и кинорежиссеров.
А. Вампилова можно по праву считать классиком русской литературы.