Теоретические аспекты изучения жанровых особенностей притчи и мифа

ФОРМИРОВАНИЕ ПОЭТИКИ ВТОРИЧНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ УСЛОВНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ АНАТОЛИЯ КИМА

2.1. Повесть «Лотос» как философская притча о таинстве жизни и смерти
Творчество Анатолия Кима занимает особое место в современной русской литературе. В художественном сознании автора сочетаются различные философские концепции: язычество и христианство, буддизм и русский космизм, идеи П. Тейяра-де Шардена и В. Вернадского. Это обусловливает и своеобразие художественной картины мира, воплощенной в произведениях писателя.
Один из современных литературоведов заметил: «Смерти как бы нет – это первое, невероятное, почти абсурдное ощущение от прозы Кима»¹⁶.
Проблема жизни и смерти в их извечном единстве выступает на первый план и в повести «Лотос».
Событийный сюжет повести прост: художник Лохов после шестнадцатилетней разлуки приезжает на Сахалин к матери, застает ее на смертном одре и, потрясенный, проводит несколько дней у постели умирающей. Размышления Лохова о жизни и смерти, соотнесение этих размышлений с событиями жизни самого Лохова и его матери и составляют сложную сюжетную основу произведения.
Поскольку для мироощущения А. Кима характерно отсутствие мистического страха перед смертью, то она для писателя является скорее импульсом для глубоких трагических размышлений. В этом отношении герой «Лотоса» показан в один из наиболее кризисных моментов своей жизни. Чувство вины и душевной боли при виде физических страданий матери приводят к отчаянному вопросу: «Так зачем, зачем все нужно было?» На наш взгляд, писатель погружает нас во внутреннее состояние человека при ситуации «соприкосновении со смертью». Стремясь всесторонне и глубоко осмыслить это явление, А. Ким не оставляет вне поля зрения и его физиологический аспект. Это особенно проявляется, когда он описывает в деталях малейшие изменения, происходящие в физическом облике умирающей. Лохова сопровождает чувство отчуждения, неизменно присутствующее при каждом взгляде на умирающую мать. Он пытается разглядеть в «седой старухе», лежащей перед ним на сбившейся постели, «то родное, милое, что сберегалось в его душе, мелькало во сне и сладко тревожило его память во время разлуки»¹⁷, но ему с трудом это удается, так как «знаки ужасной перемены совершенно исказили памятный сыну материнский облик» (с.330).
В повести есть совершенно пронзительный эпизод, в котором врач рассказывает Лохову о похоронах своей матери: «Я, который принял ее смерть, можно сказать, своими руками, как принимают роды, я закричал как мальчик, когда тело вынесли на улицу и ей на лицо стал падать снег ‹…› Поразил меня простой, в сущности, факт, что снежинки падают и не тают на лице» (с.364). Поступки, чувства, мысли главного героя достаточно убедительно выражают невозможность восприятия факта умирания близкого человека. Иное отношение к смерти у матери художника.
Образ матери Лохова неразрывно связан с образами природы. А. Ким – певец Лотоса, творящей силы природы, поэтизирует Любовь как некий природный закон, благодаря которому осуществляется продолжение человеческого рода. Через Любовь, через слияние с Природой мать Лохова познает тайну бессмертия, благодаря тому, что сама символизирует материнское, животворящее начало. И «в смертный час душа ее, постепенно сбрасывая житейский гнет, стала вновь прозревать высшее, самое необходимое, открытое ей во сне юности» (с.259), – посвящение в тайну бессмертия. Мать Лохова видит себя молодой. То же чувство переживает и распутинская Анна. Как самый памятный день вспоминается ей тот, в который она ощутила свою сопричастность природной красоте.
Видения прошлого посещают мать Лохова, чтобы раскрыть ей смысл ее земного существования. А. Ким пристально вглядывается в лик смерти, осмысливая ее как один из моментов перевоплощения, перерождения, что само по себе является «таинством природы», ее «высшим законом». И через судьбу своей героини приходит к тому, что «смерть – не последняя истина и что намного дальше нее простирается обычная любовь одного человека к другому». В отличие от Кима, В. Распутину важно через отношение детей к умирающей матери и через ее мировосприятие раскрыть истинную ценность и смысл человеческой жизни.
Среди видений прошедшей жизни, произвольно сменяющих одно другое в сознании больной, самым ярким оказывается степь Кума-Манычской долины, где прошли детство и юность героини.
Важное значение имеет описание детского «мощного первовпечатления» Лохова, когда он стал свидетелем того, как «трава превращается в насекомое»: «Он был уверен, что в каждой коробочке лежит и зреет зеленый червячок, что они только так и появляются на свет – из травы… И уже зрелым человеком он, вспоминая явленное ему таинство природы, говорил себе: разве в ней не также все и происходило? Огонь породил камень, камень породил воду, вода породила землю, земля породила траву, а трава – живого червяка» (с. 263).
Человек, считает А. Ким, ощущает себя частью целого, всей Вселенной. Это помогает ему преодолеть страх смерти, конечность своего бытия. В понимании смерти и бессмертия А. Ким опирается как на концепцию Шопенгауэра, так и на буддизм. По мнению автора, взаимосвязь смерти и бессмертия, являясь противоположностями, не исключают, а дополняют друг друга. «Смерть – жестокое испытание для тела. Она полностью уничтожает его, но ей не под силу уничтожить атомы тела, и они включаются в бесконечный круговорот материи»¹⁸. В контексте этого высказывания нам становится понятнее смысл диалога – в виде чередующихся голосов – матери и сына, пришедшего на ее могилу: «Я снегом стала, а потом ручьем, который весело скакал по камешкам и раздувал свой шлейф, с крутой скалы отважно спрыгивая на каменную тропку к океану. Ты стала облаком, подводной тишью океана, струей луны на перекатах речки и звездными крупинками в бездне ночи»¹⁹.
Образ степи, промелькнувший в сознании героя Лохова, создает ту гармонию, которая возможна не только как краткое мгновение, но как состояние мира. Из локального образа степь переходит в символ бытия: «Покатые холмы и крутые курганы, голубые в текущем мареве, весною сплошь покрывались алыми тюльпанами. Она пасла овец на этих холмах, брала с собою вязанье, чтобы не скучать долгий безмолвный день; но вязать ей надоедало, тогда принималась она рвать тюльпаны, выбирая самые крупные и яркие, набирала охапку, бросала у разостланного армячка, ложилась на него и дремала, положив на глаза косынку, широко раскинув руки. Порою сон, беспредельный своей жаркой глубиною и далью, захватывал, нес ее, как ураган бабочку, и она бесстрашно плыла в этом невесомом потоке, среди невероятных, странных видений, смысла которых понять было нельзя»²⁰.
Посвященная во сне в тайну бессмертия, которую открыли ей «прозрачные степные зефиры и кудлатые облака», мать Лохова, сущность которой составляла любовь, стремилась передать высшую тайну любимому мужу «посредством магических движений рук, губ, лица, всего тела, очей, как это делают в искусстве балета порхающие танцовщицы», и около двух лет «атлетический воин постигал через нежность и сладость любимой жены великое учение красоты, недоступное его простоватому разуму»²¹.
Миг, когда Егор Лохов был убит, оказался губительным и для его возлюбленной, так как вместе со смертью мужа исчезла и степь ее юности, мелькнув «полупрозрачным миражем, отразившим в себе тюльпановые холмы и голубые излучины далекой реки. Ибо вся неистовая страстность его жены-степнячки была тайной слияния ее существа с безупречной красотою и жаром степей Кума-Манычской долины».
Любовь-тайна, любовь-вдохновение героини была жестоко прервана ранним июньским утром. В дальнейшем ее жизнь представляла собой бесконечное преодоление испытаний, которые следовали одно за другим: бегство через всю страну от наступающих немцев с ребенком на руках, изнасилование германскими военными в оккупированной деревне, долгие годы нужды и тяжелой работы, забвение сына и, в довершение всего, четыре года мучительной болезни, во время которой ей пришлось «испытать неслыханные муки и унижения перед концом жизни».
Несмотря на все это мать Лохова – наиболее цельный и гармоничный образ в произведении. Источник ее целостности и гармонии – в чувстве взаимосвязанности со всем миром, в ощущении себя частью целого, в одном ряду с травой, гусеницей, животным: «Мой путь к бессмертию был бы так же прост, как у овцы, как у овса, как у красной с черными крапинками божьей коровки». Даже тяжело больная, парализованная, она устремляется к морю, чтобы в буквальном смысле слиться с миром, ощутить растворенность в нем: «Я ползла и радовалась всему, что попадало мне под руки: старой рыбьей чешуе, сухим палочкам, пригнанным волнами из дальних стран, голубым матовым окатышам стекла, серым обрывкам сетей, крабьей шелухе и маленьким прыгающим букашкам - чилимам»²².
Образ матери Лохова воплощает авторскую мысль о том, что чем ближе человек к природе, тем мудрее его восприятие смерти как явления естественного, не означающего конец всего. Благодаря матери Лохов понимает, что «смерть – не последняя истина и что намного дальше нее простирается обычная любовь одного человека к другому».
А. Ким стремится создать в своих произведениях образ духовного пространства, которое «невозможно увидеть, но можно чувствовать, верить в него». Прозаическое описание посещения Лоховым могилы матери напоминает «стихотворение в прозе»:
«Снег. О снег! Падает, тает, возносится хлопьями облаков и вновь летит на землю стаями тихих бабочек. Прохладный круговорот снега. Чист белый саван на мертвых телах прошлогодних трав. Прекрасен путник, чьими ногами нарушена божья целина зимнего кладбища. Это он, мой сын! Пришел мой сын наведаться ко мне, океан гремит, шуршит льдами и крошевом ледяного сала – шуги. Следы легли через сугробы голубым ожерельем. Прихотливо изрезаны, узорчаты края каждой ямки следа – как красив путь, по которому сын пришел из жизни к моей смертной вечности, к подземному гробу, к могиле моей!
Я пришел к тебе с Лотосом Солнца в руке, незабвенная моя, неискупленная вина моя, бедная мама, чей последний вздох я принял как залог повинной своей любви. Над твоей могилой промелькнула озабоченная ворона, не знающая о несравненном своем счастье махать крыльями, скользить по воздуху, неведомо ей и то, почему шуга, ледяная кудрявая шуба на тугих волнах, издаёт такой терпеливый шорох, словно шепот согласия и примирения – мудрых чувств, ведомых снегу и льду, небу и океа­ну, мне и тебе, холодная подземная матерь.
…Снег, снег! Мягкая, как пух, вода. Пушистая ипостась воды. Я стала снегом, белой как снег, пушистой и невесомой.
Я снегом стала, а потом ручьем, который весело скакал по камешкам и раздувал свой шлейф, с крутой скалы отважно спрыгивая вниз, на каменную тропку к океану.
Ты стала облаком, подводной тишью океана, струей луны на перекатах речки и звёздными крупинками в бездне ночи»²³.
Данный фрагмент характеризуется открытой условностью, метафоричностью. В романе стихотворение в прозе соседствует с прозаическим описанием посещения постаревшим художником могилы матери. В прозаическом отрывке мысли Лохова блуждают: то он вспоминает свой недавний визит в Японию, то обращается к замыслу будущей картины, то его занимает неожиданное происшествие – появление лисицы в кладбищенской ограде. В стихотворении в прозе задаётся иной ракурс, отбрасываются второстепенные детали, происходит обращение к главному: «Пришел мой сын наведаться ко мне», «Я пришел к тебе … незабвенная моя, неискупленная вина моя, бедная мама».
В данном эпизоде голоса сына и матери чередуются, но при этом они лишены индивидуальных речевых характеристик – поэтичность и патетическое звучание свойственны им в равной степени. Лишенные индивидуально окрашенного звучания голоса героев словно универсальное воплощение человечности. Такие голоса сливаются в единый, звучащий над миром Хор:
«И я буду лежать одна, / и голос мой из-под земли пробьется, / вырвется / и воспарит обратно к Хору,// и, белым голубем летя, / мелькая одиноко в голубой пустыне — / ввысь и ввысь, / к гремящему алмазному венцу хорала,— // любовь моя, / мой горловой раскат ликующего смеха, / мои сверкнувшие жемчужным светом очи — // я, материнская любовь, / пройду преображенье в МЫ / и обрету свободный беспе­чальный голос в Хоре».
Ритмическая организация подчеркивает неотмирность звучащего голоса, его принадлежность к сфере чистого духа, лежащего вне прозаической действительности. Введение в повествование философских отступлений, вставных жанров, использование насыщенного символами и метафорами языка позволяют А. Киму органично вводить в текст различные формы художественной условности.
Образ Хора Жизни, также именуемый автором местоимением «МЫ», является важнейшим для понимания мировидения А. Кима. С этим образом связано жизнеутверждающее начало повести. По мнению писателя, Хор вбирает в себя голоса всех, кто был, есть и будет. «МЫ» – это нечто субстанциальное, то, что пребудет в мире всегда, некий духовный «универсум». Каждый человек бессмертен, имея свой голос в Хоре. Приобщение к Хору Жизни возвышает, временные и пространственные измерения вырастают до размеров Вечности: «Меня нет уже в тех пространствах, где течет прозрачная кровь воздуха – напоенный цветочным благовонием звонкий ветер ‹…› я теперь поющий голос, мгновенье вечного Хора, который рокочет, гремит наполняет раскатами полый купол мира»²⁴. Предвестником единения с Хором является Лотос, который вручают человеку на грани смерти. Искусно вырезанный из плода апельсина цветок, вложенный в ладонь умирающей матери, превращается в Лотос Солнца – символ преображенной, вечной жизни, в которой нет смерти, а есть бесконечное превращение вечно живой одухотворенной материи.
Мотив превращения – один из ключевых в повести. Для понимания концепции жизни и смерти важно детское мощное первое впечатление Лохова, который увидел однажды на казахстанском пустыре, стоя среди кустов репейника, как «трава превращается в насекомое». Писатель в деталях описывает процесс, воспринятый пятилетним ребенком как чудо и повлиявший на всю его жизнь: «Вначале зашевелилось растение, но не от ветра, а как самостоятельное одушевленное существо: закивало одной коробочкой, в то время как остальные были неподвижны. Потом на бледной пленке травяного плода как бы протаяла дырочка и оттуда мгновенно высунулась круглая голова.
Дальнейшие фазы рождения были нелегки: гусеница мучительно извивалась, вытягивалась и сжималась, то опускала голову вниз, то, прогнувшись, высоко поднимала ее вверх, как бы вознося неслышный вопль к небесам». Именно эти «судороги страшных усилий перерождения» больше всего поразили Лохова, так ему «воочию представилась одна из главных закономерностей жизни: мука рождения чего-нибудь нового, тревога преображения».
Мотив превращений (травы в гусеницу, апельсина в Лотос Солнца, медсестры, которая «все делает наоборот», в лису) проходит сквозь все произведение, выражая идею единства всего живого. Постоянные превращения и преображения – в сердце самой жизни и природы: «Огонь породил камень, камень породил воду, вода породила землю, земля породила траву, а трава – живого червяка».
Однозначно, круговорот бытия бесконечен в художественном мире повести А. Кима.
Для концепции жизни и смерти, воплощенной в повести А. Кима «Лотос», важнейшим является понимание любви как основы и смысла всего сущего, а также философия всеединства, мысль о взаимосвязанности всего в мире. Оппозиция «жизнь – смерть» деактуализируется в произведении, так как смерть, согласно авторскому мировидению, не конец бытия, а переход в иное бытие, «всего лишь порог, за которым начинается вечное существование». И смерть матери в «Лотосе» является кульминацией в развитии сюжетного действия. Со смерти матери начинается духовное преображение Лохова, длительный путь постижения жизни и смерти, единства сущего, поиска ответа на вопрос: «Зачем весь этот мир вокруг и трудная жизнь человека в нем?» Лохов, «пережив смерть матери, научился относиться к своей жизни со спокойным равнодушием и ничего вроде бы и не желать для себя»²⁵. У него нет суеверного, мистического страха перед смертью матери. Его больше мучает раскаяние перед нею, невозможность облегчить ее страдания, запоздалое сочувствие горечи материнской жизни и ощущение родства с нею.