Введены I. Глава. А. Вербицкая и л. Чарская в современной импрессе

2.2.«Значимые другие»: смысл, художественная функция.
В женской прозе особое внимание уделяется так называемым «значимым другим», при помощи которых происходит самоидентификация героини. По мнению Н. Габриэлян, «другие люди - это только зеркала, в которые ты смотришься, чтобы убедиться в реальности собственного существования, но обнаруживаешь в них не себя, а лишь бесчисленные отражения своих же вожделений и страхов» . Практически к тому же выводу приходит И. Савкина, анализируя работы Мэри Мейсон, Нэнси Миллер и Джулии Ватсон , посвященные проблеме субъекта в женском автобиографическом тексте. Женская идентичность строится через сравнения (и различие) с другими героинями. В роли «значимых других», по мнению исследовательниц, могут выступать не только мужские фигуры, но и, в большей степени, женские.
Обращаясь к современной женской прозе, мы можем отметить, что «значимые другие» также играют весьма важную роль, и диапазон этих образов достаточно широк: образы родителей, мужские (муж, возлюбленный, брат) и женские образы (учительница, другая женщина), образы детей. Образ родителей чаще несет негативную окраску или вообще отсутствует (как, например, в прозе С. Василенко). И. Полянская неоднократно обращается к сюжетной ситуации, в которой ссора родителей становится причиной гибели их ребенка.
В русской литературе очень мало художественных произведений, детально раскрывающих взаимоотношения матери и дочери. Отчасти это объясняется тем, что литературное творчество всегда было большей частью мужским, а суть отношений матери и дочери обычно остается вне поля зрения мужчины. Попытку классификации «родительско-дочерних пар, что описываются в русской классике второй половины XIX века» предпринимает исследовательница Е.К. Созина. В основе классификации -герои произведений, созданных в основном мужчинами. Лишь в четвертой группе взаимоотношений (охарактеризованные как «отношения матери и дочери, которые оцениваются положительно со всех сторон, и мать отчаянно старается помочь, как она полагает, счастью дочери, но сама дочь так не считает и либо страдает от недостатка любви матери, либо эту любовь и доверие к матери скоро теряет», исследовательница приводит в качестве примера — на наш взгляд, весьма неудачного по содержанию — воспоминания Е.Н. Водовозовой о своем детстве, когда во время эпидемии холеры мать произнесла, стоя рядом с больной дочерью жестокие слова: «Пусть умирает! И оставшихся нечем кормить!» Очевидно, что здесь проявлено не изменившееся, жестокое отношение матери к дочери, а отчаяние женщины, потерявшей в столь тяжелое время не только половину своей семьи, по и мужа. В том же сборнике есть статья Е.И. Трофимовой, посвященная собственно женскому творчеству («Дочки-матери» семейства Тальниковых в повести А.Я. Панаевой»), но во главу угла поставлены не столько отношения матери и дочери, сколько проблема эмансипации и трансляции в семье традиционных тендерных стереотипов.
Образ матери занимает весьма значительное место в женской дневниковой прозе начала XIX века. Мать становится объектом воспоминаний, а порой и «слушателем» того, что осталось невысказанным. Воспоминания женщин о своих матерях чаще болезненны. И. Савкина, вслед за А. Розенхольм, отмечает, что «писательницы 1860-х годов строят свою новую женскую идентичность, в частности, и через контраст с материнским образом, олицетворяющим стереотипную женственность: пассивность, подчиненность, безгласность и т. п. Отношение матери к дочери также достаточно противоречиво, наиболее отчетливо это представлено в дневнике Надежды Дуровой. Ее мать, сознательно или нет, внушала ей отвращение к женскому миру. И это отвращение было вызвано не столько нелюбовью к дочери, сколько желанием предотвратить возможность повторения дочерью женской судьбы своей матери.
В другой своей работе та же исследовательница отмечает, что, разрушая традиционные модели женственности, современные писательницы не обходят стороной и образ матери: «...материнство в их изображении теряет ореол мягкости, теплоты, идилличиости, но предстает как форма власти, собственности, деспотизма... Любящая мать становится мучителем и палачом, отношения ее с ребенком строятся как изнурительная борьба не на жизнь, а на смерть» . Современные писательницы стремятся не столько разрушить сложившийся канон материнства, сколько создать некий новый образ матери, лишенный связи с образом Богородицы, Вечной мудрости.
Стоит отметить также одну работу, оказавшую существенное влияние на философию XX века - исследование Отто Вейнингера «Пол и характер» , автор которого, говоря о сущности женщины, выделяет только два типа женщин: мать и проститутка, признавая, однако, что «в большинстве женщин кроются обе возможности» , а «действительность лежит между двумя этими типами» . Женщина первого типа - мать -ориентирована, по мнению Вейнингера, лишь на своего ребенка, со временем она теряет абсолютно все интересы, не имеющие прямого отношения к ребенку («мать, поглощенная непрерывными заботами о пище и одежде, кухне и хозяйстве, в интеллектуальном отношении стоит очень низко». Женщины же второго типа, которые, по признанию автора, гораздо больше импонируют ему , более ориентированы на мужчину, но в то же время выступают против мира мужских ценностей (к которым относится, например, идеал девственности). Попытка исследователя свести все многообразие женских типов к двум сегодня представляется односторонней и субъективной, но не учитывать ее нельзя. На наш взгляд, в женской прозе разрушается и этот стереотип.
Образы юродивых и убогих: значение и художественное своеобразие .На особые функции образа дурочки в женской прозе впервые обратила внимание Т. Мелешко: «...современные женщины-прозаики (субъекты) строят новые отношения с Другим (объектом) - создавая образы «дурочек», они пытаются преодолеть фундаментальную враждебность по отношению к любому сознанию» . Образ дурака имеет глубокие корни в литературе и фольклоре. Вспомним, например, героя многих народных сказок Иванушку-дурачка, который неизменно оказывался мудрее и добрее своих умных братьев. На Руси испокон веков почитали юродивых (например, Василий Блаженный), которые после смерти были причислены к лику святых, а при жизни обладали способностями лечить людей и предсказывать будущее. В русской литературе это, в первую очередь, образ князя Мышкина (героя романа Ф.М. Достоевского «Идиот» - практически единственный из всех героев романа, способный на глубокие и искренние чувства. Можно говорить и о том, что в разных культурах - разное отношение к юродивым. В то же время они являются своего рода знаками нравственного состояния общества - через отношение к ним определяется, больна нация или здорова1.
Однако мы можем заметить одну немаловажную особенность. Автор-мужчина в дураке, в идиоте изображает героя, изначально противопоставленного остальным, он не сравнивает себя с ним. Автор-женщина, отмечая, что дурочка - другая, непохожая на всех, идентифицирует ее не только с собой, но и с женской сущностью вообще.
Мы уже упоминали мотив зеркала, часто возникающий в женской прозе. В творчестве С. Василенко зеркало появляется лишь однажды - глядя на свою знакомую, героиня рассказа «За сайгаками» поражается, как ее собеседница похожа на нее («я будто смотрела в зеркало» , но у нее никогда не будет детей, потому что Люба (так звали собеседницу) - дурочка: «Ей было уже двадцать пять, но лицо, тупое и бессмысленное, было навсегда пятнадцатилетним. Ее распирало от не нужной никому плоти». И это сходство не сиюминутно: «мы, смеясь и издеваясь, лукаво-серьезно вели с ней разговоры о женихах, и то, о чем она горячо и наивно мечтала вслух, мы с удивлением находили в своей душе». Люба-дурочка отличается от остальных, нормальных, женщин еще и тем, что «в ней просто осталось все, что в нас было в детстве» . Дурочка, таким образом, являет собой некий идеальный образ, который героиня соотносит с собой и стремится с опорой на него выстроить свою идентичность. И этот образ еще дважды встречается в прозе С. Василенко.
Дурочка Надька, превратившаяся в святую Ганну, забеременела, как верит ее брат Марат, от тополиного пуха («Тогда пух летел, как снег, с юга дул горячий ветер, и была жара и белая метель, пух прилипал к мокрой от пота коже, и все чесалось, и ей этим южным ветром надуло» . Тело дурочки, ее улыбка вызывает у него отвращение: «она улыбалась дурацкой своей улыбкой, от которой хотелось зарыться с головой в дерьмо и разреветься» , «лопатки из спины выпирают, будто острые крылья, кожа в пупырышках, как у гуся» . Действия Марата по отношению к сестре выражены глаголами «толкнул», «потащил», «впихнул». И это, на наш взгляд, не только иллюстрация отношения к умственно-неполноценному человеку в социуме; явственно слышится перекличка с рассказом «Русалка с Патриарших прудов» (эпизод, в котором милиционеры загоняли Нину в машину): обращение с женщиной подчеркнуто уничижительное. Кроме того, это, по сути, отношение женщины к самой себе - себя, свои интересы женщина, предпочитает «толкнуть» и «впихнуть». И только когда обнаружится, что это «тупое глухое и немое тело» «добрую прекрасную душу» «наступит на земле жалость и счастье» . И женская душа видится через призму природных образов: «и она, эта душа будет сильной, гладкоствольной, шелестящей, зеленой, растущей до неба, как тополь, от семени которого она (Надька - О.Г.) забеременела» . Тополь в некоторых культурах считался древом жизни, что находит отражение в небольшом очерке «Тополь, дочь тополя», который позже вошел в сюжет романа «Дурочка»; а по славянскому обычаю ветками тополя покрывали тело умершего мужчины (тело женщины - ветками березы). В рассказе С. Василенко «Звонкое имя» дурочка - уже старушка. Она появляется в вагоне метро в шляпе с пером, ее лицо прикрывает вуаль. Она долго говорит нечто бессвязное, но Натка, героиня рассказа, только в последний момент понимает, что старуха сумасшедшая. Видя смеющихся людей, Натке «хотелось закричать, заглушая этот свист и хохот» , «и чтобы голос ее был глубоким и напевным», как у этой старухи. По сути, Натка хочет обрести черты этой старухи, хочет быть похожей на нее. И тут Саша, ее спутник, «схватил ее ледяную руку и бегом потащил ее по эскалато (как и Марат свою сестру Надьку-дурочку).
Женское пространство: тендерный аспект изучения .К проблеме пространства в женском тексте уже неоднократно обращались исследователи, однако до сих пор не предпринимались попытки его изучения с точки зрения чувства природы.
И. Савкина в монографии «Разговоры с зеркалом и Зазеркальем» отмечает: «Женское пространство в произведении - всегда замкнутое, ограниченное, тесное (дом, тесная горница, угол); это род тюремной камеры, место принудительной работы» . Обращаясь к творчеству Ольги Шапир, исследовательница И. Олехова приходит к выводу, что только мужские персонажи имеют свое рабочее место, в то время как героини женщины личного, интимного пространства не имеют. Также сообщается, что мужскому пространству более свойственно понятие «комфортный», а женское пространство чаще характеризуется как «уютное». Но несмотря на этот «пространственный минимализм», «героини Шапир сами неосознанно пытаются сузить, уменьшить собственное жизненное пространство» . Г. Пушкарь в диссертационной работе «Типология и поэтика женской прозы: тендерный аспек отмечает, что «в женской прозе обилие подробностей, увиденных женским взглядом, становится признаком тендерной поэтики. Обилие деталей топоса в анализируемых произведениях складывается в определенную картину мира, созданную на основе женского восприятия» .
Данные наблюдения в большей мере относятся к женской прозе XIX -начала XX веков, но уже в конце XX века художественное воплощение женского пространства изменяется, выходит за пределы дома, комнаты. В одной из статей Н. Габриэлян в частности отмечает, что пространство оказывается пи чем иным как «разрастающейся самостью» героини, «склонной к одиночеству исключительно в целях экспансии» (о рассказе Л. Фоменко «Акула». В конце статьи исследовательница делает вывод: «Противоестественно существование женщины в суженном, сверхконцентрированном виде. Противоестественно и гиперрасширенное разреженное существование мужчины» . Во многом схожие мысли высказываются И. Савкиной в статье «Говори, Мария. По мнению исследовательницы, женщины-авторы демонстрируют униженное положение женщины, изображая окружающее героиню пространство: «Писательницы не жалеют черных красок для изображения этих обстоятельств, с натуралистическими подробностями описывают они заплеванные подъезды, вонючие лестницы, убогие бараки, ободранные стены общежитских комнат, кошмар очередей. Особая специфическая сфера унижения - роддом, женская клиника, где, как специально, все устроено так, чтобы женщина постоянно чувствовала себя виноватой» .Поэтому все чаще местом действия становится чужое, временное пространство, «транзитная зона»: вагон поезда, самолет и аэропорт, общежити. Больница и роддом (их изображение особенно негативно воспринималось читателями и критиками) в этом случае также наделяются признаками «транзитное», «переходности» - «это место, где стирается грань между интимным и публичным (...), промежуточная зона между домом и кладбищем, жизнью и смер. Разрушение привычных границ существования женщины обуславливает «выход» женщины на свободу: Т. Мелешко отмечает, что «в женской прозе преобладают образы открытого пространства, текучего и изменяющегося» . Поэтому немаловажным в творчестве некоторых писательниц становится «образ водоема - океана, моря, реки, которые символизируют неочерченность и открытость женской сущност. Воплощение водной стихии может происходить на уровне языка: «поток сознания» или введение описания музыкальной стихии. Помимо образа водной стихии важен мотив полета, который часто встречается в финале произведения.
Особую функцию пейзажа отмечает И. Савкина в женской дневниковой прозе XIX века. Пейзаж служит для выражения эмоционального состояния героини. Это не является открытием для XIX века, в то же время, по замечанию исследовательницы, «автор воспоминаний вносит в эту традицию и индивидуальные, конкретные черты» , которые проявляются в противопоставлении столичного дискурса («мужской, официальный, чужды и деревенского («происходит самоотождествление с маргинальным, окраинным, частным, но теплым, гармоничным, соприродным началом». Кроме того, язык природы, по мнению И. Савкиной, является языком женских телесных переживаний: «Используя описания природы, мемуаристка выражает свои позитивные чувства, наслаждение, которое не должно открыто выражаться в материнском рассказе, адресованном детям» .