Ясно видеть, смотреть сквозь, проникать взором, пристально рассматривать

Соединения прямой, аксонометрической и обратной перспективы
В изобразительном искусстве существует обусловленность структуры изобразительного пространства особыми отношениями картинной плоскости (в более широком значении: изобразительной поверхности) и «мыслимой (воображаемой) глубины, направленности, масштабности изображения»^[17].
Со временем, по мере развития и усложнения пространственных представлений, художники почувствовали неудовлетворённость отвлечёнными геометрическими построениями, поскольку они создавали картины, отличные от того, что видел глаз. Особенно заметными стали искажения в углах картинной плоскости и в центре, вблизи точки схода перспективных линий^[18]. Поэтому они прибегали к самым разным «хитрым приёмам», поправкам, компенсирующим подобные искажения.
Ещё в период кватроченто в искусстве стали различать два основных понятия. Естественный вид (итал. prospettiva naturalis) означал впечатление от непосредственного зрительного восприятия предмета и пространства; искусственный вид (итал. prospettiva artificialis — результат технического способа изображения пространства на плоскости. Художники, увлекаясь «обманками», тем не менее, не отождествляли эти понятия. Лоренцо Гиберти в первой и второй книгах «Комментариев» (ок. 1450) в связи с перспективой часто использует выражение «мера глаза» (итал. misura dell'occhio). В созданных им рельефах «Райских врат» флорентийского Баптистерия (1425—1452) перспективные изображения в пределах одной композиции имеют несколько точек схода и линий горизонтов.
В знаменитой фреске Мазаччо «Троица» (1425—1426) в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции живописец вывел фигуры донаторов на переднем плане из перспективного пространства архитектурного фона (предположительно нарисованного Ф. Брунеллески) и расположил их, по средневековой традиции, во фронтальной картинной плоскости. Причём фигуры, расположенные на уровне горизонта зрителя, изображены в ракурсе снизу, а далее, повышаясь, фигуры увеличиваются в размерах в обратной перспективе, согласно их символическому значению, одновременно как бы отодвигаясь вглубь, в пространство воображаемой капеллы, кессонированный свод которой также дан в сильном ракурсе.
Выдающийся скульптор Донателло, создавая в 1435 году табернакль «Благовещение Марии» (Благовещение Кавальканти) для церкви Санта-Кроче во Флоренции, трактовал горельефные фигуры Архангела Гавриила и Девы Марии уплощённо, объединенными ясно ощущаемой фронтальной плоскостью, но поместил их в заглублённый фон архитектонического обрамления.
Живописцы периода кватроченто всегда «выводили» изображаемые фигуры из перспективного пространства. Картина Пьеро делла Франческа «Алтарь Монтефельтро» написана художником в 1472—1474 годах для церкви Сан-Бернардино в Урбино. Долгое время она находилась в глубине просторной апсиды. Архитектура, написанная художником на картине, «достраивала» действительную архитектуру церкви, чему способствовала иллюзорная трактовка светотени, но фигуры условно размещены художником «вне стен»: и не внутри, и не снаружи. Точно также поступали византийские мозаичисты и древнерусские иконописцы^[19].
Картина Андреа Мантеньи «Мёртвый Христос» (1475—1478) представляет собой поразительный пример изображения, создающего эффект сильного ракурса. Однако если вглядеться, можно заметить, что тело Христа на картине показано не в прямой, а в обратной перспективе (правилу центральной проекции соответствует только форма ложа), иначе голова была бы намного меньше; фигуры предстоящих Марии и Иоанна вообще выведены из перспективного пространства.
Российский физик Б. В. Раушенбах, не являясь специалистом в данной области, но увлёкшись изучением пространственных построений в живописи, крайне неудачно использовал термин «перцептивная перспектива». Он пришёл к выводу, что в изобразительном пространстве ближний план воспринимается в обратной перспективе, средний — в аксонометрической, а дальний план — в прямой линейной перспективе. Эта общая перспектива, соединившая обратную, аксонометрическую и прямую линейную перспективы, и называется перцептивной. На самом деле любые пространственные построения в истории живописи носят смешанный и даже симультанный характер и все они являются в той или иной мере перцептивными^[20][21].

• 
  
  

Мазаччо. Троица. Деталь. Фреска. 1425—1426. Церковь Санта-Мария-Новелла, Флоренция

• 
  
  

Пьеро делла Франческа. Алтарь Монтефельтро. 1472—1474. Дерево, темпера, масло. Пинакотека Брера, Милан

• 
  
  

А. Мантенья. Мёртвый Христос. 1475—1478. Холст, темпера. Пинакотека Брера, Милан