1. Модернизм. Потерянное поколение: представители и своеобразие эстетики

«И восходит солнце» — роман о поисках именно абсолютного смысла, о поисках идеала в предельном разочаровании. На это 283 намекают два противоположных по смыслу эпиграфа. Один — из Г. Стайн («Все вы — потерянное поколение»), другой — из Екклесиаста («Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит»). Работающему в Париже корреспондентом Джейку Барнсу, от лица которого ведется повествование, на войне нанесено мучительное для молодого мужчины увечье, он оскоплен «оружием». Барнс трагически жаждет любви, но не в состоянии разделить ее с близкой ему Брет Эшли. Чтобы не впасть в отчаяние, он пытается строжайше контролировать свои эмоции. Тщательно продуманному стоицизму этого антиромантика противопоставлена позиция иного рода. Романтику (или эмоциональную фальшь, многословие, «книжность» поведения) в романе олицетворяет Роберт Кон, добивающийся любви той же женщины, той же падшей «прекрасной дамы», что и Джейк. Обе позиции проверены поездкой в «другую страну». Барнс, Эшли, Кон и их друзья перемещаются из «ночного» Парижа (где в большей или меньшей степени придерживаются стиля жизни «потерянных») в залитую солнцем испанскую Памплону. Там они становятся свидетелями крестьянского религиозного праздника, составной частью которого является бой быков.
Трагическая тональность повествования, свойственная описанию «ада» парижского существования героев, не скрадывается и во второй, казалось бы, пасторальной части романа. На пути в Памплону Барнс со своим другом Биллом Гортоном ловит рыбу в Пиренеях. Несмотря на красоту горной природы, этот двойник Ника Эдамса способен получать от нее удовольствие лишь при определенных условиях. Он «болен» войной и любовью, поэтому ритуал ловли форели лишь частично перекликается с символикой его отношения к миру. Барнс сумел бы стать счастливым и в Париже, если бы разделил свое одиночество с Брет. Его особое чувство эстетического способно извлекать такое же чистое удовольствие из обеда в ресторане и похода на скачки, как и из рыбной ловли. Суть дела не в среде — она не оказывает определяющего воздействия на индивидуальное сознание, хотя человек от нее неотторжим и страдает от этой «биологической ловушки», — а в решении сугубо экзистенциального вопроса, вопроса личного кодекса поведения («Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать? это — как в нем жить»). Красота ручьев, лесов, горного монастыря над ними слишком безмятежна, чтобы до конца удовлетворить человека, побывавшего на войне и столкнувшегося там с «разгулом природы». Поэтому главным ценностным ориентиром романа выступает не природа сама по себе, а природа творчества, принципы которого ассоциируются с боем быков.
Коррида — центральный символ романа. В ней объединены канон и постоянная импровизация, жизнь и смерть, свет и тень, язычество и христианство, мужское и женское начала.
Матадор обязан постоянно изобретать новые ходы, иначе его стиль боя начнет лишь имитировать опасность. Накал же этому до мелочей ритуализованному действу придает близость смерти. Стоит матадору отступить от правил мистериального спектакля — позволить быку «очаровать», загипнотизировать себя, — и он, стройный небожитель в золотом камзоле и со шпагой в руках, окажется на краю гибели. С этой точки зрения матадор Ромеро, выведенный в романе, не столько народный герой, сколько средоточие сакрального искусства, к постижению принципов которого, борясь с самим собой, стремится повествователь и которое недоступно для понимания Кона. Кон скучает на корриде, но зато постоянно бегает в парикмахерскую. К тому же он никогда не был на войне, не умеет пить. Джейк же именно в свете военного опыта считает себя мистиком. В отличие от алогичной гибели на фронте смерть на арене стадиона заключена в рамки возвышенного действа, «магического театра», где высокое искусство, условность и жизнь, трагедия нерасторжимо связаны. Существенно, что для жителей Памплоны коррида — часть семидневного католического праздника, Варне же в праздничных событиях акцентирует «карнавальный» аспект. То есть рассказчик склонен выделять в происходящем не традиционное (обряд почитания местного святого, который ассоциируется у него с общественным лицемерием), а нетрадиционное, ситуацию переоценки ценностей, где важную роль призвана играть Врет Эшли, теперь уже не «скверная женщина», а вакханка, богиня дионисийского веселья.
Полюбив Ромеро с «согласия» Джейка Барнса, она не только противопоставляет матадора Маменькину сынку» Кону, но и привносит в исключительно мужской мир почитателей боя быков нечто такое, без чего творческий порыв владельца шпаги (Ромеро) и пера (Варне) не может быть плодотворным. Однако этот любовный союз вне подмостков мистерии, где встречаются предназначенные друг для друга «жених» и «невеста», обречен: Брет, «роковая женщина», как Цирцея, превращающая мужчин в свиней, не намерена погубить талант Ромеро и, сознавая правоту своего «отречения», находит в себе силы уйти от матадора. Заключительные строки романа (вновь встретившиеся Варне и Эшли кружат в автомобиле по площади, в центре которой полицейский с жезлом в руках) намекают на «вечное возвращение» — неизбывность «любви-муки». Этот финал по мотивам растерзания Диониса-Орфея обещает не только падение, но и возвышение. Джейк Варне стал писателем, благодаря поездке в Испанию прошедшим инициацию в творчество и знающим творческую цену своего отчаяния.
С художественной точки зрения «И восходит солнце» — пожалуй, самый оригинальный, самый свежий роман Хемингуэя. По сложности проблематики и символики это — интеллектуальный роман, автор которого выступает не только как современник Элиота (Барнс как Тиресий, тема поисков Грааля) и Джойса (интерес к мифу, к пародии сакрального профанным), но и как первопроходец, предвосхитивший основные параметры экзистенциалистской прозы. Вместе с тем о самом сложном у Хемингуэя говорится сравнительно просто, не посредством жанровой формы романа идей, а в виде неких очень личных записок путешественника, «гайдбука». Состоящий из нежестко связанных между собой эпизодов, роман и в описательных частях, и в диалогах демонстрирует «фирменные» черты хемингуэевской манеры, сложившейся в середине 1920-х годов. Несмотря на своеобразие образности и стилистики этого произведения, от него довольно легко перекинуть мостик не только к английской («Улисс») и французской (Монтерлан, Мальро, Сартр, Камю), но и к немецкой литературе («Волшебная гора» «Степной волк»).