14 artists a rtis ts
GAP global art progr amme RES
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GAP global art progr amme
Khoj International Artis ts’ Association New Delhi / IND
1 2 1 / Tutto il v ento che c’è , 2010/2011 Calchi in br onz
o, da sinis tr a v er so des
tr a in senso or ario: KALI ANDHI, cm 8 x 13 x 13; L
OO , cm 30 x 13 x 13; ELEPHANT A, cm 30 x 13 x 13; KAL BOISHAKHI, cm 30 x 13 x 13; D ADUR, 2 elementi, cm 12 x 13 x 13 e cm 18 x 13 x 13 . 2 / Tutto il v ento che c’è , 2011 Vedut
a dell’ins tallazione - G AMeC , Ber
gamo Foto: Maria Zanchi 3 / 4 /
5 / 7 /
8 / Tutto il v ento che c’è , 2010
w ork in pr ogr ess
6 / Tutto il v ento che c’è (Elephant a), 2010/2011 incisione calc ogr
afica, cm 32 x 4 2 (de
tt aglio).
Alessandr o Piangiamor e / Tutto il v ento che c’è 10 La nostra relazione con lo spazio che ci circonda è principalmente di tipo fisico. Possediamo un corpo, una memoria e un’identità come individui provenienti da un dato posto e sotto date circostanze. Comunichiamo attraverso le lingue, che aiutano a definire il nostro spazio, e pensiamo a parole, che ne tracciano i confini. L’arte si basa sempre sulle mostre e sul mostrarsi. I grandi artisti del passato rappresentavano il mondo attraverso la propria maestria, mentre i loro successori si sono interrogati sul rapporto che loro stessi avevano con la realtà, fittizia o soggettiva che fosse. Fu soltanto grazie ai concettualisti che si diede un riconoscimento all’idea di arte nuda e cruda. È stato appurato che gli universali esistono ma solo in qualità di concetti mentali. Nel tempo il panorama artistico ha dato vita al concetto di white cube, per descrivere lo spazio espositivo. Uno spazio controllato in cui mostrare un’arte privata/ ripulita/resa pura da ogni sorta di contaminazione fisica, psicologica o politica e presentata come uno spazio vuoto: tabula rasa(1). Questo il punto di partenza scelto da Demirci per scoprire le innumerevoli opportunità offerte da questo spazio. Durante il suo programma di residenza a Milano ha raccolto diversi attori all’interno di white cube, mettendoli di fronte alla possibilità di rivivere le proprie recenti esperienze in termini di opere d’arte. Demirci ha poi deciso di definire lo spazio espositivo ricorrendo a esercizi di recitazione. Perché questa scelta di includere la tradizione teatrale all’interno dell’arte contemporanea? Il suo video “Spectator on White– Homage to Malevich-” (2012) potrebbe dare origine a ulteriori speculazioni. Il video ci mette di fronte al silenzio assoluto, con tre diversi attori in tre diversi spazi del contesto espositivo. I loro recenti ricordi in fatto di arte, di cui però non verremo mai a conoscenza, si concretizzano nella propria percezione della realtà attraverso la luce del white cube. La percezione dello spazio, e l’attenzione che subentra quando ci si ritrova a osservare qualcosa d’interessante o di particolarmente spettacolare tanto da catturarne lo sguardo, suscita in noi la consapevolezza della percezione dello spazio stesso; il che può essere la definizione di White Cube secondo l’architettura contemporanea. La presenza degli spettatori in uno spazio espositivo privo di opere è un chiaro riferimento agli scettici(2). Malevich manifesta questo scetticismo nelle superfici pittoriche. La sua visione concettuale della pittura l’ha portato a crearne una forma d’impatto, il “Quadrato bianco”. Questa può essere vista sia come uno schizzo in 2D del prototipo di spazio espositivo ideale, sia come una critica postuma alla relazione tra forma e sfondo. Da un punto di vista concettuale si tratta di un esperimento di colore, forma e pittura, il tutto su tela, oggetto che trova una sua collocazione nello spazio. Gli esperimenti di Malevich con l’astrazione concettuale si sono principalmente basati sulla percezione. È parere comune tra molti storici dell’arte che sia stato uno dei principali pionieri dell’astrattismo geometrico, nonché apripista del movimento avanguardista del suprematismo. Ma Malevich è anche da considerarsi strutturalista(3)? Egemen Demirci / Tabula R
asa GAP global art programme RESIDENCE FARE,
Milan / I Our relationship with space is, on a primary level, a physical one. We own a body, a memory, and an identity -as someone from some- where under some conditions. We communicate with languages, which help to define our space, and think with words, as its limi- tation. Art is always a discipline of exhibitions and exhibiting. At first, masters represented the world with their competence, and next generations questioned their relations with -fictional- subjec- tive reality. Until Conceptualists, no one was giving recognition to the raw forms of artistic ideas. It is clearly stated that universals can be said to exist, but only as con- cepts in the mind. In time, art professionals have developed the concept of the white cube to refer to the exhibi- tion space; a controlled place to show art, which is neutralized/ cleaned/washed out from its physical, psychological and po- litical references, and presented as a white paper – a sort of empty space: tabula rasa(1). This is the point of departure for Demirci to look for its close possibilities in Milano City whilst he was do- ing a residency program (a) there. He invited actors inside the white cubes, and asked about the possibility of going back to their recent memo- ries of encountering artworks. He decided to define the exhibi- tion space with the contribution of acting practices. Why did the artist include the tradition of the- ater into contemporary art prac- tices?
What happens in his video work “Spectator on White –Homage to Malevich-” (2012) could be a pedestal for further levels of speculation. The video presents us with pure silence, with three different actors in three different exhibition venues. Their recent memories from the artworks that we never know were hang- ing in their perception of reality in the light of the white cube. The perception of space, and the attention of looking at some- thing interesting, or spectacular in an eye-catching way trigger our consciousness of our per- ception of space, which is also a kind of definition of the White Cube in a contemporary sense of Architecture. The presence of the audience in an exhibition space with the absence of art- works is a close reference to the Skeptics(2). Malevich was one of them on the painting surfaces. His conceptual understanding of painting directed him into developing a strong form such as “White Square”. It can be imagined as both a 2D sketch of the perfect exhibition space and a post-critique of form- ground relationship- conceptu- ally speaking, an experiment of color, form, paint, and canvas as the material. The canvas has a spatial quality as an object. Malevich`s experiments with conceptual abstraction focused on perception. According to art historians, he is one of the most important pioneers of geometric abstract art, and also the origi- nator of the avant-garde Supre- matist movement. Was he also structuralist(3)? In Demirci`s work, it is neither a color nor a form, but the audience who stands on the white surface. The actors are acting by their memory, and trying to reconstruct their ex- perience with the artworks. The actors are making physical their experience with artworks by choreographing their movement through an exhibition space; and this choreography creates such questions as to what kinds of movements we make, in which way we move and pose, and how we walk in an exhibition space. In a nutshell, the actors are working with their perception of art by trying to remember the physical references of the art- works and their bodily respons- es. They are reconstructing their prior experiences and abstract- ing the audience behavior –again in the exhibition space. Turning into a series of portrait shots, and a sort of discovery of space, the presence of the ac- tors in the video reflects on the audience, who is also watching the video in a white cube situa- tion. The audience is looking at the audience in the video, and is invited to remember their own presence in the space. The theory of the mind –of the other– is the one, which will never be resolved, because of the Solipsists(4). This is all about the crises of modernity. Modernists are criticized by the way they promised peace, and brought a relative form of freedom in politics of space. On the other hand, public or private, any space is always controlled by fear and capital power. At the very end, it is recorded in its own critical narratives. Nell’opera di Demirci non è né il colore né la forma a ritrovarsi sulla superficie bianca ma gli spettatori stessi. Le performance degli attori viaggiano sul filo dei ricordi, nel tentativo di reinscenare le proprie esperienze con le opere d’arte. Così facendo riescono a tramutare un’esperienza in fisicità, coreogra- fando i propri movimenti all’interno dello spazio espositivo. Questa co- reografia fa sorgere domande quali: che tipo di movimenti effettuiamo? In che modo ci muoviamo? Che tipo di posizioni assumiamo? In che modo ci muoviamo all’interno dello spazio espositivo? Racchiusi in una sorta di guscio, gli attori interagisco- no con l’arte cercando di ricordare i riferimenti fisici delle opere e le pro- prie reazioni corporee. Il risultato è la ricostruzione di esperienze già vissute, estranian- dosi dalle reazioni degli spettatori- ancora una volta all’interno dello spazio espositivo. Attraverso una serie di primi piani, e una sorta di scoperta dello spazio, gli attori si riflettono sugli spettatori, i quali a loro volta osservano il video all’interno del white cube. Gli spetta- tori osservano gli spettatori nel video e vengono portati a considerare la propria presenza nello spazio. Que- sta la teoria del “problema delle altre menti”, problema che non potrà mai essere risolto per via dei solipsisti (4). È questa la crisi dell’era moderna. Ai modernisti vengono avanzate critiche per il modo in cui si sono ripromessi di riportare la pace, così come per il fatto di non aver intro- dotto una forma di espressione to- talmente libera in termini di spazio. D’altro canto, però, che sia pubblico o privato ogni spazio risulta sempre controllato dalla paura e dal potere monetario. In fin dei conti è un fatto che la stessa critica documenta. Egemen Demirci / Tabula Rasa Fare / Milan, Italy February - March 2012 03 /
14 - Adnan Yildiz D iz io na rio 1 / Pe r t ab ul a r as a, i
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di r ea le . 11 biography Egemen Demirci è nato nel 1983 a Izmir, Turchia. Ha conseguito una laurea in Arti Visive presso la Sabancı University, Istanbul (2005), e un master in “Public Art and New Artistic Strategies” alla Bauhaus University di Weimar, Germania (2009). Per i suoi lavori Demirci ricorre a diversi strumenti quali disegni, testi e video, attraverso cui cerca di indagare sui confini concettuali dell’astrazione, del- lo spazio e di tutto quanto si nasconde dietro l’organizzazione di una mostra d’arte. Demirci ha tenuto mostre in Turchia, Germania, Italia e nei Paesi Bassi. Attualmente risiede a Berlino. GAP global art progr amme
FARE,
Milan / I Egemen Demirci was born in 1983 in Izmir, Turkey; received his BA in Visual Arts program at Sabancı University, Istanbul (2005) and his MFA in “Public Art and New Artistic Strategies” program at Bauhaus Uni- versity in Weimar, Germany (2009). Demirci works with a range of media including drawing, text, video and his works investigate the conceptual boundaries of abstraction, space and exhibition making practices. Demirci has shown his work in Turkey, Germany, The Netherlands and Italy and is based in Berlin. Egemen Demirci / Tabula R asa
12 M E R V E U C Ü A K Il centro di questo progetto di ricerca artistica è stato lo studio di alcune dinamiche di metamorfosi urbana nella città di Istanbul, ponendo particolare attenzione verso il processo di gentrificazione – quale strategia globale d’intervento urbano – che hanno disintegrato il quartiere storico di Tarlabaşı. Con gentrificazione, in genere, s’intende la trasformazione socioculturale di una determinata porzione di città, dovuta all’insediamento di una fascia di popolazione benestante, all’interno di una comunità meno ricca. Quanto successo a Tarlabaşı durante i mesi di febbraio e marzo 2012 è stato la premessa a una versione impazzita di questo fenomeno, che ha condotto all’espulsione di buona parte dei suoi abitanti, proseguita con l’abbandono, il saccheggio, l’occupazione del quartiere da parte di soggetti pericolosi, gli scontri per lo sgombero, la demolizione di molti edifici, sino all’inizio dei lavori di ricostruzione. A Tarlabaşı, come in altre zone della città, le politiche di sviluppo urbano adottate da chi governa il territorio promuovono la polarizzazione e contribuiscono ad aumentare la forbice sociale, disgregando completamente il senso e la struttura comunitaria dei suoi luoghi, in modo da assumerne il pieno controllo. Tra febbraio e marzo 2012 Tarlabaşı era considerata la zona più pericolosa e inaccessibile di Istanbul in attesa di essere una tra le più desiderate. Il lavoro svolto ha avuto il compito di studiare, inglobare e tradurre in una serie di opere, quelle mutazioni di paesaggio, frutto di un processo che è allo stesso tempo locale e globale, ossia il tramite verticale tra gli abitanti dei vicoli storici di Istanbul e gli investitori stranieri. Così, ad ogni variazione, sono state analizzate cause e conseguenze, sono state individuate e trasportate all’interno dello studio porzioni significative di territorio circostante, infine sono stati prodotti nuovi elaborati. Tra le diverse opere realizzate, tre di queste sono state esposte in una mostra personale a Istanbul, quali elementi iconici del processo di trasformazione del quartiere di Tarlabaşı.
è un’installazione costituita da una fitta serie di contrafforti, realizzati acquistando materiale grezzo da costruzione nei negozi sopravvissuti agli sconvolgimenti e ora a servizio delle imprese costruttrici. Gabriele Gar av aglia /
Ruins and f ortifications Download 0.74 Mb. Do'stlaringiz bilan baham: 
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