Bajaruvchi: Tilabova Gulnozarahbar: k.õqit. A. Himmatov

Глава первая. Закономерности стиля эпического произведения

В лирическом произведении повествование ведется только от лица автора, и отношение автора к факту объективной действительности, послужившему поводом для создания произведения является единственным стилеобразующим началом, источником цельности и единства.

Специфика эпического произведения состоит, прежде всего в том, что отношение автора к факту объективной действительности выражено не только прямо, в авторской речи, но и опосредованно, путем изображения строя мысли и чувства персонажей, то есть состояния его сознания, изображения того, как факт объективной действительности, послуживший поводом для написания произведения, отразился в их сознании.
В этом случае в литературно-художественном произведении, помимо основного стилеобразующего фактора - авторского отношения к изображаемому факту, действуют еще и факторы дополнительные, обладающие определенной автономией по отношению к фактору основному и обусловленные своеобразием личности воспроизводимых автором персонажей. Это значит, что употребление языковых средств, их особая упорядоченность в пределах данного произведения определяется не только авторским отношением, но и личностью персонажей - строем их мысли и чувства, принадлежностью к определенной культурной, профессиональной или территориальной среде. Об этой особенности литературно-художественного произведения В.Г. Белинский писал: здесь "нет ни одного слова, строгой и непреложной необходимости которого нельзя было б доказать из самой сущности идеи и действительности характеров", имея в виду под "сущностью идеи" - авторское отношение к изображаемому факту.
Следовательно, для содержания эпического произведения непременными, закономерными являются следующие моменты: факт (явление) объективной действительности; отношение к этому факту (явлению) автора - а) выраженное непосредственно от лица самого автора; б) выраженное путем воспроизведения строя мысли и чувства персонажей.
Авторское отношение, выраженное путем воспроизведения образов персонажей,- это изображение того, как факт, явление объективной действительности отражается в сознании персонажей, в строе их мысли и чувства. Проявляется это в форме противоречия между фактом объективной действительности и его отражением в сознании персонажей. Обусловлено же оно тем, что человеку свойственна способность сознательного, сущностного отражения объективной действительности. Из этой способности возникает несоответствие или, иначе, противоречие между объективной действительностью и тем, как она отражается в сознании человека.
Содержание эпического произведения представляет собой систему художественных образов, различающихся по характеру и степени участия в построении целого. В этой системе образ подвижного персонажа, поскольку он является носителем неосознанного, разрешаемого в пределах данного произведения противоречия, играет более существенную роль, чем образ персонажа статичного. Как отмечалось выше, функция образа статичного персонажа заключается в том, что он служит фоном, на котором осознаются, с помощью которого подчеркиваются изменения в строе мысли и чувства подвижного персонажа. Определяющая же роль в системе художественных образов принадлежит образу автора, поскольку этот образ представляет собой строй мысли и чувства, который отражает глубинные, существенные связи изображаемого явления объективной действительности. И только на основе такого отражения возможно рождение стиля художественной произведения - речевой системы, которая характеризуется глубинными связями и отношениями составляющих ее языковых средств.
Следовательно, непременными, закономерными в области содержания эпического произведения являются следующие моменты: факт (явление) объективной действительности; отношение автора к этому факту с позиции идеала, выраженное непосредственно от лица самого автора или выраженное опосредованно, через строй мысли и чувств персонажей и включающее следующие моменты: строй мысли и чувства статичного персонажа (или персонажей); исходный строй мысли и чувства подвижного персонажа (или персонажей); основные моменты в развитии строя мысли и чувства подвижного персонажа; завершающий строй мысли и чувства подвижного персонажа; противоречие между фактом объективной действительности и его отражением в сознании персонажа; соотнесенность строя мысли и чувства подвижного и статичного персонажей; соотнесенность строя мысли и чувства автора и воспроизводимых им персонажей.
Закономерности в области содержания эпического произведения материализуются в особой, свойственной только данному произведению упорядоченности языковых средств, в их соотнесенности. Известно высказывание Л. Толстого о художественном произведении как “о собрании мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя" и только в этом сцеплении существующих. "...Для критики искусства, - утверждал Л. Толстой, - нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателем в том бесконечном лабиринте сцеплении, в котором и состоит сущность искусства..."
Особая, свойственная только данному литературно -художественному произведению упорядоченность языковых средств, именуемая стилем художественного произведения, является материальной формой этого бесконечного сцепления мыслей, только в этой соотнесенности и обнаруживающих себя. И только на основе знания закономерностей, определяющих эту упорядоченность, возможно познать смысл литературно - художественного произведения во всей его глубине, сложности и самобытности.
Для стилистической системы эпического произведения непременным, закономерным является следующее: употребление языковых средств называющих факт, явление объективной действительности, послужившее поводом для создания произведения; соотнесенность языковых средств, называющих этот факт (явление) с языковыми средствами в последующем тексте; сквозной, повторяющийся элемент (или элементы), обозначающий основные моменты развития авторской мысли; языковые средства, выражающие исходный строй мысли и чувства подвижного персонажа; сквозной элемент, обозначающий основные моменты развития строя мысли и чувства подвижного персонажа; языковые средства, выражающие строй мысли и чувства подвижного персонажа в завершающей части произведения; соотнесенность языковых средств, при помощи которых сопоставляется строй мысли и чувства подвижного и статичного персонажей; соотнесенность языковых средств, при помощи которых сопоставляется строй мысли чувства автора и воспроизводимых им персонажей; языковые средства, при помощи которых выражается представление автора и персонажей об идеале.
Процедура анализа стиля эпического произведения сводится к определению этих непременных, закономерных компонентов стиля, являющихся материальной формой идейно-образного содержания. Примером может служить рассказ А.П. Чехова « Человек в футляре ».
"Человек в футляре" А.П. Чехова. В школьных учебниках по литературе при изучении рассказа "Человек в футляре" акцент обычно делается на образе Беликова. Между тем, уже в первых откликах на это произведение А.П. Чехова подчеркивалась важность для понимания идейно-образного содержания рассказа того, как изображена здесь среда, окружающая Беликова. Вот что писал по этому поводу рецензент в 1898 г.: "Беликов - это общественная сила, страшная своей неуязвимостью, потому что она нечувствительна, недоступна человеческим интересам, страстям, желаниям....Вся сила Беликова в окружающей среде, в слабости ее, в расплывчатости нравственных и всяких других устоев, в бессознательной подлости, составляющей общественную основу той жизни, где процветают Беликовы...".
То значение, которое А.П. Чехов придавал в рассматриваемо произведении изображению среды, нашло выражение в выборе формы рассказа. "Человек в футляре" - это сказ в рассказе, то есть субъектом повествования здесь является не только автор, но и рассказчик-персонаж, учитель гимназии Буркин. Выбор такой формы повествования означает, что предметом художественного изображения в данном произведении служит не только Беликов, образ которого воспроизводится в рассказе Буркина, но и сам рассказчик-персонаж Буркин, строй его мысли и чувств, противоречие между фактами объективной действительности, о которых Буркин ведет рассказ, и тем, как эти факты отражаются в его рассказе, в его сознании.
Речь автора, занимающая в произведении, в сравнении с рассказом Буркина, немного места (три небольших абзаца в начале и два - в конце), выполняет следующую роль. Во-первых, в ней выражен авторский идеал: "Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротки, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно". Авторское представление о должном и желаемом выражено здесь формулой: "...и кажется... что зла (то есть всего дурного, плохого, вредного) уже нет на земле и все благополучно" (то есть все хорошо, все в порядке).
Во-вторых, в авторской речи выражено противоречие объективной действительности, которое соотносится и отрицает авторское представление о должном и желаемом - о том, что "зла уже нет на земле и все благополучно": "Рассказывали разные истории. Между прочим, говорили о том, что жена старосты Мавра, женщина здоровая и неглупая, во всю жизнь нигде не была дальше родного села, никогда не видела ни города, ни железной дороги, а в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу". Противоречие, выраженное в этом высказывании, заключается в том, что "Мавра, женщина здоровая и неглупая...", ведет образ жизни, который не отвечает ее физическим и интеллектуальным данным, не соответствует назначению человека.
Наконец, в авторской речи намечено различие между Буркиным и Иваном Ивановичем Чимшой -Гималайским - двумя охотниками, с описания которых начинается рассказ "Человек в футляре". Автор рассказа противопоставляет их по нескольким признакам. По профессии: Буркин - учитель гимназии, Иван Иванович - ветеринарный врач; по внешности: "Иван Иванович, высокий худощавый старик с длинными усами...", Буркин же - "человек небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой, чуть не по пояс..."; по местоположению в начале рассказа: "Иван Иванович... сидел снаружи у входа (в сарай) и курил трубку; его освещала луна. Буркин лежал внутри на сене, и его не было видно в потемках"; по цели приезда на охоту: Иван Иванович "..-жил около города на конском заводе и приехал теперь на охоту, чтобы подышать чистым воздухом. Учитель же гимназии Буркин каждое лето гостил у графов П. и в этой местности давно был своим человеком".
Далее. В авторском повествовании речь идет о том, что оба персонажа - и Буркин и Иван Иванович осознают как факт, свойственный окружающей действительности, тот образ жизни, который ведет Мавра, жена старосты. Этот факт - образ жизни Мавры - служит поводом для рассказа Буркина о Беликове. Иван Иванович выполняет роль слушателя этого рассказа, изредка высказывающего краткие реплики-комментарии. В заключительной части произведения он выражает свое отношение к истории Беликова, рассказанной Буркиным.
Если в авторской речи Буркин и Иван Иванович противопоставляются по внешним признакам, то из рассказа Буркина о Беликове и комментариев Ивана Ивановича к этому рассказу становится очевидным наиболее важное для понимания идейно-образного содержания всего произведения противопоставление этих персонажей - по строю их мысли и чувства, по тому, как свойственное объективной действительности противоречие - образ жизни Мавры и Беликова - отражаются в их сознании.
В первом же высказывании-комментарии Ивана Ивановича к рассказу Буркина намечается отличие в его строе мысли и чувств от строя мысли и чувств рассказчика. Буркин говорит о Беликове: "Мы, учителя боялись его. И даже директор боялся. Вот подите же, наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию? Весь город!".
Иван Иванович комментирует это высказывание Буркина так: "Да. Мыслящие, порядочные, читают и Щедрина, и Тургенева, разных там Боклей и, прочее, а вот подчинились же, терпели... То-то вот оно и есть". Фразеологическое выражение "То-то вот оно и есть" повторяется в последующих высказываниях Ивана Ивановича еще дважды и на этом основании можно утверждать, что оно является сквозным, повторяющимся элементом его речи, который обозначает наиболее важные моменты в развитии строя мысли и чувства этого персонажа. В общенародном употреблении этот фразеологизм используется для выражения укоризненного указания на сделанный вывод. В высказываниях Ивана Ивановича фразеологизм "То-то вот оно и есть", сохраняя свой общенародный смысл, служит средством, подчеркивающим наиболее важные положения рассказа Буркина и указывающим на неточность сделанных рассказчиком выводов. Иными словами - указывающим на противоречие между явлением объективной действительности, о котором идет речь в рассказе Буркина, и тем, как это явление толкуется рассказчиком. По словам Буркина, учителя боялись Беликова, то есть опасались, ожидая от него чего-то неприятного. Отличие точки, зрения Ивана Ивановича находит выражение в выборе для обозначения состояния учителей не глагола "боялись", а глаголов "подчинились" (то есть пришли в повиновение, поступали сообразно требованиям Беликова), "терпели" (то есть не противодействуя, не жалуясь, безропотно сносили то, что вносил в жизнь гимназии Беликов) - глаголов, которые более точно, более определенно называют отношение учителей к Беликову.
Следующее употребление фразеологизма "То-то вот оно и есть" - в реплике-комментарии Ивана Ивановича к высказыванию, заключающему рассказ Буркина о похоронах Беликова: "Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие. Когда мы возвращались с кладбища, то у нас были скромные, постные физиономии; никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, - чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому, и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полной свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?
Вернулись мы с кладбища в добром расположении. Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько их еще будет!

0. 
   То-то вот оно и есть, - сказал Иван Иванович и закурил трубку.
   
1. 
   Сколько их еще будет! - повторил Буркин".
   

Как и в предшествующем употреблении, фразеологизм "То-то вот оно и есть" в реплике Ивана Ивановича подчеркивает важность высказанного Буркиным положения и вместе с тем указывает на его неточность - на противоречие между явлением объективной действительности, о котором шла, речь в рассказе Буркина, и тем, как это явление толкуется рассказчиком. Это противоречие обнаруживается в следующем: для Буркина свобода - идеал, о котором он мечтает ("Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?"). Причину ограничения свободы он видит в таких людях, как Беликов, который, по словам, Буркина, "...на педагогических советах... просто угнетал нас своей осторожностью,...давил нас всех..., этот человек держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию? Весь город!". В заключении же своего рассказа Буркин говорит о том, что после смерти Беликова "...прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая жизнь, не запрещенная циркулярно, и не разрешенная вполне не стало лучше". То есть выходит, что дело не в личности Беликова, что есть какие-то другие факторы, которые определяют атмосферу в гимназии, где работал Беликов, в городе, где он жил.
Иван Иванович, выслушав рассказ Буркина о Беликове, приходит к более радикальным выводам. Отличие в его строе мысли и чувства от строя мысли и чувства Буркина обнаруживается, в частности, в толковании понятий "футляр", "человек в футляре".
В представлении Буркина, Беликов принадлежит к числу "людей, одиноких по натуре, которые, как рак-отшельник или улитка, стараются уйти в свою скорлупу...", у которых наблюдается "постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который бы уединил его, защитил бы от внешних влияний". То есть "футляр" в толковании Буркина - это средство защиты одинокого по натуре человека от окружающей действительности, от внешних влияний. А "человек в футляре" в представлении ГБуркина - это образ жизни Беликова и ему подобных, одиноких по складу характера людей, то есть образ жизни, обусловленный естественными причинами (ср.: "...и было видно, что многолюдная гимназий в которую он шел, была страшна, противна всему существу его и что идти рядом со мной ему, человеку по натуре одинокому, было тяжко"; "И этот учитель греческого языка, этот человек в футляре, можете себе представить едва не женился"
В заключительной части рассказа слово "футляр" употребляется в речи Ивана Ивановича: "А разве то, что мы живем в городе, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт - разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор - разве это не футляр?" В толковании Ивана Ивановича "футляр" имеет иной смысл, чем у Буркина. "Футляр" - здесь условия жизни, в которых свобода людей ограничена, при которых люди вынуждены делать то, что противоречит их признанию и назначению.
Весьма важно для понимания идейно-образного содержания рассказа обратить внимание на то, что вслед за цитированным высказыванием Ивана Ивановича следует авторский текст, возвращающий читателя к тому факту, который послужил поводом для рассказа о Беликове - образу жизни жены старосты Мавры: "Оба пошли в сарай и легли на сене. И оба уже укрылись и задремали, как вдруг послышались легкие шаги: туп-туп... Кто-то ходил недалеко от сарая; пройдет немного и остановится, а через минуту опять: туп, туп... Собаки заворчали.
- Это Мавра ходит, - сказал Буркин".
И далее следует заключительное, очень важное для понимания идейно-образно го содержания рассказа высказывание Ивана Ивановича, в котором местоимение "ты" приобретает обобщенно-личное значение, обозначая не конкретное лицо, а всякого вообще человека: "Видеть и слышать, как лгут, - проговорил Иван Иванович, поворачиваясь на другой бок, - и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-то чинишка, которому грош цена, - нет, больше жить так невозможно!
- Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иванович, - сказал учитель.
- Давайте спать.
И минут через десять Буркин уже спил. А Иван Иванович все ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу и, севши у дверей, закурил трубочку".
В этом, заключающем рассказ, тексте, обращают на себя внимание следующие моменты: во-первых, автор противопоставляет своих персонажей (Буркина и Ивана Ивановича) еще но одному признаку - по их реакции на историю Марии и Беликова: Буркин "минут через десять... уже спал. А Иван Иванович все ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу, и, севши у дверей, закурил трубочку"; во-вторых, здесь определеннее обнаруживается разность выводов, к которым приходят Буркин и Иван Иванович после рассказа о Беликове, то есть обнаруживается определенное различие в миропонимании каждого из этих персонажей. Реплика Буркина: "Ну, это вы из другой оперы, Иван Иванович" означает, что, по его мнению, обобщающее высказывание собеседника совершенно не относится к делу, к теме данного разговора. Наконец, в-третьих, из высказывания Ивана Ивановича следует, что в его понимании словосочетание "человек в футляре" относится не к одному только Беликову, а ко всякому, кто живет в обществе, о котором идет речь в рассказе. В представлении Ивана Ивановича, "человек в футляре" - это образ жизни, при котором человек лишен свободы; образ жизни, обусловленный не естественными причинами (явлениями атавизма, складом характера), а причинами социальными.
Мысль о том, что вынесенная в название рассказа формула "человек в футляре" относится не к одному Беликову, а ко всякому, кто принадлежит к общественной среде, породившей Беликова, что эта формула означает образ жизни, при котором человек лишен свободы, то есть возможности проявления своей воли, что такой образ жизни обусловлен причинами социального, а не естественного характера, является главной мыслью рассматриваемого произведения.
Она составляет скрытое от поверхностного наблюдения содержание и подтверждается всем строем рассказа.
Закономерностью содержания произведения словесного искусства является то, что все персонажи сопоставляются в одном каком-то, самом существенном для данного произведения отношении. В рассказе "Человек в футляре" - это отношение к свободе как возможности проявления человеком своей воли.
Отношение Буркина к свободе выражено в высказывании, которое цитировалось выше: "Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?". Из этого высказывания следует, что для Буркина свобода - идеал, о котором он мечтает. Отношение его к свободе можно определить как мечтательное. Причину ограничения свободы Буркин видит в таких людях, как Беликов. В этом обнаруживается то неосознанное противоречие, которое свойственно сознанию Буркина. Выше цитировалось высказывание, в котором это противоречие проявляется - Беликов умер, а жизнь в городе потекла по-прежнему, не стало лучше.
Неосознанное Буркиным противоречие в строе его мысли и чувств -обнаруживается также в том, как он объясняет атмосферу страха, которая господствовала в гимназии и в городе. По его словам, эту атмосферу создавал Беликов: "Мы, учителя, боялись его. И даже директор боялся....Под влиянием таких людей, как Беликов, за последние десять-пятнадцать лет в нашем городе стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте".
Далее, однако, в рассказе Буркина речь идет о том, что сам Беликов тоже жил в страхе. И в речи Беликова и в пересказе его мыслей часто употребляется формула "как бы чего не вышло", в которой находит выражение самое существенное в строе мысли и чувства этого персонажа, в состоянии его сознания - состояние страха.
В тексте рассказа разъясняется, что было источником страха для самого Беликова: "Постное есть вредно, а скоромное нельзя, так как, пожалуй, скажут, что Беликов не исполняет постов... Женской прислуги он не держал из страха, чтобы о нем не думали дурно". Глагол-сказуемое в этих высказываниях называет такое действие, которое выполняется неизвестным и неопределенным активным деятелем.
В заключительной части рассказа Буркина о Беликове, где речь идет о том, как Коваленко спустил того с лестницы, выясняется, кто этот неизвестный до определенного времени деятель, внушающий чувство страха самому Беликову: "Но как раз в то время, когда он катился по лестнице, вошла Варенька и с нею две дамы; они стояли внизу и глядели - и для Беликова это было ужаснее всего. Лучше бы, кажется, сломать шею, обе ноги, чем стать посмешищем: ведь теперь узнает весь город, дойдет до директора, попечителя, - ах, как бы чего не вышло! - нарисуют новую карикатуру, и кончится все это тем, что прикажут подать в отставку..."
В этом высказывании раскрывается смысл формулы "как бы чего не вышло", то есть разъясняется то, чего боится Беликов и называется тот активный деятель, который для Беликова является источником страха. Страх Беликова - это страх перед возможностью быть отправленным в отставку, уволенным со службы, а под словами "скажут", "подумают", "прикажут" имеются в виду те, кому принадлежит власть, от кого зависит его, Беликова служебное положение.
Мечтательное отношение Буркина к свободе проявляется в том, что он, хотя и относит себя к "мыслящим, глубоко порядочным, воспитанным на Тургеневе и Щедрине", не понимает всего этого, не поднимается до осмысления истинных причин ограничения свободы в той среде, где живет.
В отличие от Буркина, который высказывается о свободе как о том, о чем приходится мечтать, Ивану Ивановичу свойственно стремление к свободе (ср.: в начале рассказа - "...он жил около города на конском заводе и приехал теперь на охоту, чтобы подышать чистым воздухом"). В ходе своего рассуждения о жизни, в которой приходится терпеть ложь, "сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей", Иван Иванович приходит к радикальному выводу - к отрицанию образа жизни человека в условиях ограничения свободы личности: "...нет, больше жить так невозможно!" Это высказывание - высшая точка рассказа "Человек в футляре". Этот вывод Ивана Ивановича соотносится и основывается на следующем высказывании Коваленко:
"...Коваленко возненавидел Беликова с первого же дня знакомства и терпеть его не мог.
- Не понимаю, - говорит он нам, пожимая плечами, - не понимаю, как вы перевариваете этого фискала, эту мерзкую рожу. Эх, господа, как вы можете тут жить! Атмосфера у вас удушающая, поганая. Разве вы педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке. Нет, братцы, поживу с вами еще немного и уеду к себе на хутор, и буду там раков ловить и хохлят учить. Уеду, а вы оставайтесь тут со своим Иудой, нехай вин лопне".
Это - важное для понимания идейно-образного содержания рассказа "Человек в футляре" высказывание. Важное прежде всего потому, что подтверждает обоснованность мнения Ивана Ивановича (а не Буркина) о Беликове, о том, что причину, порождающую таких людей, как Беликов, необходимо искать не в естественных факторах, а в социальных условиях. По мнению Коваленко, причина эта заключается в том, что атмосфера (то есть окружающая обстановка, моральные условия) в гимназии удушающая, "поганая".
Далее, в высказывании Коваленко обнаруживается своеобразие отношения этого персонажа к свободе - как к возможности проявления человеком своей воли, как к отсутствию каких-либо стеснений, ограничений для проявлений человеческой личности. Для Коваленко свобода - жизненный принцип, норма поведения, которая отвечает его внутренним побуждениям. Такое отношение к свободе обнаруживается в его высказываниях о жизни в гимназии ("Эх, господа, как вы можете тут жить!...Нет, братцы, поживу с вами немного и уеду к себе на хутор... хохлят учить"), в высказываниях о недопустимости чьего-либо вмешательства в жизнь человека ("...а я не люблю в чужие дела мешаться"; "А кто будет вмешиваться в мои домашние и семейные дела, того я пошлю к чертям собачьим"). Наконец, отношение Коваленко к свободе обнаруживается в определенности его оценок и суждений. Эта определенность становится очевидной, когда автор рассказа намеренно сопоставляет высказывания Коваленко с высказываниями других персонажей. Например, о Беликове Коваленко говорится так: "мерзкая рожа", "фискал", "Иуда" (ср.: как об этом качестве выражается неопределенно Буркин: "Было у него (Беликова) странное обыкновение - ходить по нашим квартирам. Придет к учителю, сядет и молчит, и как будто что-то высматривает"), "глитай або ж павук". Определенность оценок Коваленко становится очевидной и на фоне высказываний жены директора гимназии о Беликове: "...однажды директорша намекнула ему (Коваленко), что хорошо бы пристроить его сестру за такого солидного, всеми уважаемого человека, как Беликов". Определенен Коваленко и в разговоре с самим Беликовым: "Я честный человек и с таким господином, как вы, не желаю разговаривать. Я не люблю фискалов".
Отношение Беликова к свободе прямо противоположно отношению Коваленко. Для Беликова ограничение свободы проявления человеческих интересов, стремлений и желаний - норма поведения, которую он не только сам строго соблюдает, но и навязывает другим. Это обнаруживается в толковании Беликовым оценочных слов "хорошо", "дурно", "неприлично" и др. Так, слово "дурно" в общенародном употреблении означает: безнравственно настолько, что должно вызвать моральное осуждение. Беликов употребляет это слово по отношению к учащимся гимназии, которые "очень шумят в классах"'. Слово "неприлично" означает: то, что противоречит установленным в данной социальной среде правилам приличия. По мнению Беликова, неприлично, если учитель гимназии Коваленко и его сестра ездят на велосипеде. Слово "манкировать" означает: небрежно относиться к чему-нибудь. С точки зрения Беликова Коваленко манкирует, так как ходит в вышитой сорочке, постоянно на улице с какими-то книгами, ездит на велосипеде. "Поддерживать хорошие отношения с товарищами" у Беликова называлось "странное обыкновение ходить по нашим квартирам... что-то высматривать".
Строй мысли и чувства Беликова, его отношение к свободе как к возможности проявления человеком своей воли, как к отсутствию каких-либо ограничений для проявления человеческой личности определеннее всего обнаруживается в употреблении языковых средств, имеющих значение долженствования: "...надо вести себя очень осторожно...", "...я считаю своим долгом, как старший товарищ, предостеречь вас...", "Вы должны с уважением относиться к властям..." "...я должен буду доложить господину директору содержание нашего разговора... в главных чертах. Я обязан это сделать". Слово "обязан" и синонимичные с ним слова "должен", "считаю своим долгом" соотносятся семантически со словом "обязанность", которое означает: то, что подлежит безусловному выполнению, что необходимо для выполнения по общественным требованиям или внутренним побуждениям. Употребление этих языковых средств в речи Беликова дает представление не только о его личном отношении к окружающему миру, но и о тех общественных требованиях, социальной атмосфере, которая обусловливает это отношение.
Таким образом, в рассказе "Человек в футляре" сопоставляется в одном и том же отношении, в отношении к свободе, строй мысли и чувства всех персонажей. При этом строй мысли и чувства Коваленко прямо противоположен, полярен строю мысли и чувства Беликова. Иван Иванович по своему мировоззрению родственен с Коваленко. Буркин в этой соотнесенности стоит ближе к Беликову.
В рассказе "Человек в футляре" имеет место многообразная соотнесенность языковых средств, выступающих в речи Беликова и самого Буркина и свидетельствующих о том, что Беликов представляет собой не исключительное явление, а органически связан с той социальной средой, к которой принадлежит Буркин. Важно отметить, что органическая связь самого Буркина со средой, которую он представляет, подчеркнута в рассказе употреблением целого ряда личных и притяжательных местоимений во множественном числе: "Слушали мы, слушали, и вдруг всех нас осенила одна и та же мысль", "... и нам теперь казалось странным, что мы до сих пор как-то не замечали... Раньше это не интересовало нас вовсе...", "Чего только не делается у нас в провинции от скуки, сколько ненужного, вздорного!...Ну, вот, к чему нам вдруг понадобилось женить этого Беликова... И то сказать, для большинства наших барышень за кого бы не выйти, лишь бы выйти". Буркин называет Беликова "наш Беликов", "мой товарищ". Для понимания смысла рассказа "Человек в футляре" важна соотнесенность слов "обязан" и др. в речи Беликова со словом "обязанность" в рассказе Буркина о педагогах: "Среди суровых, напряженно скучных педагогов, которые и на именины ходят по обязанности, вдруг видим, новая Афродита возродилась из пены...".
Беликов, как и Буркин, употребляет в речи для самохарактеристики слово "порядочный", то есть обладающий свойствами, присущими буржуазно-дворянским слоям общества, благородный: "Я не подавал никакого повода к такой насмешке, - напротив же, все время вел себя как вполне порядочный человек" (ср.: в речи Буркина -"Вот подите же, наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный..."). Важно заметить, что противоположность моральных норм, которыми руководствуется в своей жизни Коваленко, обнаруживается, в частности, в том, что он слову "порядочный" предпочитает слово "честный". Так, он говорит Беликову: "Я честный человек..." То значение, которое имеет слово "честный" в речи Коваленко, противопоставленность этого слова слову "порядочный" уточняется в высказывании Ивана Ивановича, заключающем рассказ "Человек в футляре": "...не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей...". То есть "честный человек" в представлении Ивана Ивановича, Коваленко и самого автора рассказа - это свободный человек.
Соотносится в речи Буркина и в речи Беликова и приобретает образный смысл слово "странный", которое в общенародном языке означает: необычайно трудно объяснимый, вызывающий недоумение. В начале рассказа это слово выступает в авторской речи: "У Ивана Ивановича была довольно странная,, двойная фамилия - Чимша - Гима-лайский, которая совсем не шла ему...". В этом тексте слово "странная" поясняется, конкретизируется. В речи Буркина "Было у него (Беликова) странное обыкновение - ходик, по квартирам.." Слово "странное" выступает как эвфемизм, то есть употребляется Буркиным для смягчения смысла высказывания. Отличающийся определенностью суждений Коваленко за такого рода посещения коллег называет Беликова фискалом, Иудой. В речи самого Беликова ("И, признаться, я боюсь: у нее с братом какой-то странный образ мыслей, и характер очень бойкий. Женишься, а потом чего доброго попадешь в какую-нибудь историю") слово "странный" приобретает смысл: необычайно трудно объяснимый с точки зрения человека, каким является Беликов.
Органическая связь Беликова со средой, которую представляет Буркин, подчеркивается и рассказе и другими способами. Буркин рассказывает: "...все мы поздравляли его, говорили с важными лицами разные пошлости вроде того-де, что брак есть шаг серьезный...". Вслед за этим Буркин воспроизводит высказывание самого Беликова: "Нет, женитьба - шаг серьезный…". Об учителях Буркин говорит: "Вот подите же, ниши учителя народ все мыслящий, (то есть способный рассуждать, сопоставлять мысли, данные опыта и делать из них выводы)". Но то, что рассказал Буркни о Беликове, как он это рассказал, свидетельствует о том, что сам он способен только к изложению фактов, а не к глубокому их осмыслению, такому осмыслению, какое сделал Иван Иванович. И в образе Беликова подчеркивается неспособность к рассуждению, к обоснованию своей мысли. Так, на вопрос Коваленко, почему по его мнению ездить на велосипеде совершенно неприлично для воспитателя юношества, Беликов отвечает: «Да разве тут надо объяснять, Михаил Савич, разве это не попятно?.. И раз не разрешено циркулярно, то и нельзя».
Все эти примеры подтверждают положение, что Беликов представляет собой не исключительное явление, а органически связан с той социальной средой, к которой принадлежит Буркин. Все это служит обоснованием мысли, высказанной критикой ещё в 1898 г., что « вся сила Беликова… в окружающей среде …».

Глава вторая. Проблема анализа драматических произведений

Восприятие драматических произведений представляет для учащихся определенную трудность. Во-первых, в средних классах учащиеся не знакомятся с произведениями этого жанра, да и в старших классах число пьес, включенных в программу, невелико, и читательский опыт учащихся незначителен. Во-вторых, драматические произведения при их чтении требуют большей активизации творческого воображения учащихся. Ведь в драме нет рассказчика, который своим комментарием о многом говорит читателю. Драма также рассчитана на театральную конкретизацию.

В драме вне тщательного изучения речи героя трудно понять его как личность, его отношение к людям, жизни. Хотя речь героя меняется в зависимости от сценической ситуации, она всегда сохраняет свое неповторимое своеобразие, некую свою характерность.
Лишь внимательно вслушиваясь и вчитываясь в речь персонажа драмы, можно понять тот сложный художественный мир, который создается творческой фантазией драматурга.
В методической литературе анализ языка персонажа драмы сводится порой к выяснению того, о чем говорят герои и как это их характеризует.
В учебных пособиях зачастую не выясняется также зависимость речи героев от тех или иных сценических обстоятельств. Ведь слово - живая реакция на мысль собеседника, живая реакция персонажа на то, что происходит на сцене, выражение его раздумий, душевных переживаний.
Существо драматического произведения, вовсе не требует того, чтобы отдельные действующие лица говорили непременно по-своему, не так, как говорят остальные и имели свою собственную языковую маску. Задача индивидуализации изображаемого, выдвинутая в особенности драмой реалистической, в несомненно большей степени имеет своим предметом не столько портрет персонажа, сколько его характер, как он раскрывается в сценическом движении и в его отношении к другим персонажам. В этом случае индивидуализация образа средствами языка состоит не в том, что персонажи говорят по-своему и обладают неизменной и им только свойственной манерой речи, а в том, что они говорят сообразно их характеру и положению в ходе сценического действия. Примером может служить драматическое произведение А. С. Грибоедова « Горе от ума ».
В статье "Мильон терзаний", посвященной пьесе А.С. Грибоедова "Горе от ума", И.А. Гончаров писал: "Давно привыкли говорить, что нет движения, т.е. нет действия в пьесе. Как нет движения? Есть - живое, непрерывное, от первого появления Чацкого на сцене до последнего его слова: "Карету мне, карету!". Это положение И.А. Гончарова представляется бесспорным и, вместе с тем, не вполне определенным, не подтвержденным указанием на то, в чем конкретно обнаруживается движение в пьесе А.С. Грибоедова.
Стилистический анализ пьесы "Горе от ума" позволяет говорить о том, что развитие действия здесь обусловлено подвижностью главного героя - Чацкого, то есть изменением строя его мысли и чувства, которое обнаруживается в отношении к Софье, в отношении к Москве» (слово "Москва" в речи Чацкого означает не просто название города, но и то место, где он родился, ту общественную среду, в которой он вырос, к которой принадлежит), наконец, в отношении к исходному представлению самого Чацкого об окружающем мире, выраженному в разговоре с Фамусовым: "Нет, нынче свет уж не таков....Вольнее всякий дышит...".
Исходное отношение Чацкого к Софье и отношение к Москве выражено в следующем высказывании, адресованном Софье: "...Ах, боже мой! ужли я здесь опять, в Москве! у вас! да как же вас узнать! Где время то? где возраст тот невинный, Когда бывало в вечер длинный Мы с вами явимся, исчезнем тут и там, Играем и шумим по стульям и столам. А тут ваш батюшка с мадамой, за пикетом; Мы в темном уголке, и кажется, что в этом! Вы помните? вздрогнем, что скрип нет столик, дверь...". София. "Ребячество!".
Судя по этому тексту, исходное состояние героя можно определить как состояние счастья, радости, взволнованности ("Ах!" - междометие, которое употребляется для выражения чувства радости; тот же смысл имеет словосочетание "боже мой!"). В тексте названы две причины, вызвавшие радость и взволнованность героя - возвращение в Москву и встреча с Софьей ("...ужли я здесь опять, В Москве! у вас!"), Очень важный образный смысл имеет слово "Ребячество!" в ответной реплике Софьи. В общенародном употреблении оно означает: по - детски легкомысленное, неразумное поведение, словом Софья выражает здесь свое, иное, чем у Чацкого, отношение к тому, что было между ними до его отъезда из Москвы.
Пьеса А.С.Грибоедова имеет название "Горе от ума", где слово "горе" употреблено в значении: невзгода, несчастье. Слово "ум", выступающее в названии пьесы, играет важную роль в выражении идейно-образного содержания этого произведения, в частности, - характеристики взаимоотношений Чацкого и Софьи.
Софья, как и Чацкий, обладает живым умом...Софья - "это смесь... живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения...", который обнаруживается, кроме всего прочего, в способности героини к игре слов - к намеренному переосмыслению слова, употребленного в речи собеседника. Например:
Чацкий Велите ж мне в огонь: пойду как на обед.
София Да хорошо - сгорите, если ж нет?
В высказывании Чацкого слово "огонь" выступает как компонент устойчивого, фразеологического словосочетания "в огонь и в воду", которое в общенародном употреблении означает готовность на все, на любые самоотверженные поступки, не раздумывая, жертвуя всем. Софья же намеренно строит свое высказывание так, будто слово "огонь" Чацким употреблено в своем буквальном значении: пламя, которое сжигает. Слово "сгорите" в ее речи соотнесено семантически с этим значением слова "огонь" и имеет смысл - погибните от горения.
Такая же способность к игре слов, свидетельствующая о незаурядности говорящего, наблюдается в речи Чацкого:
Фамусов (Скалозубу)
Позвольте, батюшка. Вот-с - Чацкого, мне друга, Андрея Ильича покойного сынок: Не служит, то есть в том он пользы не находит,... Нельзя не пожалеть,что с эдаким умом...
Чацкий
Нельзя ли пожалеть об ком-нибудь другом? И похвалы мне ваши досаждают.
В высказывании Фамусова слово "пожалеть" выступает в составе устойчивого словосочетания, смысл которого: приходится сожалеть, то есть сокрушаться. Чацкий же в ответной реплике намеренно употребляет слово "пожалеть" в ином значении: чувствовать жалость, сострадание к кому-нибудь.
В употреблении слова "ум" в речи Чацкого и Софьи обнаруживается различие в их строе мысли и чувства. Для Чацкого ум - признак, который он ставит на первое место при определении достоинств народа или отдельного человека. Например: "Воскреснем ли когда от чужевластья мод? Чтоб умный бодрый наш народ Хотя по языку нас не считал за немцев", "...Молчалин прежде был так глуп!..", "...Что я Молчалина глупее?".
Софья тоже ценит в человеке ум. О Скалозубе она отзывается так: "Он слова умного не выговорил сроду...". В Чацком она в числе других достоинств выделяет ум: "Остер, умен, красноречив, В друзьях особенно счастлив...". Но в Молчалине - человеке, которого она любит, с которым готова связать свою судьбу, ее привлекают не ум, а другие качества: "Возьмет он руку, к сердцу жмет, Из глубины души вздох нет, Ни слова вольного, и так вся ночь проходит...". Чацкому, который не раз при ней называл Молчалина глупцом, Софья отвечает: "Конечно нет в нем этого ума, Что гений для иных, а для иных чума, Который скор, блестящ и скоро опротивит,...Да эдакий ли ум семейство осчастливит?". С этими рассуждениями Софьи, выражающими ее представление о том, кто может сделать ее счастливой в семейной жизни, соотносится следующее высказывание Чацкого: "Ах! Софья! Неужели Молчалин избран ей! А чем не муж? Ума в нем только мало; Но чтоб иметь детей, Кому ума недоставало?".
И.А. Гончаров, перечисляя в статье "Мильон терзаний" недостатки Софьи - отсутствие всякого намека на идеи и убеждения, путаницу понятий, умственную и нравственную слепоту, объяснял их так: "...все это не имеет в ней характера личных пороков, а является как общие черты ее круга". Типичность представлений Софьи об идеале мужи для той среды, к которой она принадлежит, подчеркнута в пьесе путем соотнесенности высказываний Софьи с высказываниями о муже женщины ее круга - Натальи Дмитриевны Горич, год назад вышедшей замуж за одного из старых друзей Чацкого:
Наталья Дмитриевна Мой муж - прелестный муж...
Чацкий Я верю, он вам муж.
Наталья Дмитриевна О нет-с, не потому; Сам по себе, по нраву, по уму...
Подобно Софье, Наталья Дмитриевна в своем избраннике на первое место ставит нрав, а уж потом - ум.
Важный образный смысл приобретает соотнесенность в речи Натальи Дмитриевны употреблений притяжательного местоимений "мой" - о муже ("мой муж...", "Платон Михайлыч мой единственный, бесценный!", "мой милый...", "мой ангел...") и о предмете своего туалета ("Нет, если б видели мой тюрлюрлю атласный!"). А также соотнесенность употреблений слова "прелестный" в ее речи ("Мой муж - прелестный муж...") и в речи Молчалина ("Ваш шпиц - прелестный шпиц...").
Выражение такого чувства в тексте пьесы, подтверждается диалогом, дающим исчерпывающее представление о характере отношений между супругами Горич, о том положении, какое занимает в этой семье муж: Наталья Дмитриевна
Мой ангел, жизнь моя, Бесценный, душечка, Попошь, что так уныло? (Целует мужа в лоб). Признайся, весело у Фамусовых было.
Платон Михайлович
Наташа-матушка, дремлю на балах я, До них смертельный неохотник, А не противлюсь, твой работник, Дежурю за полночь подчас Тебе в угодность, как ни грустно, Пускаюсь по команде в пляс.
Наталья Дмитриевна
Ты притворяешься, и очень неискусно; Охота смертная прослыть за старика.
(Уходит с лакеем).
Платон Михайлович (хладнокровно)
Бал вещь хорошая, неволя-то горька; И кто жениться нас неволит!
Языковые средства, употребляемые в речи Платона Михайловича, соотносятся, с одной стороны, с теми языковыми единицами, которые наблюдались в речи его супруги ("мой муж...", "мой ангел"...), а с другой стороны, служат основанием, смысловой опорой высказывания Чацкого в конце пьесы, высказывания, в котором выражено изменение его отношения к Софье, понимание им тех качеств, какие выше всего ставит Софья в своем избраннике: "Кто этот вам любезный человек?.. (Насмешливо) Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом....Подумайте, всегда вы можете его Беречь, и пеленать, и спосылать за делом. Муж - мальчик, муж - слуга, из жениных пажей - Высокий идеал московских всех мужей. Довольно!., с вами я горжусь моим разрывом".
Строй мысли и чувства Чацкого изменяется не только в отношении к Софье. Более важную роль в выражении идейно-образного содержания пьесы имеет изменение строя мысли и чувства этого персонажа по отношению к Москве.
Слово "Москва" является сквозным элементом в речи Чацкого обозначая наиболее важные моменты развития этого образа и выражая очень существенную для понимания смысла пьесы информацию. В начале пьесы, в одном из первых высказываний Чацкого: "Ах, боже мой! ужли я здесь опять, в Москве!.." слово "Москва" означает не только название города, но и родину персонажа. Это значение в данном тексте подтверждается соотнесенностью словосочетания "...здесь опять, в Москве!..." (то есть возвратился в Москву) с высказыванием Чацкого в этом же эпизоде: "Когда постранствуешь, воротишься домой...", где слово "домой" означает - на родину.
Приведенное высказывание дает представление об исходном строе мысли и чувства героя пьесы - в нем выражена радость, взволнованность от возвращения в Москву, на родину.
Следующее употребление слова "Москва" в речи Чацкого дает новую информацию о строе мысли и чувства этого персонажа: "Помилуйте, не вам, чему же удивляться? Что нового покажет мне Москва? Вчера был бал, а завтра будет два. Тот сватался - успел, а тот дал промах. Все тот же толк, и тот же стих в альбомах". Слово "Москва" в этом тексте означает определенный образ, характер, уклад жизни. Здесь выражено критическое отношение героя пьесы к тому укладу жизни, который свойствен московскому светскому обществу. Это же отношение выражено и в последующем монологе, который состоит из целого ряда заключающих в себе отрицательную экспрессию высказывании о людях, представляющих московский свет ("Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век... А этот, как его... Тот черномазенький, на ножках журавлиных... А трое из бульварных лиц, Которые с полвека молодятся?,,, А наше солнышко? наш клад?...Сам толст, его артисты тощи... А тот чахоточный, родня вам, книгам враг...) и который заканчивается следующими строками: "Опять увидеть их мне суждено судьбой! Жить с ними надоест, и в ком не сыщешь пятен? Когда ж постранствуешь, воротишься домой, И дым Отечества нам сладок И приятен!".
Этот текст заключает в себе важную информацию об исходном строе мысли и чувства героя - осознанное героем противоречие между желанием жить в Москве, своей родине, и, с другой стороны, пониманием того, что здесь придется жить среди людей, которые ему неприятны, которых он не принимает, видит их недостатки, но все же относится к ним снисходительно. Стих "И дым Отечества нам сладок и приятен...", как известно, заимствован А.С. Грибоедовым у Г.Р. Державипа и стал крылатым выражением, которое имеет следующий смысл; мы легко прощаем, извиняем недостатки родной страны.
Далее, после пространного монолога Фамусова, в котором речь идет о нравах и законах, свойственных московскому обществу, Следует очередное высказывание Чацкого о Москве: "Дома новы, но предрассудки стары. Порадуйтесь, не истребят Ни годы их, ни моды, ни пожары". Отношение к Москве, московскому обществу здесь выражено словом "предрассудки", которое означает: ложный, лишенный разумных оснований взгляд на что-либо, превратившийся в привычку.
В этом же эпизоде Чацкий дважды употребляет слово "Москва" в монологе, начинающемся словами "А судьи кто?" - "Да и кому в Москве не зажимали рты Обеды, ужины и танцы?...Или вон тот еще, который для затей На крепостной балет согнал на многих фурах От матерей, отцов отторженных детей?! Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах, Заставил всю Москву дивиться их красе! Но должников не согласил к отстрочке: Амуры и Зефиры все Распроданы по одиночке!!!".
Слово "Москва" имеет здесь значение: общественная среда, высшее московское общество и выступает в контексте, который характеризуется употреблением языковых средств, заключающих в себе крайнюю степень отрицательной экспрессии - "И где не воскресят... Прошедшего житья подлейшие черты... Тот Нестор негодяев знатных...",
В заключительной части пьесы посредством слова "Москва" и соотносительного с ним слова "родина" выражено изменение в строе мысли и чувства героя - в его отношении к высшему московскому обществу: "Нет! недоволен я Москвой....И вот та родина... Нет, в нынешний приезд Я вижу, что она мне скоро надоест....Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок...".
И.А. Гончаров в статье "Мильон терзаний" писал о борьбе понятий в пьесе А.С. Грибоедова - борьбе, которая характерна для смены поколений. Самым важным понятием, вокруг которого в пьесе идет борьба, является понятие образа жизни, примера, на который следует равняться. Несколько раз на эту тему высказывается Фамусов - в разговоре с Софьей ("Не надобно иного образца, Когда в глазах пример отца, Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем. Однако бодр и свеж, и дожил до седин, Свободен, вдов, себе я господин..."); в разговоре со слугой об умершем камергере ("Но память по себе намерен кто оставить Житьем похвальным, вот пример: Покойник был почтенный камергер, С ключом, и сыну ключ умел доставить; Богат, и на богатой был женат..."); в разговоре с Чацким ("...Учились бы, на старших глядя: Мы, например, или покойник дядя, Максим Петрович:...что твой князь? что граф? Сурьезный взгляд, надменный нрав. Когда же надо подслужиться, И он сгибался вперегиб...").
В высказывании Чацкого в начале пьесы ("Нет, нынче свет уж не таков... Вольнее всякий дышит. И не торопится вписаться в полк шутов....Кто путешествует, в деревне кто живет... Кто служит делу, а не лицам..."), в последующих его высказываниях (Теперь пускай из нас один, Из молодых людей, найдется - враг исканий, Не требуя, ни мест, ни повышенья в чин, В науки он вперит ум, алчущий познаний; Или в душе его сам бог возбудит жар К искусствам творческим, высоким и прекрасным..."), в высказывании Скалозуба о двоюродном брате ("Но крепко набрался каких-то новых правил. Чин следовал ему: он службу вдруг оставил, В деревне книги стал читать"), в высказывании княгини о племяннике ("...Профессоры!! - у них учился наш родня, И вышел! хоть сейчас в аптеку, в подмастерья. От женщин бегает, и даже от меня! Чинов не хочет знать! Он химик, он ботаник, Князь Федор, мой племянник") выражено представление об ином образе жизни, образ жизни нового поколения, которое противопоставляется фамусовскому обществу. В ряду других признаков, отличающих образ жизни фамусовского общества - угодничества, низкопоклонства, праздности, потребительского отношения к жизни - выделяется бездуховность. Этот признак обнаруживается в девальвации, то есть снижении ценности, понятий, отражающих явления духовной жизни человека. Слово "талант", например, в общенародном употреблении означает: дарование, выдающиеся природные способности. В толковании же Молчалина "талант" -определенный принцип поведения в жизни. Чацкому он говорит: "...свой талант у всех...". Чацкий - У вас? Молчалин - Два-с: Умеренность и аккуратность". Слово "умный" в общенародном языке значит: обладающий умом, то есть мыслительной способностью, лежащей в основе сознательной, разумной деятельности; весьма толковый. Фамусов же называет московских старичков "прямыми канцлерами в отставке по уму" только потому, что они "...И об правительстве иной раз толкуют... придерутся К тому, к сему, а чаще ни к чему, Поспорят, пошумят, и... разойдутся...". Репетилов называет членов общества, куда он вхож, - "соком умной молодежи". О понятийном содержании, которое он вкладывает в это выражение, свидетельствует то, кого он называет гением (в общенародном употреблении это слово означает: человек, обладающий творческой способностью в научной или художественной деятельности) и характеризует так: "Но если гения прикажете назвать: Удушьев Ипполит Маркелыч!!! Ты сочинения его Читал ли что-нибудь? хоть мелочь? Прочти, братец, да он не пишет ничего... Но голова у нас, какой в России нету,...Ночной разбойник, дуэлист... И крепко на руку нечист; Да умный человек не может не быть плутом...".-
Слово "патриот" в общенародном употреблении означает: человек, одушевленный патриотизмом, то есть преданностью и любовью к своему отечеству, к своему народу и готовностью к любым жертвам и подвигам во имя интересов своей Родины. Фамусов же толкует это слово по-своему. Московские барышни, по его словам, "...К военным людям так и льнут, А потому что патриотки". Слово "якобинец" употребляется в общенародном языке для характеристики последовательного революционера. Княгиня же называет Чацкого якобинцем только потому, что "Послушать, так его мизинец Умнее всех, и даже князь - Петра! Я думаю, он просто якобинец, Ваш Чацкий!!!".
Важную роль в выражении идейно-образного содержания пьесы играет толкование персонажами понятия "сумасшедший". Софья высказывается о Чацком: "Он не в своем уме". Один из гостей - Г.И.- С ума сошел"; Загорецкий говорит: "Его в безумные упрятал дядя-плут... Схватили в желтый дом, и на цепь посадили....Он сумасшедший... Да, он сошел с ума". Хлестакова - С ума сошел!"
Во всех этих высказываниях слово "сумасшедший" и его эквиваленты "не в своем уме", "безумный", "с ума сошел" употреблены в значении: тот, кто потерял рассудок, стал помешанным, то есть страдает душевным, психическим расстройством.
Далее в тексте пьесы следуют высказывания Фамусова и его гостей о тех признаках, которые, по мнению каждого из них, подтверждают сумасшествие Чацкого. Фамусов: "Чего сомнительно? Я первый, я открыл! Давно дивлюсь я, как его никто не свяжет! Попробуй о властях, и нивесть что наскажет! Чуть низко поклонись, согнись-ка кто кольцом, Хоть пред монаршиим лицом, Так назовет он подлецом!...; Хлестова: "Туда же из смешливых; Сказала что-то я - он начал хохотать"; Молчалин: "Мне отсоветовал в Москве служить в Архивах"; Графиня внучка: 'Меня модисткою изволил величать!"; Наталья Дмитриевна: "А мужу моему совет дал жить в деревне"; Загорецкий: "Безумный по всему".
Все эти высказывания семантически соотносятся со словом "сумасшедший", но не с первым его значением: страдающий душевным, психическим расстройством, а со вторым - тот, кто поступает безрассудно, необдуманно, делает, говорит нелепости. Этот смысл слова "сумасшедший" подтверждается следующим высказыванием Фамусова: "Что нынче, пуще, чем когда, Безумных развелось людей, и дел, и мнений". Слово "безумный" в этом тексте означает: крайне безрассудный, не оправданный разумом. Следовательно, Фамусов и его среда называют Чацкого сумасшедшим не потому, что он страдает душевным, психическим расстройством, а потому что говорит и делает то, что с точки зрения этой среды является безрассудным, не оправданным здравым смыслом. Суждения Фамусова и его среды о безумии Чацкого соотносятся со следующим высказыванием самого Чацкого в эпилоге пьесы: "Безумным вы меня прославили всем хором. Вы правы: из огня тот выйдет невредим, Кто с вами день пробыть успеет, Подышит воздухом одним, И в нем рассудок уцелеет".
Устойчивое словосочетание "общественное мнение" в общенародном употреблении означает: суждение общества о чем-нибудь, отношение общества к чему-нибудь. Чацкий, узнав о том, что его объявили сумасшедшим, объясняет, как складывается" общественное мнение в фамусовской среде: "Чье это сочиненье! Поверили глупцы, другим передают, Старухи вмиг тревогу бьют - И вот общественное мненье!". То есть в фамусовской среде это важное понятие, характеризующее уровень развития среды, принижается, опошляется. Определяющую роль в формировании и распространении мнения о чем-либо или о ком-либо здесь вовсе не играет здравый смысл. Эта мысль подтверждается в пьесе целым рядом высказываний персонажей, представляющих фамусовскую среду, высказываний, в которых выступает слово "все" (то есть в полном составе, без исключения): Платон Михайлович - Кто первый разгласил?". Наталья Дмитриевна - Ах, друг мой, все!". Платон Михайлович - Ну, все, так верить поневоле...". Загорецкий - Об нем все этой веры". Р е петилов - Вранье. Загорецкий - Спросите всех. 5-я княжна - Кто сомневается? Загорецкий - Да вот не верит... 6-я княжна - Вы! Все вместе - Мсьё Репетилов, что вы! Да как вы! Можно ли против всех! Да почему вы? Стыд и смех. Фамусов - Не я один, все также осуждают".
Таким образом, высказывание Чацкого "Нет, нынче свет уж не таков", выражающее исходное его представление об окружающем мире, отрицается всем строем пьесы "Горе от ума". Оно, например, соотносится и противоречит высказыванию Чацкого о Молчалине уже в начале пьесы: "А впрочем он дойдет до степеней известных, Ведь нынче любят бессловесных". А в заключительной части пьесы Чацкий приходит к выводу о том, что "...Молчалины блаженствуют на свете!". Настоящее время глагола-сказуемого здесь семантически соотносится со словом "нынче", которое значит: в настоящее время. Это высказывание означает изменение в строе мысли и чувства героя - наступление состояния, которое сам он выразил следующим образом: "Так! отрезвился я сполна, Мечтанья с глаз долой - и спала пелена...".
эпический драматический анализ
Глава третья. Влияние анализа на восприятие художественных произведений учащимися V- VII класса

Рост духовной культуры, выражаясь в изменениях языка, порождает вместе с тем обостренную требовательность и интерес к слову, к произведениям «словесного искусства». Сейчас, в эпоху глубокого преобразования жизни, общественная роль филологии как науки о языке и литературе, о словесной культуре народов, а также о методах истолкования художественных произведений становится особенно важной и влиятельной. Еще недавно приходилось доказывать право учителя и ученого анализировать художественное произведение. Ныне анализ - в настоящем значении этого слова - не нуждается в защите, его «правомерность и важнейшие принципы надежно обоснованы». Но в методике анализа еще многое предстоит выяснить.

Одна из первостепенных задач - уточнить взаимосвязь анализа и восприятия в процессе литературного образования. Ведь анализ имеет право на существование в школе, если совершенствует художественное восприятие. Протесты против «школьного» анализа вызваны как раз теми искажениями его, которые пагубно влияют на восприятие школьниками литературы. Попытаемся рассмотреть эту проблему на материале программы VII класса.
Учителю важно знать, что у ребенка, который пришел в V-VII класс, есть уже опыт восприятия и есть немалая «аналитическая подготовка.
Это неплохо знать и самому школьнику. Целесообразно, приступая к применению элементов научного анализа, помочь детям заметить и осмыслить их собственные умственные действия. Мы пробовали это делать в V-VII классе и наблюдали живой интерес детей к подобным психологическим опытам. Ставится такая задача: представить себе, что кто-то обращается к тебе, произносит твое имя. Что это может значить? Пробуем произнести какое-то имя по-разному, с разной интонационной окраской. Дети убеждаются, что это может быть просьба, ласка, предупреждение, угроза, насмешка, обвинение и т. д.
Как же понять, что хотел сказать человек, который назвал твое имя? Дети задумываются.
«Я слушаю, каким голосом он говорит».
«Я смотрю, какое у него лицо: он злится или смеется».
«Я думаю, зачем он меня зовет, что ему надо?»
«Я сразу догадываюсь - по ударению. И еще по растяжению. Мама как войдет, скажет: « Алишер?..»Значит, это я дома или нет, и надо маму встретить. Взять сумку. А то скажет: «Али-шер!»Это я опять портфель у двери бросил».
Выходит, что одно и то же слово может означать разное. Но мы догадываемся, как его понять, если узнаем, кто его говорит, кому, о чем он при этом думает, чего хочет.
Такие беседы обостряют внимание детей к слову и служат подготовкой к разбору текста и к выразительному чтению.
Готовясь к аналитической работе в классе, учителю полезно ответить себе самому на один простой вопрос: о чем я собираюсь говорить? О том, что дети поймут и без меня, или о том, что они без моей помощи не заметят? Надо представить себе, что детям легко и что трудно, где вполне достаточно «естественного анализа» и где требуется специальная аналитическая работа.
Присмотримся к художественному восприятию детей, которые учатся в V-VII классе.
Считается установленным, что школьники этого возраста осознают литературное произведение не как творение искусства, а как интересный рассказ из жизни. Поэтому и герои произведения в их представлении нередко живые люди, с которыми можно встретиться, которые живут реальной жизнью за пределами произведения.
Многие исследователи полагают, что проблема правды и вымысла в искусстве детям национальной школы в 11-13 лет недоступна и предостерегают против разрушения «наивного реализма».
Однако наблюдения и эксперименты вносят в это представление существенные коррективы.
Хорошо известно, как любят младшие школьники сказку. Понимают ли они, что сказка построена на вымысле? Понимают, только интуитивно, не фиксируя это в своем сознании. В момент слушания или чтения дети способны как бы «отодвигать» сказочную условность. Приведем пример из опыта работы со сказкой «Догадливый мужик». После первого знакомства с текстом дети по нашей просьбе читали места, которые им особенно понравились. Одна ученица прочитала:
«Подали мужику ножик, стал он гуся делить. Отрезал голову и даёт барину:
- Ты, - говорит, - всему дому голова, так тебе и голова полагается.
Отрезал гузку, даёт барыне:
- Тебе дома сидеть, за домом смотреть, вот тебе гузка….»
- Спасибо, Саида, хорошо выбрала и хорошо прочитала. Понравилось?
- Интересно! Красиво! Смешно!
- Ну, а что-нибудь похожее в жизни бывает?
Молчание. Потом:
- Точно так не бывает. В жизни бывают другие чудеса. Не такие.
Детям нравится такая история. Они говорят, что в жизни немало бывает похожего на чудо. Размышления о чудесах приводят их в итоге к такому суждению: в сказках много придумано, но это не просто выдумка, «не какая-нибудь ерунда», а «похожее на жизнь». Дети называли сказочную выдумку «умной», «доброй», «хорошей».
Дети 11-13 лет чувствуют разницу между сказкой и рассказом «из жизни», но граница между этими произведениями для них не так отчетлива, как для взрослых, опытных читателей. Дети определяют различие между сказочным и реалистическим повествованием с помощью выражений: «так бывает», «так не бывает». Однако они все же способны заметить фантазию, вымысел в рассказе «из жизни».
В справедливости сказанного нас убедил следующий опыт. Дети познакомились с рассказом И. С. Тургенева «Муму». Им было предложено ответить на два вопроса:

0. 
   Что из описанного в рассказе Тургенев мог видеть и слышать сам?
   
1. 
   Чего он не мог видеть и слышать, но все-таки нам рассказал?
   

Готовясь к ответу, дети дома просмотрели весь рассказ, сделали пометки и закладки.
На первый вопрос они отвечали без затруднения.
«Видел Герасима, как он работал». «Как Герасим пахал, косил». «Видел, как Герасим работал в городе». «Видел эту барыню, какая она была капризная, злая», «А правда, что Тургенев это написал про свою мать?». «Тургенев видел Муму, видел, как она любила Герасима, как приводила лошадь!», «Как стерегла его комнату и лопаты!» Подобным замечаниям не было конца.
Правда, возникли и некоторые разногласия. Например, мог ли Тургенев видеть, как Герасим спас щенка? Одни утверждали, что мог:
«Он, как и Герасим, тоже шел по берегу и видел».
Другие говорили, что не мог: Герасим был один. При этом был выдвинут аргумент, так сказать, этического порядка: «Тургенев не видел. Если бы видел, он бы сам спас Муму или стал бы помогать Герасиму». Этот довод пришелся детям по душе и получил поддержку еще в такой форме: «Тургенев любил собак. У Тургенева были собаки. Охотничьи».
На второй вопрос детям было отвечать труднее. Первое суждение касалось воров, которых Герасим стукнул друг о дружку лбами: «Тургенев это не видел. Это было однажды ночью». Правда, тут же возникло и возражение: почему не мог, воры заорали, все проснулись и т. д. Но большинство согласилось: не мог. Далее пошли более дельные замечания. Дети отметили места, где Тургенев передает мысли Гаврилы, Капитана и других персонажей. «Этого Тургенев не видел, а догадался». По общему мнению, не мог писатель видеть, как Герасим топил свою любимицу. Кто-то заметил, что Тургенев мог стоять на берегу. Но это вызвало дружный протест:
«Как это мог, когда Герасим в одно мгновение умчался саженей на сто!» И еще было добавлено: «Если бы видел, разве бы дал утопить Муму!» (Снова «этический» довод, говорящий об уважении к писателю.)
В заключение дети заметили, что не мог писатель видеть и того, как шел Герасим в деревню.
Осталось выяснить, как же Тургенев рассказал о том, чего не мог видеть, и рассказал так, что мы верим каждому его слову. Признаться, ставя эту задачу, мы опасались, что дети могут утратить доверие к автору и разочароваться в рассказе. Однако ничего такого не произошло. Скорее наоборот: дети уважительно и даже с восхищением говорили о писателе.
«Он догадался», «Он очень умный, все знает про людей», «Бывают такие люди, они всегда догадываются», «Моя бабушка такая. Она не писатель, а от нее ничего не скроешь. Папа ее называет «наш майор Пронин». Таким образом появилась возможность сделать следующие выводы: в рассказе описывается не только то, что сам писатель мог видеть и слышать. Писатель - человек очень внимательный и наблюдательный, он хорошо знает людей, природу и все, что бывает в жизни. Он догадывается и о том, чего видеть и слышать нельзя; например, что думает и чувствует человек и даже что чувствуют животные. Писатель многое придумывает, но придумывает так, как бывает, как может быть в жизни.
Так готовится почва для осознания художественной условности. Видя, что дети в общем верно представляют себе роль выдумки, мы решили попробовать пойти несколько далее и познакомить их с творческой историей тургеневского рассказа. История глухонемого дворника Андрея заставила детей задуматься. Они уже раньше говорили на уроке о том, что после смерти Муму Герасим не мог больше оставаться у барыни; смерть единственного любимого существа так подействовала на Герасима, что он не мог больше быть послушным рабом, А вот Андрей так и остался до конца верным слугой своей барыни. Это опечалило и возмутило детей. Но позицию писателя они поняли правильно: «Он не хотел, чтобы так было», - говорили учащиеся. «Он хотел, чтобы крестьяне были, как Герасим», «Он видел и таких, как Герасим».

Заключение

Специфика эпического произведения состоит, прежде всего в том, что отношение автора к факту объективной действительности выражено не только прямо, в авторской речи, но и опосредованно, путем изображения строя мысли и чувства персонажей, то есть состояния его сознания, изображения того, как факт объективной действительности, послуживший поводом для написания произведения, отразился в их сознании.

В литературно-художественном произведении, помимо основного стилеобразующего фактора - авторского отношения к изображаемому факту, действуют еще и факторы дополнительные, обладающие определенной автономией по отношению к фактору основному и обусловленные своеобразием личности воспроизводимых автором персонажей. Это значит, что употребление языковых средств, их особая упорядоченность в пределах данного произведения определяется не только авторским отношением, но и личностью персонажей - строем их мысли и чувства, принадлежностью к определенной культурной, профессиональной или территориальной среде.
Восприятие драматических произведений представляет для учащихся определенную трудность. В драме вне тщательного изучения речи героя трудно понять его как личность, его отношение к людям, жизни. Хотя речь героя меняется в зависимости от сценической ситуации, она всегда сохраняет свое неповторимое своеобразие, некую свою характерность.
Лишь внимательно вслушиваясь и вчитываясь в речь персонажа драмы, можно понять тот сложный художественный мир, который создается творческой фантазией драматурга.
В методической литературе анализ языка персонажа драмы сводится порой к выяснению того, о чем говорят герои и как это их характеризует.
В эпоху глубокого преобразования жизни, общественная роль филологии как науки о языке и литературе, о словесной культуре народов, а также о методах истолкования художественных произведений становится особенно важной и влиятельной.
Еще недавно приходилось доказывать право учителя и ученого анализировать художественное произведение. Ныне анализ - в настоящем значении этого слова - не нуждается в защите, его правомерность и важнейшие принципы надежно обоснованы. Но в методике анализа еще многое предстоит выяснить.
Одна из первостепенных задач - уточнить взаимосвязь анализа и восприятия в процессе литературного образования. Ведь анализ имеет право на существование в школе, если совершенствует художественное восприятие. Протесты против «школьного» анализа вызваны как раз теми искажениями его, которые пагубно влияют на восприятие школьниками литературы.
Список использованной литературы

1. Каримов И.А. Мечта о современном поколении. Т.: Шарк, 1999.

2. Каримов И.А. Мирная жизнь и безопасность страны. Полн.собр.соч., Т.12.
. Арнольд И.В. Стилистика современного русского языка. М.: Просвещение, 1981.
. Арутюнова Н.Д. Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.
. Ахмедова Л.Т., Кон О.В. Методика преподавания литературы. Т., 2009.
. Голуб И.Б. Стилистика современного русского языка. М.: Высшая школа, 1986.
. Гореликова М.И., Магамедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текст. М.: Русский язык, 1989.
. Гришман М.М. Литературное произведение теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991.
. Гулакян Б.С., Каплан И.Е. Вопросы методики обучения русскому языку и литературе в национальной школе. М.: Педагогика, 1978.
. Докусова А.М. Восприятие учащимися литературного произведения и методика школьного анализа. М.: Просвещение, 1974.
. Егорова Б.Ф. Пути анализа литературного произведения. М.: Просвещение, 1981.
. Зализняк А.А. Грамматический словарь русского языка. М.: Русский язык, 1997.
. Лопатин В.В., Лопатина Л.Е. Малый толковый словарь русского языка. М.: Русский язык, 1990.
. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 2005.
. Палищук Г.Г. Семантико-стилистический анализ текстов. Ивано-Франковск, 1990.
. Протченко И.Ф., Черемисина Н.В. Лексикология и стилистика в преподавании русского языка как иностранного. М.: Русский язык, 1986.
. Рудяков Н.А. Стилистический анализ художественного произведения. Киев, Высшая школа, 1989.
. Рудяков Н.А. Основы анализа художественного текста. Киев, Наумова думка, 1989.
. Словарь современного русского литературного языка а 20 томах. М.: русский язык, 1991.
. Смирнов Л.И. К теории художественного перевода. М., 2003.
. Толипова Р.Т., Исламбекова С.Ю. и др. Русского языка: Учебник для 5 класса. Т.: Узбекистан. 2007.
. Толипова Р.Т., Исламбекова С.Ю. и др. Русского языка: Учебник для 7 класса общеобразовательной школы. Т.: Узбекистан. 2009.
. Фарберман Б.Л. Передовые педагогические технологии. Т.: Фан, 2000.
. Химматов А.О. Сравнение как объект лингвистического исследования. Зунделовические чтения. Материалы международной научной конференции. С., 2000.
. Шанский Н.А. Актуальные проблемы современной русистики. Л.: Просвещение, 1991.
. Шанский Н.А. Лингвистический анализ художественного анализа. Л.: Просвещение, 1990.