Ч а с т ь I v молодой ученый

Крупный план в кино
Говоря о плане в кино, мы говорим о монтажном плане, 
под которым подразумевается самый мелкий логический 
элемент фильма и который представляет собой совокуп-
ность нескольких кадров. Так мы приходим к необходи-
мости рассмотрения кадра и монтажного плана.
Кадр, по словам Жака Омона — это единственная 
выхваченная часть того мира, который изображен 
в фильме [1]. Исходя из этого взгляда на феномен кадра, 
можно выделить два его возможных измерения. Во-
первых, кадр можем измеряться полем — то есть тем, что 
зритель непосредственно видит на экране. Во-вторых, су-
ществует и обратная сторона поля — «вне поля» — то, 
что остается вне поля зрения зрителя, но как бы остается 
в кадре, то есть подразумевается. Например, в рассматри-
ваемом фильме главная героиня Нана (Анна Карина) пе-
риодически смотрит за (а не «в») камеру, но Годар не рас-
крывает, куда именно. Пространство «вне поля» может 
быть воображаемым и нет. В приведенном примере оно 
воображаемое — зритель не имеет никаких подсказок, 
куда устремлен взгляд девушки. В другом случае «вне 
поля» может быть конкретным и представлено, например, 
звуком. Пространство «вне поля» следует отделять от за-
кадрового пространства. Два понятия отличаются тем, 
что закадровое пространство не включается в мир персо-
нажа (это может быть, например, голос рассказчика или 
музыка, но при условии, что она исходит не из вселенной 
героев). Звуки в пространстве «вне поля» доступны персо-
нажу, тогда как звуки из закадрового пространства — нет. 
Годар активно использует и «вне поля» и закадровое про-
странство, хотя некоторые режиссеры избегают закадро-
вого пространства (например, Бергман или Антониони).
Итак, кадры, включающие в себя «поле» и «вне поля», 
составляют монтажные планы, которые могут отличаться 
по величине и по длительности. С точки зрения величины 
план может быть дальним (используется для репрезен-
тации пространства), общим (для репрезентации места 
действия), средним американским (доходит до колена 
персонажа, введен в оборот вестерном и ориентирован на 
изображение персонажа в действии), и, наконец, крупным 
(отвечает за эмоции и переживания), который нас и инте-
ресует.
Гельмут Корте и Жак Омон определяют крупный пан 
по формальным признакам — величине и отношению 
к объекту [2]. У Жиля Делеза другое понимание круп-
ного плана, для него крупный план всегда равно лицо, по-
тому что его интересует не столько дистанция от зрителя 
до объекта, сколько эффект, который оказывается на зри-
теля [3].

---