Мое стремление обратиться еще раз к знаменитой статье М. И. Шапира «Эстетика небрежности в поэзии Пастернака (Идеология одного идиолекта)» с эпиграфом «…А ты прекрасна без извилин…» [Шапир 2004] продиктовано совсем не установкой на спор с безвременно ушедшим автором, а желанием подойти к оценке одних и тех же языковых явлений с другого конца. Мне кажется разумным сначала сказать несколько слов об индивидуальной художественной системе Пастернака, об основных принципах ее организации и только затем перейти к анализу частностей, которые были предметом исследования Шапира.
Интерпретация художественного текста всегда связана с проблемой понимания-непонимания, причем разрешение непонимания иногда совершенно невозможно в локальном, минимальном контексте, который может не включать в себя полный объем семантических признаков, необходимый для образования целостного смысла (см. [Левин 1998]). Для Пастернака «целостность» или «цельность» всегда была важной категорией, поскольку основным принципом его художественной системы является метонимия, основанная на смежности в пространстве и во времени. Даже метафору поэт понимал как перенос, основывающийся на ассоциации по смежности. Данные взгляды вытекали из его «всеобщей теории поэтической относительности» (в подражание теории Эйнштейна), которая порождала особую пастернаковскую систему номинации. Ведь парадоксально, что строчки «Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую» являются частью стихотворения с заглавием «Без названия» (1956) (этот пример как раз разбирается Шапиром без внимания к заглавию стихотворения [Шапир 2004: 34]). Данный парадокс разрешим только в том случае, если понимать, что в мире Пастернака слою никогда не имеет точного денотата, а между словом и вещью образуется некоторый «зазор», устранимый только за счет постижения смысла целостной картины. В своей статье «К характеристике раннего Пастернака» Л. Флейшман пишет, что «неполнота соответствия слова и вещи трактуется динамически и утверждается как неустойчивость семантических параметров по отношению к объекту, к произносящему (или репродуцирующему, или воспринимающему слово) субъекту, к другому слову с тождественным или нетождественным значением» [Флейшман 2006: 365]. Поэтому мы можем говорить о двойном принципе «теории поэтической относительности»: «наименование как разлучение слова с предметом и „переименование“ как точное воспроизведение реальности» [там же: 375–376]. По мнению Флейшмана [там же: 376], в этом и состоит основное противоречие авангардистского искусства, обострившего одновременно «знаковый» и «незнаковый» (картина=вещь) аспекты художественного творчества. Фактически «слово» рождает новую «вещь», что отражено в строчках Пастернака 1922 года («Клеветникам»):
Но вещи рвут с себя личину,
Теряют власть, роняют честь,
Когда у них есть петь причина,
Когда для ливня повод есть.
И хотя постепенно Пастернак избавляется в своей поэтике от чисто авангардистских принципов, он не может отказаться от своего принципа означивания действительности, поскольку он у него никогда не менялся. Потому что «называние» для него одновременно и «невозможность назвать», оно основано на актах интуитивного прозрения, противопоставленного логическому мышлению. В своих более ранних работах я вслед за П. Л. Мусхелишвили и Ю. А. Шрейдером называла такую номинацию «интимной» [Фатеева 2003: 33], как и сам процесс поэтической референции, в котором «денотат существует в акте обозначения как часть сознания автора, как существующий с этим автором в белее интимном отношении, чем просто называние» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 15]. В процессе такой референции возникает «ранее не бывшее состояние мира» [Мусхелишвили, Шрейдер 1989: 25]. Точнее, при порождении поэтического текста происходит «расщепление референции» [Рикер 1990: 426] — приостанавливается процесс описательной обыденной референции и происходит адресация к воображаемому (см. также 3.1).
Именно поэтому к пастернаковским текстам неправомерно применять понятие «неверной интерпретации». В его случае скорее можно говорить не о «не-брежности», а о «без-брежности», то есть о размывании границ между внутренним индивидуально-авторским (окказиональным) и внешним, закрепленным словарем значением. Поэтому это «отклонение от нормы» никогда не будет «кодифицировано»[130], как пишет Шапир [2004: 32], это явление совсем иного порядка. Причем всегда индивидуальное словоупотребление Пастернака имеет свою мотивацию на основе семантической деривации.
Так, если мы обратимся к «заглавному»[131] примеру статьи, который Шапир относит к явлению амфиболии (неясности выражения, возникающей в результате ряда причин стилистического порядка) [там же], то тут значение предложно-падежной формы «без извилин» как признака отсутствия ума полностью опровергается самим смысловым развертыванием стихотворения, не говоря уже о том, что первое значение слова извилина толкуется в словаре как ‘волнистое искривление, изгиб’ и в переносном употреблении представлены примеры извилины души, сердца; значение же ‘извилина мозга’ имеет пометы разг. и шута. [Толковый словарь 2007: 289]. Здесь фактически мы наблюдаем тот же перенос, что в прилагательном лукавый, этимология которого связана с понятием ‘искривления, изогнутости, кривизны’, а в переносном смысле ‘хитрости’ [там же: 418]. Понимание строк Пастернака
Любить иных — тяжелый крест,
А ты прекрасна без извилин.
И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен.
[1, 396] (курсив везде мой. — Н.Ф.)
именно в значении ‘без лукавства, хитрости’ вполне мотивируются последующим контекстом, так как во второй строфе речь идет о «бескорыстном смысле», который связывается с «семьей таких основ», а в рифменной позиции с «истиной»:
Весною слышен шорох снов
И шелест новостей и истин.
Ты из семьи таких основ.
Твой смысл, как воздух, бескорыстен.
[там же]
Наличие же в расширенном контексте таких слов, как разгадка, истина, смысл, так или иначе соотнесенных с адресатом стихотворения, исключает неадекватное понимание его второй строки. Ведь в «прелести без извилин» (то есть с недостатком ума) не может быть «бескорыстного смысла». Тем более что само прилагательное бескорыстен образовано присоединением приставки без-/бес, которая единофункциональна с предлогом без, образующим предложно-падежную форму без извилин, и на глубинном уровне можно выстроить семантическую деривационную цепочку от «извилистости-лукавства» до «корысти».
По логике Шапира [2004: 32] для понимания этого стихотворения почему-то надо обязательно выйти во внешний контекст («В мозгу у Вилли / мало извилин…» (В. Маяковский, «Блек энд уайт», 1925)). Но у Маяковского мы, во-первых, имеем дело совсем с другой конструкцией, а во-вторых, совершенно неправдоподобно, что свое отношение к любимой Пастернак связывает с проблемой «Блек энд уайт», то есть данная интертекстуальная отсылка не мотивирована, в отличие от ассоциаций с отсутствием «искривления» в широком смысле.
Особое внутреннее понимание пастернаковского отношения к женщине (в частности, и к З. Н. Нейгауз-Пастернак) позволяет выработать правильную установку при расшифровке и других контекстов. Например, четверостишия из стихотворения «Осень» (1949):
Ты так же сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья,
Когда ты падаешь в объятье
В халате с шелковою кистью.
[3, 521]
Попробуем переставить эти строки:
Когда ты падаешь в объятье
В халате с шелковою кистью,
Ты так же сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья.
Тогда смысл платья как родового названия одежды (‘одежда, носимая поверх белья’) станет более очевидным. Однако, чтобы понять отношение Пастернака к «платью милой», надо обратиться и к другим его контекстам. Из них наиболее ранний из «Полярной швеи» (1916):
Я любил оттого, что в платье милой
Я милую видел без платья.
[1, 460]
Если мы примем этот фрейм восприятия «платья женщины», то в стихотворении «Осень» (из «Стихотворений Юрия Живаго») «сбрасывание платья» происходит прежде всего во внутреннем восприятии лирического субъекта (он как бы видит ее без платья, со сброшенным платьем, хотя она может быть еще в халате), и оно никак не связано с конкретным атрибутом одежды (см. также [Иванов 1998][132]).
Интересно, что в письме к З. Н. Нейгауз (июль 1931 года) «платье» получает еще одну интерпретацию в связи с «болезнью любви»: «Ты права, что-то свихнулось у меня в душе по приезде сюда, но если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр. Я болел тобой и недавно выздоровел…» [Письма 1993: 75]. Здесь образ любимой как бы «заворачивается» в «платье» из чувств и мыслей поэта, которые «вертятся», «изгибаются» вокруг ее образа (то есть по ассоциации образуют извилины). Поэтому ранее анализируемая строка
А ты прекрасна без извилин
может быть понята и в плане «выздоровления» от всего того, что мешает любить. Такому пониманию способствует третье заключительное четверостишие стихотворения «Любить иных — тяжелый крест…» из книги «Второе рождение», в котором речь также идет о «небольшой хитрости»:
Легко проснуться и прозреть,
Словесный сор из сердца вытрясть
И жить, не засоряясь впредь.
Все это — не большая хитрость.
[1, 396]
Восстановление внутренней формы называния как внутреннего видения, основанного на контаминации значений, помогает снять неопределенность еще в двух пастернаковских контекстах.
Первый из них
И надо оставлять пробелы
В судьбе, а не среди бумаг,
[2, 74]. («Быть знаменитым некрасиво…» (1956))
также непонятен без продолжения
Места и главы жизни целой
Отчеркивая на полях.
Именно в целой строфе обнаруживаются противоречивые направления семантического переноса: ‘судьба как нечто записанное на бумаге’ (пробелы, главы) и ‘судьба вне бумаг как места жизни’, чему способствует расщепленный смысл слова поля во множественном числе: одновременно это и некое пространство, и ‘чистая полоса вдоль края листа в книге, тетради, рукописи’.
_______________________
2Поэт и проза: книга о Пастернаке
Фатеева Наталья Александровна
Do'stlaringiz bilan baham: |
