Hazirlayanlar
IV. Türk-Fransız Savaşı ve Ermeni Propagandası
Download 3.42 Mb. Pdf ko'rish
|
- Bu sahifa navigatsiya:
- V. Türksever Fransızların Karşıt Propagandası
- Sonuç ve Genel Değerlendirme
- Kaynaklar Bildirimizin Kaynağı Esas Olarak Şu Kitaptır
|
IV. Türk-Fransız Savaşı ve Ermeni Propagandası Türk Kurtuluş Savaşı sırasında Kilikya ve Suriye’deki Fransız kuvvetle- rinin başkomutanı bulunan General Gouraud’nun Aralık 1920’de dediği gibi, Fransa, 1919’da Ki likya’da bir Ermeni politikası izlemiştir 16 . Fransa’nın bir süre böyle bir politika izlemesi Ermeni propagandasının etkisiyledir. Fransa’nın, Ermeni propagandasına âlet olan Kilikya politikası başlıca iki doğrultuda kendini gösterir:
Yine General Gouraud, emrindeki altı taburdan üçü nün Ermeni tabu- ru olduğunu söyler. Ermeni kuvvetleri dünyanın dört bucağından koşup gelen binlerce Ermeni gönüllüsünden oluşmuştu. Bu kuvvetler tabiatiyle Fran sız üniformaları giyiyor, Fransız bayrağı altında çarpışı yorlardı. Fakat özel bir sancakları da vardı. b) Kilikya’nın İdarî Yönden Ermenileştirilmesi 1918’de ve 1919’un son günlerine kadar Fransa hükümeti Kilikya’ya, başka deyişle Çukurova ve civarındaki oldukça geniş bir böl- geye Ermenistan demekteydi. Fakat aslında Fransa buraları kendisi ele geçirmek için planlar yapıyordu. Buna rağmen Başbakan Clémenceau, Suriye ve Kilikya için Suriye ve Ermenis tan Yüksek Komiseri unvanıy- la Georges Picot’yu ida reci tayin etmişti. Ali Fuat Cebesoy, hatıralarında Picot’nun 1919 sonlarında Sivas’a geldiğini, Mustafa Kemal’in kendisini taşıdığını ileri sürdüğü Ermenistan... Komise ri unvanını reddetmeye razı olması üzerine kabul etti ğini yazar 17 . Öte yandan, Kilikya’daki Fransız idare ma kamları Ermenistan Fransız idarecileri adını taşıyordu 18 . 16 L’Asie Française, Janvier 1921, No.188, s.9 17 A. F. Cebesoy, Millî Mücadele Hatıraları, İstanbul 1953, s.269-271 18 Journal Offi ciel de la République Française, 25 Décembre 1920, s.3995 (Chambre des Dé- putés)
490 HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENİLER Fransa hükümeti, Kilikya’nın idarî işleri için geniş öl çüde Ermeni me- mur kullanıyordu: Polis, demiryolları, posta vs. gibi önemli hizmetlere Er- meniler atanmıştı. Olayların gelişmesi sonucu Mart 1921’den itibaren ciddî biçimde Türk-Fransız yakınlaşması görülünce Ermeni propagan dası bu kez, Er-
çaba harcamaya başladı, bir takım kitap ve broşürler yayınladı. Bunlardan E. Altiar’ın Kilikya Sorunu ve Fransa’nın Yakın Doğu’daki Geleceği başlıklı kitabını zikredelim 19 . Ancak, Ermeni propagandasının basında ar- tık bir tek yazısı bile çıkmıyordu, çünkü Fransız kamuoyu 1921 yılında he men hemen tümü itibariyle, hükümetin Türklerle anlaşıp Kilikya’yı bo- şaltmasını istiyor, Kilikya savaşlarında Ermeni tahriklerinin ve propaganda- sının payı olduğunu anla mış bulunuyordu. 20 Ekim 1921’de imzalanan Ankara Anlaşması ile Fransızlar Kilikya’yı boşaltmaya başlayınca Le Temps, Beyrut’taki bir okuyucusunun aşağıdaki mektubunu ya yınladı. Bu mektupta, Türk-Fransız savaşının sona erme sini bile Ermeni propagandasının kendi çıkarları için na sıl kullanmaya çalıştığı görülmektedir:
Oysa, Türklerin, ilân ettikleri sükûnet isteklerine ta mamen uygun ve dürüst hareketleri, dünya kamuoyunu tahrik ederek Kilikya’yı boşaltma işini ve Ankara Anlaş masının uygulanmasını önlemek için şiddet hareketle- rinden medet uman aşırı eğilimli politik komiteleri hüsrana uğrattı. 19 E. Altiar, Le Problème de la Cilicie et l’Avenir de la France au Levant, Préface de F. Jean- Desthieux, Paris 1921.
491 Prof. Dr. Yahya AKYÜZ Ancak, bu propaganda kampanyasının daha şimdiden kötü sonuçlar verdiği, canlarını tehlikede sanan birçok zavallı insanın ev-barklarını, bı- rakarak yollara düştüğü ve Suriye’ye ciddî güçlükler çıkardığı da gerçek- tir 20 … Le Temps, Kilikya’nın boşaltılması bitince, bir baş makalesinde, böl- gedeki Hıristiyanların sayısı hakkında bilgi verdi: Kilikya’nın tamamen Hıristiyanların oturduğu bir ülke olduğu, Fransa’nın bu yeri Müslüman bir devlete geri vermekle kötü bir harekette bulunduğu söyleniyordu. Oysa, son iki aydaki devir teslim işleri Hıristiyanları tam olarak saymaya imkân verdi. Bunlardan 49 884’ü, bazı kötü propagandacılar tarafından kandırı- larak veya tehdit edilerek kesin veya geçici şekilde göç ettiler. 3 828’i ise yerlerinde kaldı. Genellikle 300 000 kişinin oturduğu tahmin edilen bir ülkede topu topu 53 712 Hıristiyan varmış 21 . V. Türksever Fransızların Karşıt Propagandası Bazı Türksever Fransız yazarlar, Ermeni propagandasına karşı bir pro- paganda geliştirmişlerdir. Bu yazarlar, kıyımların iki toplum arasında kar- şılıklı olduğunu, fakat Ermeni propagandasının baskın çıkarak Fransız ve 20 Le Temps, 8 Janvier 1922, s.3. 21 Le Temps, 6 Janvier 1922, s.1. 492 HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENİLER öteki Batılı kamuoylarını etkisi altına aldığını, Türklerin ise tezlerini Batı- da savunma imkânlarına o ölçüde sahip olmadıklarını ve propaganda yap- mayı da bilmediklerini söylerler. Ermeni ve Yunan-Rum propagandalarına karşı Türkleri savunan Fransızlar, esas olarak bazı ünlü yazarlarla, Birinci Dünya Savaşı’nda Doğuda Türklere karşı çarpışmış, fakat onların savaşta
ırkları gözlemiş eski Fransız subay ve askerleridir (eski muharipler). Bu tür yazarların başında Pierre Loti, Claude Farrère ve Léon Rouillon gelir. Pierre Loti şu olayı nakleder: 1896 katliamları sırasında Anadolu şehirlerinden birinde, Fransız bayrağı altındaki Konsüllüğe mümkün olduğu kadar fazla Ermeni topla- yan Fransa Konsülü, civarda olup bitenleri anlamak için terasa çıkar çık- maz arkasında iki kurşun kulaklarında vızlar. Başını çevirince ne görsün? Komşu bir evden Ermeninin teki ona nişan almıyor mu? Sinsi saldırgan yakalanınca demiş ki: ‘Türkler suçlansın diye ve konsüllerinin ölümü ile Fransızlar onlara cephe alır umuduyla ateş ettim’ 22 . Bir Paris gazetesinin İstanbul muhabiri de katliamları şöyle açıklar: Türkler Ermenileri katlet- mişlerse, Ermeniler de Türkleri aynı ölçüler içinde öldürmüşlerdir. Arada- ki tek fark, Ermeninin kanı akınca âlemi ah vahlarıyla doldurması, oysa Türklerin öç almayı susarak beklemeleridir 23 . Bu konuda Claude Farrère ve başka birçok Türksever zikredilebilir. Biz eski muhriplerden Léon Rouillon’un kitabından birkaç paragraf al- makla yetineceğiz. Léon Rouillon, Birinci Dünya Savaşı’nda Fransa’nın Yakın Doğu or- dusunda bulunmuş, Türkleri tanıyıp sevmiş eski bir muhariptir. 1919 son- larında terhis olup Fransa’ya döndüğünde ülkesinde Ermenilerin, Yunanlı ve Rumların Türklere karşı acımasız bir propagandaya giriştiklerini ve Fransızları yanılttıklarını görünce buna karşı çıkmak istemiştir. Rouillon, Türklere karşı girişilen yalan ve iftira kampanyalarına karşı büyük Fransız gazetelerine bazı yazılar göndermiş, fakat yayınlatamamıştır. Rouillon, an- cak bazı küçük taşra gazetelerinde Türkler lehine birkaç yazı yayınlatabil- miştir. Fakat o, bilgi ve belge toplamayı sürdürmüş, hazırladığı bir kitabı Aralık 1920’de ve 1921’de olmak üzere iki kez bastırmıştır. Rouillon’un kitabı Pour la Turquie, Documents (Türkiye İçin, Belge- ler) başlığını taşır ve küçük boy 124 sayfadır. 22 Loti, La Mort de Notre Chère France en Orient, Paris 1920. 23 Le Gaulois, 20 Décembre 1920, s.1.
493 Prof. Dr. Yahya AKYÜZ Rouillon’a göre, Fransa, Avrupa ve bütün dünya, efsanevî Ermeni kat- liamı hikâyelerinden üzüntüye kapılıyor; Türklere karşı bütün iddia ve ya- kıştırmaları denetimsiz geçerli kabul ediyor. İşte bu nedenledir ki, mazlum
çalışmak çok güç ve nazik bir iştir, çünkü, efsanelere, ön yargılara, önce- den edinilmiş fi kirlere karşı yapılacak bir şey yoktur. Yazar, Fransız ve Avrupa kamuoyunun bu konudaki yanlış saplantıla- rını, gerçek durumu bilmemesi, Ermenilerin, bu arada İngiltere’nin kamu- oyunun bilgisizliğini sömürmesi, Türklerin de kendilerini savunmamaları ile açıklar: Zavallı, pasif ve dürüst Türkler! Bilgisizliğimizi aydınlatmaya
Rouillon, Fransa’nın ve Avrupa’nın bu bilgisizliği nedeniyle, bir de aynı dinden oldukları için Ermenilerin korunması ile uğraştığını söyler. Ona göre, Ermeniler, Rum ve Yunanlılar, Yahudiler ticaretle uğraşmakta, Türkleri sömürerek zenginleşmektedirler. Rouillon der ki;
24 . Rouillon ve öteki Türksever Fransızlar, Ermenilere karşı girişilen olaylarda metot ülkesi Almanya’nın parmağının bulunduğunu söyler. Bu konuda şunları yazar:
25 ? 24 Rouillon, Pour la Turquie, Documents, Paris 1921. 25 Rouillon, a.g.e. 494 HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENİLER Sonuç ve Genel Değerlendirme Türk Kurtuluş Savaşı sırasında Ermenilerin Fransa’da giriştikleri Türkiye’ye karşı propaganda başlıca dört olayla ilgili olarak gelişmiştir: Bunlardan Paris Barış Konferansı ile Türk-Ermeni savaşı konularındaki propaganda çeşitli nedenlerle etkilerini pek gösterememiştir. Fakat Millî
ulaşmıştır. Öyle ki, Türk Millî Hareketi’nin Fransız kamuoyuna Ermeni katliâmına yeniden başlangıç şeklinde tanıtılması kamuoyunda Türkiye’ye karış olumsuz etkilerini uzunca süre hissettirmiştir. Kuşkusuz, Ermeni propagandasının Fransız kamuoyunu etkisi altına almasında Türklerin kendi davalarını ve olayların gerçek yüzünü kamuo- yuna iyi tanıtamamaları da çok önemli bir etkendir. Ermeni propagandası- na karşı propaganda esas olarak kimi Türksever Fransız yazarlar tarafın- dan yapılmıştır. Asıl amacı tarihsel bir araştırma olan bildirimizin günümüzle de sıkı ilişkileri vardır: Bugün de Ermeniler Batı dünyasında çok etkili bir propaganda faa- liyetleri ile soykırımı dünyaya duyurmaya ve Türkiye’ye kabul ettirmeye çalışmaktadır. Birçok ülkeye soykırım anıtları diktirmekte, Fransa, İsviçre, Kanada vs. gibi ülkeler soykırımı siyasî ulusal meclislerince çıkarttıkları (ya da çıkarmaya çalıştıkları) karar ve kanunlarla gerçek kabul edip, aksini söyleyenleri cezalandırmaktadırlar. Böylece tarihi tarihçiler değil, seçim-
araştırma, tarafsız kalma, özgürce düşünme ve farklı ifade gibi en temel haklarına ve sorumluluklarına büyük bir darbe vuracaktır. Oysa tarihin tarihçiler tarafından yazılması gerekir. En iyi yöntem ise, farklı görüşteki çeşitli ulusların tarihçilerinin Türk ve yabancı arşivle- rinde beraberce çalışıp ortak bir sonuca varmaları ya da farklı sonuçlarını ve farklı yorumlarını beraberce yayınlamalarıdır. Ermeniler ve Batılı hü- kümetler Türk tarihçi ve yetkililerince önerilen bu yönteme sırt çevirmek- tedirler. Bir yazarımız Fransa’nın günümüzdeki tutumunu şöyle değerlendir- mektedir: Doğmalarla ve tabularla mücadele geleneği olan bir ülke ‘dü-
26 Haluk Şahin, La France Irrationnelle, Radikal, 10 Mayıs 2006. 495 Prof. Dr. Yahya AKYÜZ Fakat, Fransa’da, Batı ülkelerinde kimi tarihçiler ülkelerindeki poli- tikacıların bu tutumuna karşı çıkabilmektedirler. Örneğin, Mayıs 2006’da Fransa’nın önde gelen 19 tarihçisi Fransız hükümetinin soykırımı onaylat- mak için hazırladığı yasa tasarısını utanç verici ve fi kir özgürlüğü önünde bir engel olarak değerlendirmiş ve tepki göstermişlerdir 27 . Bu bize, Türk Kurtuluş Savaşı sırasında Ermeni propagandasına karşı çıkan kimi Fransız yazarları anımsatmaktadır. Bir farkla ki, günümüzde bu Fransız tarihçiler bu tutumlarını Türk tezini savunmak için değil, farklı düşüncelerin de söy- lenebilmesi için sergilemektedirler. 27 Fransız Tarihçilerden Soykırım Tepkisi, Milliyet, 8 Mayıs 2006 (Paris’ten Sabetay Varol’un haberi)
496 HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENİLER Kaynaklar Bildirimizin Kaynağı Esas Olarak Şu Kitaptır: Akyüz, Yahya, Türk Kurtuluş Savaşı ve Fransız Kamuoyu (1919-1922), Türk Tarih Kurumu Yayınları, 2. Baskı, Ankara 1988, 406 s.+Belgeler
Atatürk, Mustafa Kemal, Nutuk (1919-1927), Yayına Hazırlayan Zeynep Korkmaz, Ankara 2004. Cebesoy, Ali Fuat, Millî Mücadele Hatıraları, İstanbul 1953 Cochin, Denys, A. Tchobanian, B. Bareilles, (...), La Renaissance de l’Orient, Paris 1919
E. Altiar, “Le Problème de la Cilicie et l’Avenir de la France au Levant”, Préface de F. Jean-Desthieux, Paris 1921. “Fransız Tarihçilerden Soykırım Tepkisi”, Milliyet, 8 Mayıs 2006 (Paris’ten Sabetay Varol’un haberi). Journal des Débats, 1 er Mars 1919, s.1. Journal Offi ciel de la République Française, 25 Décembre 1920, (Chambre des Députés). L’Asie Française, Janvier 1921, No: 188 La Croix, 30 Avril 1920 La Dépèche (de Toulouse), 21 Juillet 1918 Le Figaro, 13 Juillet 1919 Le Gaulois, 20 Décembre 1920 Le Journal, 10 Mai 1920 Le Petit Parisien, 2 Janvier 1919 Le Temps : 27 Février 1919 28 Février 1919 11 Juillet 1919 10 Février 1920 24 Janvier 1920 6 Janvier 1920 8 Janvier 1920 10 Novembre 1920 Loti, “La Mort de Notre Chère France en Orient”, Paris 1920. Pasdermadjian, H., Histoire de l’Arménie, Paris, 1964 Revue des Etudes Arméniennes, 1920, Tome I, Fascicule 2. Rouillon, Pour la Turquie, Documents, Paris1921. Şahin, Haluk, “La France Irrationnelle “, Radikal, 10 Mayıs 2006. Türkkaya Ataöv’ün bulduğu belgeler: “Türklere Karşı 200 Bin Ermeni Savaştı”, Hürriyet Gazetesi, 31 Ekim 2005.
497 Prof. Dr. Yahya AKYÜZ 498 HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENİLER TÜRK TİYATROSUNUN GELİŞİMİ YÖNÜNDE ATILAN İLK ADIMLAR VE ERMENİ SANATÇILARIN ROLÜ Öğr. Gör. Yasemin SARI Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Plastik Sanatlar Bölümü E-mail: ysmnsari@gmail.com; Tel: 0 262 511 56 80 (174)
Özet Uzun süre aynı devlet çatısı altında birlikte yaşamış olan Türk ve Ermeni toplumunun kültürel yapılarına değinerek birbirleriyle etkileşimlerini tiyatro sanatı bağlamında ele almak ve XIX. yüzyılın gerçekçi benzetmeci Avrupa tiyatro anlayışına dayalı gelişim gösteren Türk tiyatro sanatının temelinin atılma sürecinde, iki toplumun etkinliklerini or- taya koymaktır. Ayrıca bu tiyatro anlayışının Tanzimat’ta benimsenmesiyle yeni bir yönelişe giren, Türk tiyatro sa- natının gelişme sürecine ışık tutmak ve Ermeni sanatçıla- rın Türk tiyatrosu üzerinde oynadığı olumlu rolü vurgula- maktır.
Osmanlıda bir kültür etkinliği olarak Türk ve Ermeni top- lumlarında tiyatronun yeri, tiyatro anlayışları ve bu anla- yışların Türk tiyatrosunda yansımaları, 1839-1923 dönemi Türk tiyatrosunda; yazarlar, oyuncular, tiyatro yapıları, ti- yatro grupları değerlendirilerek bu dönemde Saray’ın ti- yatroya karşı tutumu, kurumsallaşma süreci ve bu süreçte etkin rol oynayan kişiler ele alınarak özellikle Ermeni sanat- çıların Türk tiyatrosunun gelişmesindeki katkıları üzerinde durulacaktır. Türk tiyatrosunun gelişim öyküsü bağlamında Türk ve Ermeni toplumlarının kültürel etkileşimleri değerlendiri- lerek, tiyatro sanatının kurumsallaşmasında ve günümüz Türk tiyatro anlayışının belirlenmesinde Ermeni sanatçıla- rın etkin bir rol üstlendikleri sonucuna varılmıştır. 503 Öğr. Gör. Yasemin SARI Giriş Türk ve Ermeni toplumlarının birliktelikleri XI. yüzyıla kadar inmek- tedir. Araştırmalar, Abbasî Ordularında hizmet eden Türk komutan ve ai- lelerinin Ermenilerle ilişkileri olduğunu göstermektedir. Ancak Türk ve Ermeni toplumları arasında gerçek anlamda yoğun ilişkiler, Büyük Sel- çuklular’ ın İran üzerinden Anadolu ve Kafkasya’ya yönelmeleri ile baş- lamıştır. Büyük Selçuklu ve Anadolu Selçukluları sonrası Anadolu’nun kontro- lünün Osmanlılara geçmesiyle, sonuçları ve etkileri bugüne ulaşan, yoğun ve karmaşık ilişki başlamış olur. Ermenilerin, Osmanlı yönetimiyle birlikte Bizans ve kendi krallıkları döneminde bile görmedikleri siyasî bir istikrar, düzen ve güven ortamına kavuşmuş olduklarını söylemek mümkündür. Osmanlı İmparatorluğu, yükselme döneminde coğrafî sınırlarını Avru- pa içlerine doğru genişlettikçe; ister istemez Avrupa ya da klasik ifadesiyle Batı ile ilişkileri artmıştır. Bu askerî-coğrafî ilerleyiş, Batı ile hem ticarî hem de sosyal, kültürel etkileşimlere yol açmıştır. Ancak XIX. yüzyıla ka- dar, bu etkileşimler kalıcı ve geniş çaplı olmamıştır. Batıya duyulan ilgi, öncelikle Saray’dan kaynaklanmış ve doğal olarak Osmanlı Padişahlarının kişisel tercihlerine göre biçimlenmiştir. Fatih Sultan Mehmet’in 1480’de Venedikli sanatçı Gentile Bellini’ye portresini yaptırması, 1543’te Os- manlı-Fransız Antlaşması şerefi ne İstanbul’a gönderilen bir orkestranın Saray’da 3 konser vermesi, 1582’de Şehzade Mehmet’in sünnet düğünü 504 HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENİLER için düzenlenen şenliklerinde bale ve pandomim gösterilerinin yer alması 1 , hem bu ilişkileri hem de bu ilişkilerin temel yapısını, çıkış noktasını ortaya koymaktadır. Aslında daha 1700’lerin sonunda zamanını doldurmuş gözüken Os- manlı İmparatorluğu 2 bu dönemde kendini yenileme çabasına girmiştir. Bu çabaların temelinde imparatorluğu korumak ve eski gücüne kavuşturmak amacı yer almaktadır. Ancak, imparatorluğu kurtarmak adına atılan adım- ların ve çabaların ne ölçüde yeterli olduğu tartışmaya açıktır. Bu adımların bile, bir süre sonra Osmanlının kontrolünden çıkarak Avrupa’nın büyük askerî ve ekonomik güçlerinin isteklerine göre şekillenmeye başladığı gö- rülmektedir. 1839’da Sadrazam Reşit Paşa’nın Gülhane Hatt-ı Hümayunu’nu oku- masıyla başlayan ve Tanzimat olarak adlandırılan, Türk kültür tarihine Ba- tılılaşma olarak geçen dönem; Türk kültür değişim evrelerinin en önemli halkalarından biridir. Değişimin temel amacı, Avrupa’da ulaşılmış olan bilimsel ve kültürel süreci Osmanlıda da gerçekleştirebilmek için Batıya açılmak, Batının geliştirdiği tekniklerden yararlanmak ve bu yöntemleri benimsemek olmuştur. Tanzimat’la başlayan, çeşitli zorluk ve kesintilere rağmen 1908’de II. Meşrutiyet’in ilânıyla devam eden değişim süreci; yö- netim biçiminde, ekonomik yaşamda olduğu kadar, kültürel ve sosyal ya- şamda, en önemlisi sanatta, geleneksel çizgiden apayrı bir gelişime zemin hazırlamıştır. Özellikle İstanbul’da yaşayan gayrimüslimler doğal olarak bu değişimleri kolaylıkla özümsemiş, Batı yaşam biçimi ve kültürünün Osmanlıda yayılmasında büyük rol oynamışlardır. Batılılaşma olarak adlandırılan bu süreç, Batılı toplumların kurumla- rını, işleyiş düzenini, yaşama biçimini hazır model olarak alıp kullanmak olarak algılanmıştır. Avrupa’da gelişimi sağlamış olan rasyonel, eleştirel düşünce sistemi ve bilimsel yaklaşım tam olarak kavranamadığından yeni- leşme, toplumun tüm kesimlerinde etkili olamamıştır. Bu dönem için ön- celikle vurgulanması gereken nokta, üst yönetici sınıf ile halk arasındaki sosyal uçurumdur. Ziya Gökalp’in (1876-1924) resmî medeniyet ve halk medeniyeti olarak tanımladığı bu uçurumu İpek Aksüğür, antropolog Ro- 1 Sevda
Şener, Cumhuriyet’in 75. Yılında Türk Tiyatrosu, Türkiye İş Bankası Yayınları, İs- tanbul 1998 s.19-20. 2 1789 Fransız Devrimi ve ardından Napolyon’un Avrupa Krallıkları, özellikle Rusya ve Avusturya üzerindeki etkileri nedeniyle zaman kazanılmış olduğu çeşitli tarihçiler tarafın- dan ifade edilmektedir. 505 Öğr. Gör. Yasemin SARI bert Redfi eld’ın büyük ve küçük kültür ifadesini kullanarak tanımlamıştır 3 . Toplum yani halk, içinde bulunduğu derin ekonomik bunalım, güvensizlik ortamı ve sürekli olarak yaşanan toprak kayıpları nedeniyle Osmanlının, yani resmî medeniyetin bu yenileşme çabalarını şüphe ile karşılamış, do- layısıyla bu değişimleri özümsememiştir. Osmanlı (büyük kültür) ile halk (küçük kültür) arasındaki iletişimi sağlayabilecek, iki sınıf arasındaki bağ- layıcı işlev gören, ara kurum ya da kültür niteliğindeki dinî sınıf (ulema) ise tutucu yapısı nedeni ile bu değişim çabalarına şiddetle karşı çıkmıştır. Tüm bu nedenler, yenileşme (ıslahat) hareketlerinin toplumsal destekten yoksun kalmasına yol açmıştır. Ayrıca Osmanlının bu değişimleri ülkenin tamamına yayabilecek ne ekonomik gücü, ne de ulaşım ve iletişim olanak- ları vardır. Osmanlı İmparatorluğu’nu çöküntüden kurtarmaya yönelen Tanzimat aşamasının yeterince başarılı olmadığı, amaca ulaşılamadığı bir gerçek olsa da, yenileşme ve Batılılaşmada önemli adımlar atıldığı, çağdaşlaşmada da yeni yolların açıldığı kabul edilmelidir. En azından bu süreçler sonucunda, Türkiye Cumhuriyeti’nin ihtiyaç duyacağı bazı hayatî, siyasî, askerî, eko- nomik, kültürel kurumların temellerinin atılmış olduğunu görmekteyiz. Türk tiyatrosu denilince çoğu kişinin aklına Batı etkisindeki Türk ti- yatrosu gelir. Daha önce bir Türk tiyatrosundan söz edilemeyeceğini, Türk topluluklarının tiyatro konusunda çeşitli evrelerden geçmediğini, Anado- lu Türklerinin tiyatroyla XIX. yüzyılda tanıştığını düşünmek yanlış olur.
düşünülmesi gerekmektedir. Tiyatronun kökenini; tiyatronun üç temel il- kesini 4
5 , başka bir deyişle ilkel insanın doğayla ve tanımlayamadığı güçlerle ilişki kurabilmek için yaptığı törenlere 6 dayandıracak olursak; Türk tiyatrosunun izi Orta Asya Türkleri- nin şaman törenlerindeki canlandırmalara kadar gidebilir. Ancak bu bildi- ride, Türk tiyatrosunun geçirmiş olduğu evrimlerden çok; Batılılaşma dö- neminde Türk tiyatrosunu kurumsallaşmaya götüren süreçle ilgilenilecek ve bu süreçte batılı toplumlarla ilişki kurmada köprü oluşturan Ermenilerin kayda değer etkinliklerinden söz edilecektir. 3 İpek Aksüğür, Türk Resmi ve Eleştirisi 1900-1950, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul 1983, s.13. 4 Taklit, eylem, topluca katılma. 5 Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi 1, Remzi Kitabevi, İstanbul 1985, s.17-18. 6 Sevda
Şener, Tiyatronun Kaynağına İlişkin Kuramlar, Oyundan Düşünceye, Gündoğan Ya- yınları, Ankara 1993, s.10-12. 506 HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENİLER Metin And, yaptığı incelemelerde ve araştırmalarda, 1838’de İstanbul’ da içinde çeşitli gösterilerin yapıldığı iki amfi teatr bulunduğunu, yüksek fi yatlara rağmen; salonların dolup boşaldığını, bu gösterilerin Saray ta- rafından desteklendiğini ortaya koymaktadır. Saray’ın (Sultan III. Selim, II.Mahmut, Abdülmecit’in, bir ölçüde Abdülaziz ve II. Abdülhamit’in) Batı tiyatrosuna gösterdiği ilgi; tiyatronun gelişimin, kolaylaştırmanın yanı sıra, uygun ortamı da hazırlamıştır. Saray’ın bu tutumu, tiyatroya tu- tucu çevrelerden gelecek olan tepkilerin de önüne geçmiştir. Saray’ın yanı sıra devlet adamlarının da, Batı modeli Türk tiyatrosu- nun gelişiminde önemli katkıları bulunmaktadır. Sadrazam Ali Paşa, Güllü Agop’un Osmanlı tiyatrosunu, tanıdığı 10 yıllık ayrıcalıkla, hemen hemen bir devlet tiyatrosu konumuna getirmiştir. Ahmet Vefi k Paşa Bursa valiliği sırasında bu şehirde bir tiyatro kurmuş; Ziya Paşa, Adana valiliği sırasında tiyatro çalışmalarını desteklemiş; tiyatro yazarı Ali Bey de çeşitli şehirler- deki mutasarrafl ığı sırasında tiyatro çalışmalarını teşvik etmiştir 7 . Bununla birlikte Batılı anlayıştaki sanat ortamının oluşumu, temelde yabancı elçilerin etrafında gelişmiştir ve bu noktada Fransızlar 8 başı çek- mektedir. Bugün Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin gerçekleştirdiği Fransa gezisi, Batıya açılan ilk pencere olarak kabul edilmektedir. Mehmet Çelebi döndükten sonra Fransa’daki hayatı, kralların saray yaşantılarını ve tören- lerini anlatarak Fransa saray yaşamına karşı duyulan hayranlığın temelini atmıştır 9 . Tanzimat öncesi ve sonrasında kurulan elçiliklerimizden, Batılılaşma- ya katkı sağlayacak bilgi aktarmaları istenmişti. Bu elçiler, raporlarında Batı tiyatrosuyla ilgili aydınlatıcı bilgiler verdikleri gibi, yurda döndükle- rinde gördükleri tiyatro çalışmalarının uygulanması için çaba göstermiş- lerdir. 7 Türk Tiyatrosu Tarihi, s.299, http://turkoloji.cukurova.edu.tr/ANSIKLOPEDI/tiyatro.pdf. 8 Fransa’nın Osmanlı üzerindeki etkileri yalnızca ekonomik alanda değil, toplumsal yapının değişmesinde de önemli rol oynamıştır. 9 Günsel Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı 1700-1850, Hacettepe Üniversi- te Yayınları, Ankara 1977, s.15-16. 507 Öğr. Gör. Yasemin SARI Batı tiyatrosuyla tanışmamızda, bunların dışında yeni gelişmekte olan basın-yayının 10 da önemli katkısı bulunmaktadır 11 . Basın da tiyatro çalış- malarını benimsemiş; tiyatro duyurularına, haberlerine, eleştirilerine, hatta oyun metinlerine yer vermiş, özellikle de Avrupa’daki tiyatro yaşamı üze- rine bilgiler vererek, kamuoyu oluşturulmasını sağlamıştır. Batılı anlamda Türk tiyatrosunun temeli olan Osmanlı tiyatrosunun gelişimindeki etkenlerden sonuncusu; gayrimüslimler (özellikle Ermeni- ler) ve dışarıdan temsil vermek üzere gelen yabancı tiyatro ve opera top- luluklarıdır. Özellikle bu sonuncu etken, dönemin tiyatrocuları için bir tür okul yerine geçmiştir. Hıristiyan oluşları Ermenilerin, Osmanlı Devleti’nde tiyatronun öncü kimliğini taşımalarında belirleyici olmuştur. Batıdan opera, operet gibi sa- nat dallarında eserler ve ustalarla birlikte, tiyatro da ithal edilmiş ve Er- meni toplumunun çevresinde gelişme göstermiştir. İlk tiyatro gösterimleri Türklerin yoğun olduğu İstanbul yakasında değil de Beyoğlu yakasında başlamıştır. 1830’lu yıllara rastlayan dönemde seyirci sahneye, şarkılar, rontlar, monologlar, hatta cambaz ve sihirbazlarla alıştırılmış, Ramazan bayramlarında Aramyan Topluluğu 12 ve Gedikpaşa Tiyatrosu bir eğlen- ce yaşamı oluşturmuştur. Bu çalışmaların içerisinde yetişen, tiyatro bilgi ve görgüsünü kazanan Güllü Agop; Türkçe oynanan, zamanla Müslüman Türk oyuncuların katılacağı bir tiyatronun önemini anlamıştır. Kurduğu
da eski bir sirk ve tiyatro binası olan Gedikpaşa Tiyatrosu’nda temsiller vermeye başlamıştır. Daha çok yabancı tiyatroların merkezi olan Beyoğlu yerine, Türklerin çoğunlukta olduğu bir bölgede açılan tiyatro, bu sanatın Türk toplumunca özümsenmesi ve seyirci sayısının arttırılması bakımın- 10 İstanbul’da ilk olarak 1 Kasım 1831’de Takvim-i Vakâyı ile yayınlanmaya başlayan gazete- ler ve 1840’da herkesin kitap tabettirmesine izin verilmesiyle (kısa süre sonra kitap yayını için Padişah’ın izni zorunlu kılınmıştır) Osmanlının yenileşme hareketleri ve Batıdaki si- yasî, bilimsel, ekonomik gelişmeler, düşünce sistemleri, doğal olarak da Batı sanatı halk tarafından öğrenilmeye başlamıştır. 11 Metin And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu, İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1972, s.30. 12 1846’da Ohannes Kasparyan tarafından Beyoğlu’nda kurulan Aramyan Topluluğu topluluk olarak profesyonelliğin temellerini atması, tiyatro binaları kurması, halka yönelik olması, Türk geleneksel tiyatrosuna yakın bir üslûpta oyunlar vermesi, Er- meni kızları sahneye çıkararak bu alanda öncülük yapması bakımından önemlidir. Diğer önemli topluluklar arasında Şark (Aravelyan) Topluluğu, İzmir’de Vaspu- ragan Topluluğu, Şark Tiyatrosu ve kapatılması sonucu oluşan Asya Kumpanyası bulunmaktadır. 508 HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENİLER dan önemli bir işlevi yerine getirmiştir. Ancak bununla yetinmeyen Güllü Agop, her türlü rekabete karşı korunmak ve halkın desteğinden yararlan- mak için 1870’te bir tekel ferman da almıştır. Böylece müzikli oyunlar dışında tüm Türkçe temsillerin tekeli, 10 yıl için Güllü Agop’a verilmiştir. Bu ayrıcalığa karşılık Güllü Agop, düzenli temsiller vermeyi ve Galata, Üsküdar, Beyoğlu gibi İstanbul’un çeşitli yerlerinde tiyatrolar açmayı üst- lenmiştir. Güllü Agop’un, Türk oyun yazarlarının yüreklendirilmesinde, Müslüman Türk oyuncularının sahneye çıkmasında, seyircinin yetişmesin- de, Batı tiyatrosunu tanımasında büyük hizmetleri olmuştur. Bu noktada, Batı modeli Türk tiyatrosunun temeli olan Güllü Agop’un kurduğu Os- manlı tiyatrosunun bir kumpanya değil, irili ufaklı topluluklar, sanatçılar, yazarlar ve olaylardan oluşan bir tarih olduğunu belirtmek gerekmekte- dir 13
Verdiği hizmetlerden ve yetiştirdiği öğrencilerinden dolayı Saray’ın himayesine alınan
Güllü Agop ve tiyatronun sanatçı kadrosunun çoğu, tek- nik ve sahne görevlilerin hemen hepsi Ermeni asıllıdır. Topluluk, kendisi- ne tanınan ayrıcalık gereği sadece Türkçe oyunlar oynaması gerekirken, Türkçe oyunlara eşit sayıda Ermenice oyunlara da yer vermiştir 14 . Bu du- rumda ortaya çıkan görünüm Osmanlı tiyatrosunun iki ayrı dilden, iki ayrı kültürden bir tiyatro olduğudur. Güllü Agop, bir Osmanlı vatandaşı olarak öncelikle Türkçe temsillere, Türk seyircisine ve yazarlarına önem vermiş- tir. Hatta yeni başlayan bu tiyatro anlayışına Müslüman oyuncu bulmak için gazeteye ilân vererek, Müslüman oyuncu kadrosu oluşturma yönün- de girişimde bulunmuştur. Ancak ait olduğu Ermeni toplumuna, basınına, izleyicisine karşı olan sorumluluk anlayışı ve en önemlisi, sanatçı kadro- sunun çoğunun Ermeni olmasından kaynaklanan izlenim zorluğu; Güllü Agop’u Ermenice oyunlar sahnelemeye yöneltmiştir. Aldığı ayrıcalıkla, müzikli oyunlar dışında İstanbul’da Türkçe oyun oynama tekelini elinde bulunduran Güllü Agop’un Osmanlı Tiyatrosu, bir noktada farklı tiyatro yaklaşımlarının gelişimi için de engel oluşturmak- taydı. Ancak Güllü Agop’un tekel fermanında açık bulanan iki tiyatro gru- bunun
15 oluşturduğu rekabetle Güllü Agop’un tiyatrosu sarsılmış; özellikle 13 Sevan Ataoğlu, “Dar Alanda Kısa Paslaşmalar”, Görüş, İstanbul Ağustos 2001, s.74-77. 14 And, Osmanlı Tiyatrosu: Kuruluşu-Gelişimi-Katkısı, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları, Ankara 1976, s.9. 15 Bunlardan ilki tuluatçılardır. Tuluat oyuncuları metinsiz, doğaçlama oynadıklarından te- kelin kendilerine karşı uygulanamayacağını belirterek Tuluat Tiyatrosu’nu kurmuşlar; başlangıçta, Güllü Agop Tiyatrosu’nun oynamış olduğu oyunları kendi üslûplarıyla sah- nelemişlerdir. Bunda öncülüğü, ünlü ortaoyuncusu Kavuklu Hamdi, Hayahane-i Osmanî
509 Öğr. Gör. Yasemin SARI Dikran Çuhaciyan’ın Opera Tiyatrosu’na karşı kurtuluşu, müzikli oyunlar oynamakta bulmuştur. Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıkılışı 16 ve tekelin sü- resinin sona erip tekrar yenilenmemesi üzerine birçok yeni topluluk ku- rulmuştur. Hem o çağın hem de Meşrutiyet tiyatrosunun önemli tiyatro adamlarından Mardiros Mınakyan, önce Osmanlı Tiyatrosu adını sürdür- müş; topluluğu daha çok Osmanlı Dram Kumpanyası olarak tanınmıştır. İlk başlarda Güllü Agop’un oyun seçimine yakın yol izlerken, gerek kendi tiyatro anlayışı, gerek istibdat şartlarının zorlaması 17 sonucunda yerli veya edebî değeri olan oyunlara rağbet etmeyerek Fransa’da kapıcı romanları denilen ucuz romanlardan adaptasyonlarla ikinci, üçüncü derece melod- ramları sahnelemiştir 18 . Güllü Agop’un ayrıcalığının sadece İstanbul için geçerli olması, başka illerde tiyatronun gelişimine ön ayak olmuştur. Dönemin önemli girişimle- rinden olan Ahmet Vefi k Paşa’nın Bursa valiliği sırasında kurduğu; kadro- sunda İstanbul’dan gelmiş olan Fasulyeciyan Efendi, Ahmet Fehim ve Kü- çük İsmail Efendiler’in de bulunduğu Bursa Tiyatrosu bu duruma örnektir. İyi seçilmiş ve hazırlanmış, halka tiyatro sevgisini aşılayacak oyunlarla birkaç yıl Bursa’da düzenli temsiller verilmişse de, kendisini çekemeyen- lerin ihbar etmesi üzerine Ahmet Vefi k Paşa soruşturma için geri çağrılınca çalışmalar durmuştur. Cumhuriyet’in kuruluş yıllarına kadar Mardiros Mınakyan başta ol- mak üzere, Magakyan, Fasulyacıyan, Benliyan, Bedros Atamyan, Eliz Bi- nemeciyan, Aliksanyan Efendi gibi Ermeni sanatçılar da Türk tiyatrosunun temel taşlarını oluşturmada öncü oldular. Onları Çobanyan, Baltazar, Si- sak, Eliza Binemeciyan, Knar ve Aznif Hanımlar izledi. Temsillerine ço- ğunlukla Türkçe olarak devam eden kumpanyalar, birçok Türk gencinin de tiyatro alanında isim yapmasına neden olmuşlardır 19 .
önemli ayrılık görülmektedir. Bunlardan ilki geleneksel Türk tiyatrosunda yazılı bir metin olmayışı, ikincisi de yerleşik bir mekân ve sahne düzeni- Kumpanyası’yla Aksaray’da kurduğu bir tiyatroda yapmıştır. Tekeldeki ikinci açık kapı ise, tekel dışı bırakılan müzikli oyunlardır. Çağın ünlü bestecisi Dikran Çuhaciyan, Opera Tiyatrosu adıyla kurduğu toplulukla daha çok kendi müzikli oyunlarını, bu arada çeviri müzikli oyunları oynamıştır. 16 Osmanlı Tiyatrosu’nun oynanan Ahmet Mithat Efendi’nin Çengi ve Çerkez Özdenler oyun- ları saraya jurnal edilir ve Gedikpaşa Tiyatrosu bir gecede yıktırılır (1884). 17 I. Meşrutiyet’in ilânıyla bir rahatlama olduysa da, bu kısa sürer. 18 Türk Tiyatrosu Tarihi, s.300, http://turkoloji.cukurova.edu.tr/ANSIKLOPEDI/tiyatro.pdf. 19 Ataoğlu, a.g.m., s.74-77.
510 HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENİLER ne sahip olmaması 20 ; buna karşın Batı tiyatrosunun bir metne bağlı olarak sahne üzerinde, bir tiyatroda oynanışıdır. 1839 yılı Tanzimat’ın benimsenmesinin yanı sıra, İstanbul’da tiyatro binalarının yapılması nedeniyle Batı tiyatrosu geleneği için de bir başlan- gıç yılı olarak kabul edilebilir. İstanbul’un birçok semti başta olmak üzere, Yıldız ve Dolmabahçe Sarayları’nda, İzmir, Bursa, Adana ve Ankara gibi kentlerde tiyatro binaları yapılmış ve özel tiyatro toplulukları kurulmuş- tur. Aynı yıl, Prag’da bir dergide şu bilgiye yer verilmiştir: Bilindiği gibi,
21 . 1840’da biri Batı modeli tiyatro anlayışı, ikisi sirkler, biri de gele- neksel Türk tiyatrosu için toplam dört tiyatro kurulmuştur 22 . İlk iki tiyatro binası, o dönemde çok moda olan sirk toplulukları için yapılmıştır. Bu top- luluklardan en önemlisi olan Souillier Sirki için yapılan bina ise; bir süre sonra Gedikpaşa Tiyatrosu, sonraki adıyla da Osmanlı Tiyatrosu olarak karşımıza çıkmaktadır. 1859’da açılan Sultan Abdülaziz döneminde yanan Dolmabahçe ve 1889’da açılan ve bugün müze olarak kullanılan Yıldız Sarayı tiyatro sah- nelerine rağmen, Saray kendi tiyatro topluluğunu oluşturamamıştır. Tiyatronun temel öğelerinden biri de izleyicidir. Tanzimat’a kadar Karagöz, Meddah, Ortaoyunu ile tanışmış olan Türk izleyicisinin kendisi için yeni olan, Batı modeli tiyatronun izlenim biçimini birden anlaması beklenemezdi. Tiyatroya yalnızca eğlenmek için giden dönemin izleyicisi mutlaka gülmeye koşullandığından, oyun esnasında hiç de hoş karşılanma- yacak davranışlar sergilediğini gösteren kayıtlar bulunmaktadır. 20 Tiyatronun kaynağında, izleyici oyunculardan ayrı değildir ve gösteri alanını çevreleyerek, oyuncunun yakınında zaman zaman da oyunun içinde bulunmaktadır. İzleyici de bir çeşit oyuncudur ve oyun alanı ve izleyici arasında hiçbir sınır yoktur. Anadolu’daki köy seyirlik oyunlarında izleyici-oyuncu içiçeliğini izlemekte, Türk tiyatrosu tarihi içinde bu iç içeliğin en başarılı örneğini Ortaoyunu’nda görmekteyiz. Buna karşın, çerçeve sahne anlayışına sahip Batı modeli tiyatro anlayışında izleyici-oyuncu içiçeliği ortadan kalkmakta, izleyici ve oyuncu arasında mesafe oluşmakta, tiyatronun temel ilkelerinden topluca katılmanın gerçekleşmesi zorlaşmaktadır. 21 And, Osmanlı Tiyatrosu: Kuruluş, s.19. 22 Petra de Bruıjn, Moliere On The Turkish Stage, s.1, http://www.let.leidenuniv.nl/tcimo/ tulp/Research/pdb2.pdf. 511 Öğr. Gör. Yasemin SARI Moliere gibi önemli yazarların eserlerine sürekli yer veren Ahmet Vefi k Paşa’nın tiyatro izlemeyi öğretmek için uygulamış olduğu yöntem; izleyici konusunda fi kir verecek niteliktedir. Basında çıkan bir haberde; Paşa’ya yöneltilen suçlamalar arasında, halkı zorla tiyatroya gönderdiği, kendisi el çırptığında halkın alkışlamasına izin verdiği, kendisi alkışlama- mış da halktan biri oyunu ve sanatçıyı alkışlamışsa Paşa’nın o kişiyi uluor- ta azarladığı 23 yer almaktadır 24 . Diğer bir örnek ise ilk zamanlar oyun izleme kurallarını öğretmek için el ilânlarında uyarıların bulunmasıdır. Bu ilânlardan birinde; yerlerin nu- maralı olduğu, başka yere oturulmaması, perde aralarında yemek içmek için gidilecek yerler, görgü kuralları, salonda sigara içilmeyeceği, gürültü edilmeyeceği gibi konularda bilgiler verilmektedir. Bu dönemde kadınların tiyatroya gitmesi hoş karşılanmadığından, ka- dın izleyiciyi bu profi l dışında tutabiliriz. Kadınlar ya kendilerine özgü temsillere gitmekte ya da tiyatroda kafesli bir bölme arkasından oyun izle- mekteydiler. Kurduğu tiyatronun popülaritesini arttırmak için Güllü Agop, kadın izleyicilerin oyunları izleyebileceği ayrı bir bölüm oluşturmanın yanı sıra; kombine bilet satışı gibi yenilikler de getirmiştir. Güllü Agop’un 1879’da yaptırdığı kafesli locaların, tiyatronun bulunduğu bölge halkı tarafından hoş karşılanmadığını görmekteyiz 25 . Ancak ilginç olan; kadın üzerinde titizlik gösteren toplum, oyunun içeriği ne olursa olsun çocukla- rın tiyatroya gitmelerinde herhangi bir sakınca görmemektedir. Aslında, basında sürekli eleştirilen Tanzimat izleyicisinin bu duru- mundan sadece kendisi sorumlu değildir. Burada izleyiciden çok tiyatrola- rın yöneticilerinin de büyük sorumluluğu bulunmaktadır. Güvenliği sağla- ması beklenen kolluk görevlilerinin görevlerini yapmadıkları bilinmekte- dir 26
söylensin; oynanan oyunların dili, oynanışı, oyuncuların dili halka tiyatro sevgisini tam olarak aşılayacak nitelikte değildir. Bu noktada tiyatronun karşısına çıkan en önemli sorun dil sorunudur. Oyuncuların çoğunun Ermeni olmasından kaynaklanan telaffuz sorunu nedeniyle Osmanlı (Gedikpaşa) Tiyatrosu’nda Ali, Fehmi, Şehab, Namık 23 Ahmet Vefi k Paşa’nın Bursa Valiliğinden alınmasının gerekçeleri arasında bu nedenlerde bulunmaktadır. 24 And, Osmanlı Tiyatrosu: Kuruluş, s.89. 25 And, Osmanlı Tiyatrosu: Kuruluşu s.101. 26 And, Osmanlı Tiyatrosu: Kuruluş, s.88. 512 HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENİLER Kemal ve Şemseddin Sami’den 27 oluşan, Bursa’da da Ahmet Vefi k Paşa yönetiminde kurullar oluşturulmuş 28 ; bu kurullar dönemin en önemli soru- nu olan sahne dili ve telaffuz konusunda kalıcı bir çözüm getirme çabasına yönelmiştir. Tam profesyonel olan ve başka bir uğraşları olmayan dönemin oyun- cularının zaman zaman ekonomik sıkıntı çektikleri ve bunu da sahnede izleyiciye aktardıkları görülmektedir. Örneğin Ekşiyan, 1862-1863 dö- neminde sahneye çıkarak izleyiciye para alamadığı konusunda yakınmış; bunun üzerine Ermeni zenginleri oyuncuya aylık bağlamışlardır 29 . Daha sonra da Ermenilerin oyunculara ve tiyatroya çeşitli biçimlerde ekonomik destekte bulunduklarını görüyoruz. İslâm’ın etkisi ile Türk kadınının toplum içindeki yerini bulamayışı Türk kadınının tiyatro oyuncusu olarak öne çıkmasını engelleyen neden- lerdendi. Tanzimat döneminde kadın karakterleri, özellikle Ermeni veya başka etnik kökenli Hıristiyan kadınlar oynamıştır. Üstelik o yüzyılda Os- manlıya Batı tiyatrosunu sokan Ermeniler arasında bile kadının sahneye çıkması kolay olmamıştır. Ermeni Patrikliği ve Ermeni toplumunun tutu- cu kesimi kadının sahneye çıkmasına engel olmuştur. İlk başlarda ancak 12-13 yaşlarındaki Ermeni kızları sahneye çıkabilmiştir. İlk Ermeni ka- dın sahne sanatçısı, 1856’da asıl adı Agavani Hamoyan olan Fanni’dir. İlk profesyonel kadın oyuncu ise, 14 Aralık 1861’de sahneye çıkan Aruzyak Papazyan olmuştur 30 . Tanzimat’la başlayıp 1914’te kurulan, 1934’te İstanbul Şehir Tiyat- roları adını alan Darülbedayi’nin kuruluşuna kadar olan dönemde Türk tiyatrosu önemli gelişmelere sahne olmuş; ancak bu gelişmeler diğer alan- larda olduğu gibi belli bir kesime ulaşabilmiş, üst yönetici sınıf (büyük kültür) ve halk (küçük kültür) arasındaki sosyal uçurum bu alanda da ken- disini göstermiştir. Tanzimat ve sonrası Osmanlı aydınları, toplumun mo- dernleşmesi için bir takım yolların yanında tiyatroyu da bir araç olarak görmüşler ve kullanmışlardır. Osmanlı aydını için tiyatro Batılı olmanın bir ölçütüdür. Dolayısıyla toplumun kendi geleneksel tiyatrosundan kur- tulup Batılı tiyatro beğenisine kavuşması modern toplum olmanın gereği 27 Karnik Stepanyan bu kurulu daha geniş tutmaktadır: Ali Bey, Kemal Bey, Ekrem Bey, Ahmet Mithat Efendi, Ebuzziya Tevfi k, Bedri Bey, Sami Bey, Hamit Bey, Rıfat Bey, Nuri Bey, Mahmut Nedim Bey, Halet Bey, Hoca Hakkı vb. 28 And, Osmanlı Tiyatrosu: Kuruluş, s.121-123. 29 And Stepanyan’dan aktarmaktadır. And, Osmanlı Tiyatrosu: Kuruluşu…, s.134. 30 And, Osmanlı Tiyatrosu: Kuruluş, s.147-148.
513 Öğr. Gör. Yasemin SARI olarak düşünülmüştür. Bu noktada tiyatroya bir eğitim aracı, yol gösterici olarak yaklaşılmıştır. Batılı olmanın gereği olarak Batı modeli tiyatro an- layışının olduğu gibi benimsenmesi ve Türk tiyatrosunun gelişimini belir- lemesi; geleceğin Türk tiyatrosunun kendi kökeninden kopuk gelişmesine neden olmuştur. Ne var ki, o güne kadar kurumsal bir yapıya sahip olmayan Türk tiyat- rosunun gelişimi yönünde önemli adımlar atılmıştır. Bu noktada Ermeni sanatçıların etkin rol oynadıklarını, Türk tiyatrosunun kurumsallaşmasına giden yolda önemli görevler üstlendiklerini ve büyük oranda başarı sağla- dıklarını görmekteyiz. Ancak bu, Türk tiyatrosunu kurucularının Ermeniler olduğu anlamına gelmemektedir. Günün koşulları ve Ermeni toplumunun Türk toplumuna yakınlığı dikkate alındığında; Batı model alınarak biçim- lenmesi amaçlanan tiyatronun gelişimini, Türk geleneklerini yakından ta- nıyan Müslüman olmayan bir kültürün yönlendirmesi doğaldır. |
