Художественная речь

Работай., работай, работай:
Ты будешь с уродским горбом
За долгой и честной работой,
За долгим и честным трудом^[4].
У некоторых современных поэтов парономасия приобретает этимологический аспект. В стихотворении "Чет и нечет" Л. Мартынова говорится:
Попробуешь
Слова сличить –
И аж мороз идет по коже!
Недаром
"Мучить" и "учить"
Звучат извечно столь похоже^[5].
Эстетической значимостью в художественной речи могут обладать и грамматические формы. Это чаще всего связано с нарушением норм литературного языка. Неправильные формы нередко используются для "языковой игры" – на этом строятся остроты, каламбуры и т. п. Именно игрой формы слов объясняются многие "ошибки" В. Маяковского:
Сижу я это,
ев филе,
не помню, другое что-то ев ли...
(" Мистерия-Буфф")
Так же воспринимаются и нарочитые неправильности В. Высоцкого: "а папа Фернанде не мог отвечать" ("Песня попугая") – в литературной речи "Фернандо" несклоняемое существительное.
Большими художественными возможностями обладают грамматические формы в переносном употреблении, т. е. в значении других форм. Например, инфинитив в значении повелительного наклонения выражает грубое, резкое приказание и становится ярким характерологическим средством. Например, в пьесе А. Чехова "Три сестры" Наташа, вступив в права хозяйки дома, кричит на старую няньку: "При мне не смей сидеть! Встать! Ступай отсюда!"; "И чтоб завтра же не было здесь этой старой воровки, старой хрычовки... Этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь!"
В синтаксисе есть свои экспрессивные возможности, выраженные, прежде всего, в синтаксических фигурах (риторические вопросы и восклицания, инверсии и др.). Но и более нейтральные конструкции (безличные, номинативные и другие односоставные предложения) могут также нести в себе большой потенциал авторской эмоциональности и экспрессии.
Главной образной единицей в языке является, конечно, слово. Ранее уже говорилось, что слово в прямом значении может стать основой художественного образа, если оно получает в тексте "приращение смысла" (термин Б. Ларина). Это означает формирование значения слова широким контекстом, иногда всем художественным произведением, с целью выражения сквозной поэтической мысли-идеи.
Значение слова в художественном произведении подвижно и гибко, поэтому восприятие текста читателем должно быть творческим. "Читатель не только "читает" писателя, но и творит вместе с ним, подставляя в его произведение все новые и новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о "сотворчестве" читателя автору"^[6].
Образность некоторых слов заложена в самом объекте изображения, свойства которого вызывают у читателя определенные ассоциации, оценки, эмоции. Поэтому значимы объекты, выбираемые автором для изображения, а следовательно, значимы и слова, называющие их. В рассказе И. Тургенева "Бирюк" жилище центрального персонажа описано так: "Изба лесника состояла из одной комнаты, закоптелой, низкой и пустой, без полатей и перегородок. Изорванный тулуп висел на стене. На лавке лежало одноствольное ружье, в углу валялась груда тряпок; два больших горшка стояли возле печки. Лучина горела на столе, печально вспыхивая и погасая. На самой середине избы висела люлька, привязанная к концу длинного шеста..." В этом фрагменте есть лишь одно слово с прямой эмоциональной оценкой– "печально". Но само перечисление предметов, составляющих интерьер, создает эмоциональноэкспрессивный фон, который и выявляет образность слов, хотя они и употреблены в прямом значении.
Иногда автор помогает читателю разобраться в "приращениях смысла" некоторых слов, как это делает, например, Ю. Нагибин в рассказе "Река Гераклита", где противопоставляется небо городское и деревенское. В городе "нет тишины, нет неба, нельзя же считать небом ту истерическую высь, загаженную и провонявшую не меньше земли, где моторный рев давно погасил музыку сфер. А сейчас надо мной простиралось небо. Тихое небо над притихшей землей. Полное беззвучие". Слово "небо" исполнено здесь высокого поэтического смысла, которым оно не наделено в языке.
Иногда "колеблющиеся" оттенки значений слов трудно определить однозначно, особенно в поэзии. Как писал французский писатель XIX века А. Мюссе, "всякий замечательный стих истинного поэта содержит в 2–3 раза больше того, что сказал сам поэт, на долю читателя остается дополнить недостающее по мере своих сил, мнений, вкусов". С оттенками слов имеет дело и проза. Один из рассказов К. Паустовского называется "Дождливый рассвет". Словообраз, вынесенный в заглавие, располагает рядом нюансов смысла и является важнейшей частью всего композиционно-смыслового целого: дождливый рассвет – это и грусть летнего ненастья, и предрассветные туманные дали, и неопределенность судеб персонажей, и грусть расставания.
"Приращение смысла" в художественном произведении обусловлено, прежде всего, индивидуальными авторскими ассоциациями. У разных авторов одно и то же слово может иметь разные эмоционально-экспрессивные значения. До революции канарейка была символом домашнего уюта в небогатых патриархальных семьях. В советское время этот символ был переосмыслен и укрепился в качестве ярлыка для обозначения сытого аполитичного мещанства. У В. Маяковского в стихотворении "О дряни" канарейка выражает негативную экспрессию: "Маркс со стенки смотрел, смотрел.../И вдруг разинул рот, да как заорет:/"Опутали революцию обывательщины нити./Страшнее Врангеля обывательский быт./Скорее головы канарейкам сверните –/чтоб коммунизм канарейками не был побит!" Сложные оценочные обертоны имеет слово "канарейка" в романе Д. Мережковского "Александр I". В описании квартиры Рылеева ряд словообразов (кисейные занавески, горшки с бальзамином, клетка с канарейкой и т. п.) – тоже символы уюта, но обилие слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами (квартирка, лимончик, половички), оценочная лексика (простенькое, веселенькое, невинное, именинное или новобрачное и т. п.) выражают снисходительно-ироническую авторскую позицию. Для писателя революционность идей декабриста, замышляющего изменить весь государственный строй России, снижается или даже вовсе уничтожается мещански-провинциальными вкусами хозяина и его супруги, однако выражено это не прямо, а в подтексте.
Таким образом, в художественном произведении в зависимости от авторской установки средства общенационального языка могут преобразовываться в эмоционально-образном и эстетическом отношении; выступая как форма словесного искусства, они способствуют наиболее полному воплощению художественного замысла.
Современная филология рассматривает художественное произведение как целостную структуру, все элементы которой возводятся к единому центру – образу автора.
Образ автора проявляется прежде всего в речевой манере повествования – объективной или субъективной. Объективное авторское повествование передает точку зрения на происходящее "всезнающего" автора, сообщающего читателю о месте и времени действия, устанавливающего причинно-следственные связи событий, раскрывающего внутренний мир героев. Например, в повести А. Чехова "В овраге": "У старика всегда была склонность к семейной жизни, и он любил свое семейство больше всего на свете, особенно старшего сына-сыщика и невестку. Аксинья, едва вышла за глухого, как обнаружила необыкновенную домовитость и уже знала, кому можно отпустить в долг, кому нельзя, держала при себе ключи, не доверяя их даже мужу, щелкала на счетах, заглядывала лошадям в зубы, как мужик, и все смеялась или покрикивала..." Такое повествование тяготеет к литературности. Оно более характерно для классической литературы XIX века.
Субъективное авторское повествование с помощью различных речевых средств передает индивидуальное авторское отношение к изображаемому – к персонажам, к читателю и т. д. Различные приемы субъективного повествования применены А. Пушкиным в "Евгении Онегине": "Онегин, добрый мой приятель,/Родился на брегах Невы,/Где, может быть, родились вы/ Или блистали, мой читатель;/Там некогда гулял и я:/Но вреден север для меня"; "Простите мне:/я так люблю/Татьяну милую мою!"; "Я думал уж о форме плана/И как героя назову..."
Отголоском классической манеры является субъективное авторское повествование в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита": "За мной, читатель! Кто сказал, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и я покажу тебе такую любовь!"
Уже в литературе XIX века удельный вес субъективного авторского начала постепенно понижается и одновременно с этим расширяется речевая сфера персонажей. И в авторском повествовании порой возникает точка зрения героя. Так, в повести А. Чехова "Степь" восприятие мира иногда дается глазами ребенка: "Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками. Молния блеснула на острие их пик и очень явственно осветила их фигуры. То были люди громадных размеров, с закрытыми, поникшими головами и тяжелой поступью". На самом деле великанами оказываются обыкновенные мужики с вилами.
Кроме авторской оценки событий, писатель прибегает и к оценке с позиций персонажа или нескольких персонажей. Так, в описании портрета Анны Карениной, данном через восприятие ее мужа, Л. Толстой использует определение "нагло", которое явно выражает оценку Каренина. "Алексей Александрович взглянул на нее. Непроницаемые глаза насмешливо и нагло смотрели на него, как в тот последний вечер их объяснения. Невыносимо нагло подействовал на Алексея
Александровича вид отлично сделанного художником черного кружева на платье..." Персонаж может оценивать одно и то же с диаметрально противоположных позиций в зависимости от настроения или возникновения новых обстоятельств: "Долли видела, или ей казалось, что она видела, восхищение, возбуждаемое детьми и ею. Дети не только были прекрасны собой в своих нарядных платьицах, но они были милы тем, как хорошо они себя держали". И в другой момент: "Как будто мрак надвинулся на ее жизнь: она поняла, что те дети, которыми она так гордилась, были не только самые обыкновенные, но даже нехорошие, дурно воспитанные дети, с грубыми, зверскими наклонностями, злые дети" (Л. Толстой, "Анна Каренина").
Точка зрения персонажа, его оценки изображаемого могут быть выражены и с помощью форм его речи – в словах и выражениях, включенных в нейтральное авторское повествование.
Словоупотребление определенного действующего лица, приобретая более или менее последовательный характер, становится способом изображения действительности с точки зрения данного героя. В рассказе А. Чехова "Попрыгунья" восприятие жизни подано через словоупотребление и оценки Ольги Ивановны: "Зажили они после свадьбы превосходно. Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий... <...> Чтобы часто появляться в новых платьях и поражать своими нарядами, ей и ее портнихе приходилось пускаться на хитрости. Очень часто из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шелка выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта".
В отечественной прозе XX века несобственно-авторское повествование получает широкое распространение. В произведениях С. Залыгина, Ф. Абрамова, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Белова, В. Распутина и других писателей повествование полностью или частично организовано точкой зрения одного или нескольких персонажей. В этом смысле показателен роман В. Богомолова "Момент истины". Рассказ в нем ведется от лица разных героев, одни и те же события предстают перед читателем порой с противоположных точек зрения, причем наряду с событиями в романе важную роль играют и "официальные документы", которые представляют собой особое средство воссоздания "достоверной" художественной реальности.
Социальный облик персонажей может быть каким угодно. И крестьянин, и заключенный, и городской малообразованный житель – все они, носители нелитературной речи, могут быть источниками "чужого слова", отраженного в повествовании, поэтому авторская речь вбирает в себя и просторечие, и жаргоны, и конструкции разговорной речи: "Здоровый парняга в кирзовых сапогах, кряхтя, перекатывал бочку через порог" (В. Белов, "За тремя волоками"); "Шурыгин хотел еще как-нибудь обозвать дуру-продавщицу..." (В. Шукшин, "Крепкий мужик"); "...Вспоминает корешей, с которыми, конечно, давно потерял всякую связь" (Ю. Казаков, "Трали-вали"); "Старуха Анна лежала на узкой железной кровати возле русской печки и дожидалась смерти, время для которой вроде приспело: старухе было под восемьдесят" (В. Распутин, "Последний срок"); "В дальних сосняках, по солнцебоким гривам доцветали сон-трава, медуница и старо- дубы" (В. Астафьев, "Последний поклон"); "В мороз на простом шмоне не по вечерам, так хоть утром порядок был мягкий..." (А. Солженицын, "Один день Ивана Денисовича").
Тяготение к психологическому анализу внутреннего мира персонажей уже в литературе XIX века привело к широкому использованию приема внутреннего монолога, что, в свою очередь, вызвало развитие несобственно-прямой речи. Несобственно-прямая речь отличается от прямой использованием форм третьего лица для обозначения субъекта речи. Для нее характерно употребление анафор, параллельных конструкций, риторических вопросов и восклицаний; иногда это диалог персонажа с самим собой либо с воображаемым собеседником: "С его очей вдруг слетела повязка. Боже! и погубить так безжалостно лучшие годы своей юности; истребить, погасить искру огня, может быть, теплившегося в груди, может быть, развившегося бы теперь в величии и красоте, может быть, также исторгнувшего бы слезы умиления и жалости!" (Н. Гоголь, "Портрет").
В классической литературе несобственно-прямая речь, как правило, передает речь персонажей, владеющих литературным языком; нелитературные характерологические средства в ней практически отсутствуют. В произведениях 1920–1960-х годов, напротив, центральными персонажами становятся так называемые "простые" люди, пользующиеся нелитературным языком. Несобственно-прямая речь в этой ситуации может иметь риторический характер, приближаясь к речи автора, или содержать экспрессивные характерологические языковые средства (диалектизмы, жаргонизмы, просторечие и т. п.): "Надо идти. Идти надо, а куда бы, для чего теперь и идти? Кажись, и некуда больше идти, все пройдено, все прожито. И некуда ему без нее идти, да и непошто. Никого больше не будет, ничего не будет, потому что нет Катерины. Все осталось, ее одной нет, и ничего нет без нее..." (В. Белов, "Привычное дело"). В данном фрагменте есть несколько диалектных слов (кажись, непошто), но в целом лексика нейтральная, а синтаксис эмоционально-поэтический (риторический вопрос, повторы, интонация и ритмическая организация текста).
Особым типом характерологического повествования является сказ. В сказе автор передает слово рассказчику, который может быть назван по имени, а может остаться и анонимным, при этом в произведении возникает "установка на устную речь"^[7]. М. Бахтин считал, что "...сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, – на устную речь. <...> В большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально-определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится собственно рассказчик, рассказчик же – человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору) – и приносит с собою устную речь"^[8].
Рассказ И. Бунина "Сверчок" начинается с указания: "Эту небольшую историю рассказал шорник Сверчок". Гоголевские повести "Вечер накануне Ивана Купала", "Пропавшая грамота" и "Заколдованное место" имеют подзаголовок "Быль, рассказанная дьячком ***ской церкви". В "Очарованном страннике" Н. Лескова рассказчик именуется Иваном Северьянычем. В рассказе М. Шолохова "Судьба человека" повествование ведет шофер Андрей Соколов. Примеры анонимного сказа находим в народных рассказах Л. Толстого, в "Левше" Н. Лескова, в "Иисусовом грехе" И. Бабеля.
Приметами устной речи в сказе является специфический порядок слов (сказуемое впереди подлежащего– "пошел он..."), разговорные конструкции ("возьми да и...", "как прыгнет..." и т.п.), повторы, частицы, междометия, присоединительные союзы в начале предложения и т. п. "А снег, как назло, еще сильнее повалил; идешь, точно будто в горшке с простоквашей мешаешь: бело и мокро – все облипши. А впереди теперь у нас Ока, надо на лед сходить; а на льду пустые барки...". "Сидим мы раз с теткой на святках, после обеда у окошечка, толкуем что-то от божества и едим... моченые яблоки, и вдруг замечаем – у наших ворот на улице, на снегу, стоит тройка ямских коней" (Н. Лесков, "Грабеж").
Нередко в сказовых произведениях используются обращения к слушателю, даются комментарии к повествованию, преследующие цель наиболее ярко охарактеризовать личность рассказчика: "Так вы хотите, чтобы я вам еще раз рассказал про деда? Пожалуй, почему же не потешить прибауткой?" (Н. Гоголь, "Вечер накануне Ивана Купала"); "Работали мы, сударыня, у барина; красавец он был, сударыня, истинную вам правду говорю-с" (И. Бунин, "Сверчок").
Речевая сфера сказа дает представление о национальности, профессии, возрасте рассказчика и его социальной принадлежности и т. д. Так, в рассказе Ф. Абрамова "В Питер за сарафаном" диалектные особенности северного говора создают образ крестьянки из глухого захолустья: "Но наконец Филиппьевна поддалась уговорам. "Вишь, родитель-то у меня из солдатов был, бедный, – неторопливо начала она, – а нас у него пять девок. А мне уж тогда пятнадцатый год пошел, а все в домашнем конопляном синяке хожу. Вот раз зашла к суседям, а у них посылка от сына пришла – в Питере живет. И такой баской сарафан прислал сестре – я дыхнуть не могу. Алый, с цветами лазоревыми – как теперь вижу... Ну, скоро праздник престольный подошел – Богородица. Вышли мы с Марьюшкой – это дочь-то суседей, которым посылка из Питера пришла. Вышли впервой на взрослое игрище". В повести Н. Лескова "Очарованный странник" особенности речевой характеристики центрального персонажа – профессионализмы наряду с городским просторечием и некоторые претензии на "книжность" – создают образ человека бывалого, по отзыву автора, "чрезвычайно интересного": "Да-с, оно по первому взгляду так-с, сомнительно-с. И что тут удивительно, что оно нам сомнительным кажется, когда даже сами его высокопреосвященство долго этому не верили, а потом, получив впервые тому доказательства, увидали. Что нельзя этому не верить, и поверили". "У него [отца] дышловики были сильные и опористые: могли так спускать, что просто хвостом на землю садились, но один из них, подлец, с астрономией был – как только его сильно потянешь, он сейчас голову кверху дерет и прах его знает куда на небо созерцает. Эти астрономы в корню – нет их хуже, а особенно в дышле они самые опасные, за конем с такою повадкою форейтор завсегда смотри, потому что астроном сам не зрит, как тычет ногами, и невесть куда попадает".
Одна из разновидностей сказа – сказ фольклорный, в котором стилизуются фольклорные формы речи рассказчика: "Стал Пахом уставать, поглядел он на солнышко, видит – самый обед. "Ну, думает, отдохнуть надо". Остановился Пахом, присел. Поел хлебца с водой, а ложиться не стал: думает – ляжешь, да и заснешь. Посидел немного, пошел дальше. Сначала легко пошел. От еды сил прибавилось. Да уж жарко очень стало, да и сон клонить стал..." (Л. Толстой, "Много ли человеку земли нужно") – сказуемое впереди подлежащего, присоединительные союзы "да", "да и", бессоюзные сложные предложения и т. д.
Итак, в художественном произведении существуют две основные сферы: речь автора и речь персонажей. Между ними имеются переходные типы, совмещающие обе названные сферы: несобственно-авторское повествование, несобственно-прямая речь и сказ. Все эти типы повествования в большом тексте находятся в сложном сплетении, не только сменяя друг друга, но и смешиваясь меж собой. Но все языковые элементы – и речь автора, и речь персонажей, и речь рассказчика – восходят к одному, все объединяющему личностному началу – образу автора.