Художественные особенности романа В. Пелевина Чапаев и пустота

Вывод по первой главе
Появление нового литературного направления вызвало горячие споры и дискуссии. В России, считают некоторые критики, произошел «выплеск дословесной подсознательной мути, коллективный психоаналитический сеанс, заставляющий обнародовать душевные миазмы». Е. Чижова называет русский постмодернизм «новой агрессивной идеологией», появление которой обусловлено кризисом гуманитарного искусства в XX в. В нем увидели симптом недомогания и болезни: «Постмодернизм - это усталая культурная игра, это уход в тотальную иронию». «Это знак изжитости многих культурных традиций, исчерпанности многих идеалов, ценностей, знак усталости культуры, усомнившейся во многих целях и смыслах, и в то же время примета беспрерывного поиска выхода из тупика». Некоторые современные критики и писатели объясняют свое негативное отношение к постмодернизму с точки зрения философии и даже метафизики. «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена». О метафизическом, «сатанинском» смысле постмодернизма пишет В.Лютый. Он видит в нем «взбаломученную культуру маленьких правд», «дьявольские уловки», «сатанинское копыто», появившееся, правда, еще в эпоху Возрождения. В вину постмодернизму ставится отсутствие героического, чрезмерная «книжность» как «постмодернистский информаторий, как конструкция цитат, представляющих систему мышиных ходов в истории культуры». И в конце статьи как приговор: «Постмодернизм - литература конечности бытия, его последнего часа, внехристианская бездна».

ГЛАВА II. ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»
2.1. Мифопоэтическая философия романа Пелевина «Чапаев и Пустота»
Название романа Пелевина сродни человеческому имени и Флоренскому, может либо возвышать по своей сути, либо, в случае разрыва между заданным и реализуемым смыслом, становится причиной раздвоенности. Название романа концептуально. Оно именует происходящее действие, и в таком качестве включается в ряд «концептуальных» названий: «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и мир». Разница в том, что вместо имен нарицательных Пелевин использует имена собственные, тем самым встраивая своих героев в иной ряд: «Тарас Бульба», «Обломов», «Анна Каренина». Уже в этом проявляется вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А». Чапаев есть фамилия (единичное) и в то же время есть понятие (общее): «Чапаев есть личность и Чапаев есть миф». Отсюда: личность есть миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев. Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия (личность поэта-комиссара) - и пустота есть понятие, отсюда: фамилия есть понятие; отсюда: фамилия есть обозначение общего (по Ж. Деррида, имя исторического деятеля может «выступать метонимией» логоцентрических понятий), отсюда: общее (т.е. Пустота) есть обозначение личности, т.е. личность есть пустота, т.е. «личность не есть личность. Это и называют личностью». Таким образом, имена героев обретают метафизический статус: они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе - деперсонализации героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли поэтому столь часты в романе обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу. Современный герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание - персонажи современного романа напоминают восковых двойников «реальных» персонажей ХIХ века. Если герой прошлого есть интенциональная уплотненность в сфере идеального представления автора о самом себе, то герой нынешний есть беглец от своего Я к другому, где другое - совсем не обязательно личность. Не случайно герой романа - Петр Пустота - признается лечащему врачу: «Моя история с самого детства - это рассказ о том, как я бегу от людей». Не случайно жизнь для него - бездарный спектакль, а его «главная проблема - как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке». И это не продукт «модного в последние годы критического солипсизма», о чем честно предупреждает во вступительном слове Урган Джамбо Тулку VII - одна из масок автора. Подобный персонаж втягивает нас именно в атмосферу спектакля сцена присутствует в первой и последней главах романа, тем более, что уже в первом абзаце Урган Тулку предупреждает об упущенном жанровом определении - «особый взлет свободной мысли». Предупреждение это ложно: «жанровое определение» фигурирует в тексте романа еще дважды - в истории болезни П. Пустоты, где оно приписывается самому больному, и в диалоге Пустоты с бароном Юнгерном барон - современный коллега Воланда, заведующий «одним из филиалов загробной жизни».
В романе наглядно представлен симулятивный характер истории. Роман построен в форме коллажа «снов об истории», увиденных пациентами психиатрической клиники, причем построен вокруг одного из самых фундаментальных психологических образов, вокруг архетипа квадрицы. В одной палате лежат или сидят четверо! больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, описывает свой мир. В одном из миров соответствующий персонаж вступает в алхимический брак с Западом психбольной Просто Мария с Шварценеггером. В другом - в алхимический брак с Востоком Сердюк с японцем Кавабатой. Один из миров - это мир главного героя, Петра Пустоты, который вместе с В.И. Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте центральной мир повествования. Четвертый мир рассказчик - свихнувшийся бандит Володин сам распадается на четыре составляющие части личности рассказчика: внутренний подсудимый, внутренний прокурор, внутренний адвокат и «тот, кто от вечного кайфа прется». Повторная четверица как бы усиливает центральную символику произведения для тех читателей, которые не поняли ее из символической фигуры четырех больных в одной палате. Архетип четверицы, несмотря на формальную простоту сюжета сумасшедший выписывается из больницы, т.к. переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзорен, придает произведению глубину, многоплановость.⁷
Читатель до конца остается в неведении относительно того, где же «реально» происходит действие романа: в 1919 году или в 1990-х, в психиатрической клинике или в Петербурге, или в Азии. Времена, пространства калейдоскопически сменяют друг друга, превращая это «поле чудес» в реализацию метафоры «жизнь есть сон», а так же приравнивая материальный мир к сумасшедшему дому, «школе для дураков» С. Соколов. Пелевин представляет историю как сновидение, основываясь на древнем восточном мифе о вселенной как о сновидении ее создателя - Брахмы. Перед глазами зрителя и участника чужих и своих снов поэта-декадента Петра Пустоты проходит череда видений, среди которых невозможно найти свое «Я». Не только Петр Пустота мучается подобными поисками. «Я» не могут найти ни Сердюк, ни Володин, ни Просто Мария. Бред Володина и Просто Марии «эзотеричен» несколько по-иному, чем бред Пустоты и Сердюка, выстроенный Пелевиным на восточных концепциях. Он построен на концептуальной игре штампами современной массовой культуры. За постмодернистской «игрой на грани стеба» кроется проблема проникновения профанного начала в начало сакральное; все большее смешение эзотерического и массового как нельзя более остроумно показано Пелевиным. Профанация символистских теорий о Вечной женственности, об алхимическом браке России и Запада раскрывается в абсурдном поиске Гостя, Жениха, Спонсора Просто Марией, который появляется в итоге в образе Шварценеггера. Выход из мира сновидений и в мир сновидений - самый распространенный прием у Пелевина. Сновидение существует на границе текста и реальности, подобно распадению мифа, сновидение перетекает в рассказ о сне, представляющий собой «обыкновенный текст, хотя и с явными следами своего необыкновенного прошлого».
В пелевинском романе психиатр Тимур Тимурович пользуется методами групповой терапии, заставляя больных переживать впечатления своих «ложных личностей», при этом бессознательные содержания выходят на поверхность сознания, наступает катарсис. Роман построен так, что один сон перетекает в другой, причем спаянность кусков текста говорит вовсе не о небрежности автора, а указывает на монтажное построение романа. История и реальность в целом конвенциальны, следовательно, дают возможность прорыва уровня, бегства за границы относительного мира. Бегство от реальности у Пелевина имеет характер метафизического подвига. В этом автор опирается на традиции русского модернизма и на буддизм. М. Липовецкий видит в последнем ироническую метафору отсутствия трансцендентного объяснения и оправдания существования, так как его герой убеждается в равноценности реальности и галлюцинации, точнее, не может и не хочет их различать. А. Генис отмечает, что роман «Чапаев и Пустота» «заиграл» оттого, что содержание «дзен-буддистского боевика» - буддистскую сутру - Пелевин опрокинул в форму чапаевского мифа: «Буддизм в нем - не экзотическая система авторских взглядов, а неизбежный вывод из наблюдения над современностью». Монгольский миф становится в романе макроструктурой, включающей в себя китайский, тибетский, японский мифы. К монгольскому мифу подключаются теории скифства и евразийства, панмонголизма, причем они сакрализуются и пародируются одновременно. Захолустный город Алтай-Виднянск - локус мифологический, бытовой и абсурдный одновременно - воплощение пародии на понимание Алтая как Сердца Азии (в романе это ресторан с одноименным названием), а также на обозначение мистического видения, «алайя-видья». Кроме того, это пародия на Александров-Гай, сокращенно Алгай, место одной из боевых операций в романе Фурманова «Чапаев». В романе «Чапаев и Пустота» удается реконструировать черты таких школ буддизма, как Гелугпа и Кармапа буддизма Махаяны и Ваджраяны, а также дзен-буддизма. Казаки барона Юнгерна фон Штернберга называют себя Гелугпа. На школу Гелугпа указывает сам автор. Мистифицируя читателя, он подписывает предисловие к роману именем реального исторического лица, ламы школы Гелугпа Ургана Джамбона Тулку седьмого. У Пелевина этот Тулку назван Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения. Сразу задается установка на контаминацию буддизма и большевизма, которая, в свою очередь, развенчивается в романе, ибо Чапаев, Дзержинский и другие больше похожи на офицеров-белогвардейцев, чем на красных командиров. Относительность деления на красных и белых в свое время была задана в булгаковском творчестве. Здесь же эпизод в «вечной» баньке (отсылка к Достоевскому), когда Чапаев предлагает Петру отождествить себя с одной из луковиц, красной или белой, выдержан в духе постмодернистского пастиша, двойной пародии, самопародии, при которой исчезает объект пародирования. Пелевин придерживается постмодернистской эклетики и полистилистики. Когда мир становится равным тексту, одной большой цитатой, диалогом множества культурных языков, автору ничего не остается, как переконструировать элементы предшествующих культур и философских систем, играть с традициями национальной и мировой литератур. Пелевин мастерски создает эффект множащихся изображений. Одних только двойников Черного Барона в романе насчитывается около десятка: барон Юнгерн фон Штернберг (прототипом которого является иторическая личность, он сражался во времена гражданской войны в союзничестве с Дже Ламой на территории Монголии), инкарнация бога войны, Махакала, «лесник Валгаллы», Император Николай II, гуру Чапаева, нагваль - индейский маг и др. Дзен-буддизм, характерный в большей степени для Китая и Японии, присутствует в тексте на уровне попытки воссоздать восточный образ мысли в форме коанов - афористических высказываний, основанных на жесте, алогичности, десемантизации и направленных на обретение с их помощью искомого озарения (сатори). Коаны часто построены в форме вопросов и ответов. Так, коанами являются символические жесты Чапаева и Петра, когда выстрелом из пистолета вдребезги разбивается глицериновая лампа и зеркальный шар, символизирующие относительность феноменального мира и мирского ума. Одновременно это и поведенческий жест автора - попытка в своем творчестве реализовать сатори: «Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда только и был способен - выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки?», - произносит в финале романа устами автора Петр Пустота. В главе, посвященной японской корпорации «Тайра» (понятие, связанное для японцев со смертью, с кровью, с красным цветом), Кавабата и Сердюк, декламирующие друг другу танка, тоже используют коан, привязывая к дереву несуществующего коня. Сам роман при этом должен стать «романом-паломничеством» (А. Генис), текстом-проводником во Внутреннюю Монголию. Не зря, по авторской мистификации, текст был написан именно в одном из монастырей Внутренней Монголии, т.е. в месте, не имеющем географической локализации, хотя и повторяющем название одной из областей реальной Монголии. Так географическое становится метафизическим у Пелевина. В «Чапаеве и Пустоте» противопоставляются два мифа: западный - о Вечном Возвращении и восточный - «Древний Монгольский миф о Вечном Невозвращении». Обыгрывая образ диссидента-невозвращенца, он придает ему черты одного из четырех типов буддийских благородных личностей, а именно «анагами» - не возвращающегося больше из нирваны в сансару. Чапаев, Петр и Анка, нырнув в Урал по Пелевину это аббревиатура от Условной Реки Абсолютной любви, становятся «невозвращающимися», перешедшими к такому состоянию бытия, когда реальность становится равной чистому уму, пустота - равной форме, а пространство сияющая пустота - сознанию. Чистое безобъектное существование возникает благодаря Просветлению, к которому Пелевин приводит своих героев. Таким образом, буддийская философско-мифологическая основа романа, опрокинутая в современность, призвана демифологизировать советскую концепцию истории и идеологические штампы иного рода, связанные уже не с конкретной идеологией, а с идеологией вообще. Обыгрывая в романе известные культурные сюжеты, Пелевин создает их довольно остроумные варианты: известный сон Чжуан-цзы в пересказе Чапаева звучит примерно так - китайскому коммунисту Цзе Чжуану снится, что он бабочка, занимающаяся революционной работой, за что его/ее ловят в Монголии и ставят к стенке.⁸ Удачна в устах Чапаева интерпретация кантовского афоризма: «Что меня всегда поражало,…так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас». Чужие идеи, приемы, темы становятся своеобразными интеллектуальными костылями - без них основная идея романа превращается в описание того, как Художник поэт Петр Пустота недоволен окружающим миром «новорусский период» современной жизни и бежит от фантома первоначального накопления капитала в созданный своим воображением мир «Внутренняя Монголия», что, по определению барона Юнгерна, главного специалиста в потусторонних делах, означает «место, откуда приходит помощь» и, одновременно, место «внутри того, кто видит пустоту», т.е. просветленного.
Пустота санскр. «шуньята» - одно из основных понятий буддизма. Броневик Чапаева, на котором Пустота совершает побег в пустоту, не случайно имеет щели, похожие на «полузакрытые глаза Будды». И сам побег есть вариации на тему буддийского «освобождения» от мира страданий. Только отказавшись от своего «иллюзорного» Я и веры в реальность окружающего мира, через «просветление» как «осознание отсутствия мысли», можно достичь «состояния будды», т.е. нирваны. Нирвана есть Ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва для Петьки, Анки и Г. Котовского, радуется, услышав от ученика (Петька - «шравака», «тот, кто достигает просветления при помощи Учителя») ответ на вопрос: «Кто ты?» - «Не знаю»; «Где мы?» - «Нигде» и т.д. Осознание себя и мира как Пустоты есть последний этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать нельзя. Пустота - лейтмотив книги, ключевое слово, которое Пелевин обыгрывает во всевозможных вариантах. Пустота - не сквозная тема, объединяющая разные мотивы, скорее - нарастание единого мотива. Главный герой страдает «раздвоением личности», причем ложная, с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 90-х годов, то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев - «один из самых глубоких мистиков» - выводит Петьку из мира несовершенной реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате - Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет упорядоченную смену «видений» каждого из пациентов дурдома и «реальности», представленной как врачом-психиатром, так и Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду «гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берег - во «Внутреннюю Монголию». В буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки. Для обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин «парамита» , «то, что перевозит на другой берег»; по-китайски это «достижение другого берега», где другой берег - метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал как Условная Река Абсолютной Любви, и его смерть в уральских волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа Чапаев и Анка вновь живы. При этом важно, что у Чапаева отсутствует левый мизинец. Он ранее был использован Анкой как «глиняный пулемет», т.е. мизинец будды Анагамы, который, указывая на что-либо, уничтожает это что-либо (нирвана есть абсолютная энтропия, т.е. полное отсутствие) и с помощью которого Анка распылила пьяных ткачей во главе с желавшим убить Чапая Фурмановым. Это отсутствие мизинца указывает на то, что сам Чапай является буддой. Такое косвенное объяснение действительного хода вещей срабатывает в единственной любовной сцене романа. Петр сравнивает красоту с «золотой этикеткой на пустой бутылке». Проснувшись, он понимает, что ничего с Анкой не было - все привиделось. Но в финале Чапаев протягивает Петьке «пустую бутылку с золотой этикеткой», которую получил от неслучившейся любовницы Анки.