Hujjat tekshirish natijalari Tekshiruvchi: karimov Nodir Abduqodir o'g'li (ID: 5371) Tashkilot

3.2-§. Традиции А.Чехова в создании образов и художественного 
хронотопа Л.Петрушевской 

---

63 
Еще одним связующим звеном в цепочке преемственности традиций 
чеховской драмы у Л.С. Петрушевскои выступает система образов ее пьес. 
Она либо строится по аналогии с известными чеховскими произведениями 
(водевили Чехова и одноактные пьесы Петрушевскои), либо персонажи 
новой драмы становятся носителями характерных черт героев известных 
пьес А.П. Чехова («Три сестры» и «Три девушки в голубом»). Это 
обусловлено постмодернистской установкой на игру с классикой, которая 
позволяет дать точку опоры для игры с известными персонажами или 
известными сюжетами по новым правилам. На наш взгляд, наиболее 
интересной для исследования системы образов с точки зрения 
художественного взаимодействия с драматическими произведениями А.П. 
Чехова является пьеса Л.С. Петрушевской «Три девушки в голубом». 
Система образов пьесы представлена следующими персонажами. Главные 
действующие лица - троюродные сестры Светлана, Ирина и Татьяна; 
второстепенные - любовник Ирины Николай Иванович и муж Татьяны 
Валерий. В качестве эпизодических персонажей в пьесе представлены 
свекровь Светланы Леокадия, хозяйка дачи Федоровна, мать Ирины и дети 
сестер. Кроме того, есть также персонажи, упоминаемые в тексте пьесы, 
однако не представленные на сцене: теща любовника Ирины, его жена 
Римма и дочь Алена, сын хозяйки дачи и ее внук Сереженька. 
В пользу интерпретации пьесы «Три девушки в голубом» как 
произведения, построенного в форме перфоманса, говорят и 
биографические факты. В автобиографическом сборнике «Девятый том» 
Л.С. Петрушевская в статье «Три ли сестры» акцентирует внимание на 
кажущихся ей нелепыми моментах чеховского текста, бросая тем самым 
постмодернистский 
вызов 
классическому 
наследию. 
Критикуя 
предшествующую традицию, согласно теории интертекстуальности, автор 
соединяет реальный мир и мир художественного вымысла А.П. Чехова — 
единственный, в котором возможна фраза: «Через сто — нет, через двести-
триста лет — жизнь будет такая-то, со слабой улыбкой на устах говорит 

---

64 
разбитый человек Вершинин. Мы живем пропущенные им сто лет» . «Мы 
через сто лет», а точнее, три сестры из пьесы А.П. Чехова через сто лет - 
действующие лица пьесы «Три девушки в голубом», где сестер связывает 
уже не кровное родство, а, как и должно быть через несколько поколений, 
троюродные отношения: «Татьяна: Мы трое... (запнулась) троюродные» 
(77, с. 167). 
На первый план в пьесе Л.С. Петрушевской «Три девушки в голубом» 
вынесена второстепенная сюжетная линия «Трех сестер» А.П. Чехова. 
Внешний конфликт драмы Л.С. Петрушевской связан с желанием 
троюродных сестер главной героини заполучить ее комнату в летнем 
дачном доме, права на который принадлежат им всем по праву 
наследования. Налицо интертекстуальная связь с одной из сюжетных 
линий чеховской пьесы, когда молодая жена Андрея Прозорова, Наталья, 
просит Ирину освободить комнату для ребенка, мотивируя это тем, что ее 
комната самая теплая в доме. Небольшое бытовое явление чеховской 
пьесы становится у Л.С. Петрушевской тем стержнем, на который 
«нанизывается» действие. Эта опора на классику обусловлена как 
эстетическими принципами творческого метода автора, так и 
биографическими событиями. Как отмечает, со ссылкой на Ж. Дерриду, 
литературный критик М.М. Адамович, современный мир представляет 
собой для писателей-постмодернистов «картину "универсума текстов", в 
котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на 
друга и на все сразу, и вместе являются лишь частью "всеобщего текста ", 
этакой текстуализированной историей». 
Как уже отмечалось выше, у Л.С. Петрушевской вызывают недоумение 
начало и конец чеховских «Трех сестер». В начале писательнице 
непонятен общий приподнятый тон диалога в доме Прозоровых, когда 
прошел всего лишь год со смерти отца. «В такой день женщины семьи в 
черных платках идут на могилку, в храм, плачут, на столе должна быть 
кутья. А тут лицо сияет...» . Финальная сцена, в которой погибает барон 

---

65 
Тузенбах, также удивляет Л.С. Петрушевскую, ведь убит жених Ирины, а 
три сестры, узнав о смерти друга, говорят: «Музыка играет так весело, 
бодро, и хочется жить!». Однако после просмотра спектакля во МХАТе 
им. Чехова «все стало на свои места». «Не каждую фразу удалось 
оправдать, но понятно, что от безумия все это болтается, пустомельно, от 
несмыкаемости уст, от вечной усталости и головной боли... Такой у нее 
нервный тик. Опереться не на что». 
Развитие чеховских традиций в творчестве Л.С. Петрушевской 
прослеживается и на уровне хронотопа. Мотив времени, характерный для 
пьес А.П. Чехова, у Л.С. Петрушевской получает свое развитие в 
ретроспекции и сопоставлении времен года с событиями из жизни 
персонажей, что придает действию эпичность. Прием ретроспекции, 
применяемый для расширения временных рамок, приобретает в драмах 
Л.С. 
Петрушевской 
композиционно-организующее 
значение. 
Пространство в пьесах также получает внутренне подвижное содержание и 
разомкнутые границы. В драматической системе А.П. Чехова это 
обусловлено стремлением к локализации места событий при 
необходимости сохранения эпичности изображаемого, а у Л.С. 
Петрушевской данный принцип получает бытование в форме обратной 
аллюзии, что, в свою очередь, позволяет достигнуть еще более 
укрупненного плана изображения: к собственно пространству пьесы Л.С. 
Петрушевской «прибавляется» еще и пространство чеховского 
произведения. 
Пространственно-временная 
организация 
пьес 
А.П. 
Чехова 
обусловлена стремлением писателя запечатлеть жизнь в ее повседневном 
течении. Движение времени, череда ничем не примечательных событий 
уносит все надежды и мечты героев. В связи с этим особое значение 
приобретает мотив времени. В пьесах А.П. Чехова герои постоянно 
сталкиваются со свойством времени приносить человеку потери. 
Персонажи понимают сами и заставляют почувствовать нас, что время 

---

66 
обмануло их. Они доверяли времени, надеялись на него, забывая, что нет 
ничего изменчивее и непостояннее, чем объективная форма существования 
материи. 
По утверждению Б. Зингермана, автора монографии «Театр Чехова и 
его мировое значение»1, время в пьесах А.П. Чехова свивается в несколько 
кругов, один шире другого. Первый круг - это время дней, месяцев, как в 
«Дяде Ване» и «Вишневом саде», или нескольких лет («Чайка», «Три 
сестры»). Через это время проступает вся жизнь героев от рождения до 
смерти. Это второй круг. Следующий круг как бы существует в сознании 
действующих лиц, которым кажется, что к их страданиям и надеждам 
имеют отношения многие поколения людей - предшественников и 
потомков (Вершинин из пьесы «Три сестры»: «Мне кажется, все на земле 
должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через 
двести-триста, наконец, тысячу лет - дело не в сроке, - настанет новая 
счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы 
для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее - и в этом 
одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье» (Ч, с. 411)). Этим 
достигается эпическое толкование происходящего на сцене, при котором 
драма нескольких частных лиц, наблюдаемая зрителями, тесно связывается 
с прошлым и будущим человечества. 
Эпическому 
толкованию 
происходящего 
способствует 
сопоставление движения жизни человека с круговоротом жизни в природе. 
Б. Зингерман считает, что ход времени, таким образом, удваивается. В 
сопровождении мерной смены времен года в русской природе 
воспоминания персонажей о прошлом и мечты о будущем, их лирическая 
драма обретает эпический характер. Исследователь отмечает, что 
эпический мотив смены времен года вплетается в ткань пьес неявно, а 
подчеркнуто звучит лишь в некоторых эпизодах. Например, он 
сопровождает встречи и расставания. Каждая встреча совпадает с весной, а 
расставание — с осенью: Елена Андреевна с мужем приезжают в начале