Hujjat tekshirish natijalari Tekshiruvchi: karimov Nodir Abduqodir o'g'li (ID: 5371) Tashkilot

20
27

---

67 
лета, Аня с Раневской возвращаются домой в мае, а осенним вечером 
стреляется Треплев, три сестры прощаются с Вершининым, с только что 
убитым Тузенбахом. 
Связь конфликта и времен года свойственна и пьесам Л.С. 
Петрушевской. В «Трех девушках в голубом» в начале лета происходит 
встреча сестер на даче, куда они сбегают от шумного города. Как и герои 
А.П. Чехова, тонко чувствующие изменения природы, сливающиеся с ней 
в лирических порывах, герои Л.С. Петрушевской ищут отдыха, соединяясь 
с первобытной простотой природного мира, ради этого они готовы терпеть 
и протекающую крышу, и отсутствие элементарных удобств. На даче Ира 
знакомится со своим любовником, а в августе она уезжает с ним в Ялту. 
События жизни героини максимально концентрируются в момент расцвета 
природы - летом. С приближением осени, с началом дождей действие идет 
на спад - Ира расстается с любовником и возвращается обратно в дом 
троюродных сестер, готовая на любые компромиссы. 
3.3-§. Традиции чеховской «Чайки» в «Чайках» Б.Акунина и 
К.Костенко 
Для рассмотрения пьесы Б. Акунина «Чайка» как феномена массовой 
литературы необходимо четко определить границы массовой литературы 
как явления. 
Определение «массовый» рассматривается в одном синонимическом 
ряду с прилагательными «общедоступный», «всеобщий», «низкий», 
«шаблонный» и т.п. Такая многозначность ведет к семантической 
неопределенности всей дефиниции. В современном литературоведении нет 
единой точки зрения на то, что считать массовой литературой. Наиболее 
традиционным 
является 
использование 
данного 
понятия 
как 
аксиологической 
категории. 
С 
его 
помощью 
характеризуются 

---

68 
произведения, относящиеся к так называемому литературному «низу». Это 
тексты, которые принадлежат к маргинальной сфере общепризнанной 
литературы и отвергаются как псевдолитература. 
Подобная традиция восприятия массовой литературы связана с 
негативным представлением о массовом читателе, как это прослеживается 
у X. Ортеги-и-Гассета в его работе «Восстание масс»: «Масса — это 
посредственность, и, поверь она в свою одаренность, имел бы место не 
крах социологии, а всего-навсего самообман. Особенность нашего времени 
в том и состоит, что заурядные уши, не обманываясь в собственной 
заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее 
всем и всюду. Как говорят американцы, выделяться неприлично. Масса 
сминает непохожее недюжинное и лучшее». Следуя этому тезису, 
массовую литературу можно определить как навязываемое всем и всюду 
посредственное творчество посредственных авторов. 
В русле этой тенденции возможно построение бинарной оппозиции: 
элитарная литература для искушенного читателя (имплицитного читателя, 
идеального реципиента), представленная уникальными в своем роде 
произведениями, и «литературный низ» в виде текстов с бедным 
художественным миром, с набором штампов и клише, с полным 
отсутствием внутреннего конфликта и расхожим сюжетом. Однако многие 
произведения, ныне относящиеся к литературной классике, будучи 
современными эпохе своего создания, являлись предметом интереса 
широкой читающей общественности: к примеру, творчество А.С. Пушкина 
рассматривалось многими его современниками в одном ряду с 
произведениями Ф. Булгарина. 
Изучению истоков массовой литературы посвящена монография Е.В. 
Жаринова «Историко-литературные корни массовой беллетристики». В 
основе исследования лежит тезис о происхождении таких жанров массовой 
литературы, как исторический роман, роман ужаса, «фэнтези» и детектив, 
из романтической традиции. При этом диалектика Добра и Зла, 
17

---

69 
свойственная эстетике романтизма «связана с концепцией протестантского 
провиденциализма», что предопределило развитие исследования в 
историческом аспекте в тесной связи с «процессом всеобщей массовизации 
общества». Автор отмечает, что в Англии и Америке романтизм не «сошел 
со сцены», как это произошло в России, а «продолжил свое существование 
в области массовой беллетристики, например, в творчестве А. Конан 
Дойла, У. Коллинза, Б. Стокера и др.» 
В то же время, отмечают в статье «Массовая культура и массовая 
беллетристика» Т.В. Кузнецова, Вл.А. Луков и М.В. Луков, 
«постмодернисты приписывают всей литературе (Ю. Кристева) или, по 
крайней мере, всей литературе XX века (Р. Барт) свойства "массовой 
литературы": вторичность и определяющую роль читателя». 
Настоящее 
время 
характеризует 
так 
называемая 
эпоха 
постпостмодернизма. По мнению В. Курицына, постпостмодернизм - «не 
какое-то принципиально новое состояние мира, а уточнение, уплотнение 
представлений, конец героической эпохи постмодерна, конец битвы за 
места под солнцем, у кормушек, на экранах и на страницах. 
Постмодернизм победил, и теперь ему следует стать несколько скромнее и 
тише» . Этой «героической эпохе» постмодернизма свойственны: игра с 
читателем, возврат к строгой жанровой системе, разработка классических 
сюжетов и образов, «дописывание» классических произведений, 
пародийный пафос. В отличие от постмодерна, новая эстетическая система 
не «сбрасывает с корабля современности» классику, а перерабатывает ее 
как литературный материал. 
Итальянский семиолог и литературовед У. Эко выделяет несколько 
разновидностей «повторений» в киноискусстве и литературе: ретейк 
(повторная съемка), где продолжается повествование о жизни известных 
персонажей (наиболее ярким примером является «Двадцать лет спустя» А. 
Дюма); римейк (переделка), целью которого является вариация 
произведения, имевшего успех; серия, где вокруг одной нарративной 

---

70 
истории вращаются главные герои и несколько второстепенных, 
рассчитанная на «возврат к идентичному в маскарадном одеянии»; сага, 
которая отличается от-серии тем, что прослеживает историю одной семьи. 
Проблема римейка в современном литературоведении не имеет 
однозначной оценки. Так, М. Золотоносов, исследователь римейков «Отцы 
и дети» Ивана Сергеева, «Идиот» Федора Михайлова, выпущенных 
издательским домом «Захаров», отмечает: «Еще недавно вторичность 
считалась признаком убожества. Теперь плагиат обрел респектабельность, 
бездари приосанились, гордясь,тем, что владеют чужим (так Ноздрев 
гордился тем, что щенки ворованные). В этом производстве смешались 
неспособность 
литераторов придумать 
оригинальный 
сюжет 
и 
обусловленное потребностями издательств, промышленное создание 
ухудшенных копий». 
Однако У. Эко справедливо обращает внимание на то, что даже 
классическая эстетика «не стремилась к инновациям любой ценой: 
наоборот, она часто рассматривала как "прекрасные" добротные копии 
вечного образца. Даже когда модернистская чувствительность одобряла 
"революцию", совершаемую классическим художником, то больше всего 
ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие 
образцы»1. В современной эстетике необарокко «акцент падает на 
неразрывный узел "схема-вариация", где вариация представляет гораздо 
больший интерес, чем схема» . 
Е.Г. 
Таразевич 
предлагает 
понимать 
под 
римейком 
«прием 
художественной деконструкции известных классических сюжетов 
художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, 
переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, 
сюжета, идеи, проблематики, героев». На основе анализа современных 
пьес исследователь выделяет пять способов «переделки» классических 
произведений - римейк-мотив («Вишневый садик» А. Слаповского, «Чайка 
спела» Н. Коляды), римейк-сиквел («Чума на оба ваших дома» Г. Горина, 
12

---

71 
«Анна Каренина-2» О. Шишкина), римейк-контаминация, римейк-стеб (Ю. 
Бархатов «Гамлет и Джульетта») и римейк-репродукция («Смерть Ильи 
Ильича» М. Угарова). В римейке-мотиве переосмыслению подвергается 
основной мотив первоисточника; римейк-сиквел продолжает сюжет 
оригинала; 
римейк-контаминация 
соединяет 
в 
себе 
несколько 
первоисточников; римейк-стеб перерабатывает идейно-художественный 
аспект произведения, меняя конфликт, систему персонажей, жанр, с целью 
развлечения читателя и переосмысливания проблем, поставленных 
классиками; римейк-репродукция представляет «переписывание» классики 
современным языком в условиях новых реалий. 
На наш взгляд, данная классификация является неточной, поскольку 
в ее основе лежит несколько различных принципов систематизирования; 
кроме того, т.н. «римейк-контаминация» может представлять собой 
одновременно и римейк-мотив и римейк-стеб. Размытой остается 
категория римейка-стеба, поскольку функция развлечения, выделяемая в 
этом способе создания вариации в качестве основной, в той или иной 
степени присутствует во всех римейках-..., равно как и цель 
«переосмыслить те проблемы, которые ставили перед собой классики». 
А. Урицкий в статье «Дубль второй» выделяет два типа римейков: 
псевдоримейк и постмодернистский римейк. Псевдоримейк в большей 
степени имеет отношение к киноискусству, нежели к драматургии. Его 
основное отличие состоит в том, что для восприятия произведения 
реципиентом нет необходимости знакомства последнего с оригиналом. 
Постмодернистский 
же 
римейк 
основан 
на 
эстетике 
игры,1 
соответственно, ориентирован на знание первоисточника. 
Понятие «ремикс» в некоторой степени тождественно понятию 
«римейк». Однако этот термин в большей степени ориентирован на сферу 
музыкального искусства: римейками в музыке называют заново 
записанные версии уже издававшихся композиций; если же в новой версии 
используются фрагменты старой, то это называется ремиксом. В 

---

72 
литературе ремикс представляет собой «нарезанные куски» текста, 
переставленные в произвольном порядке для получения нового 
художественного произведения.