International research journal

Международный научно-исследовательский журнал ▪ № 1 (103) ▪ Часть 1 ▪Январь 
173 
архитектурной графики, исторических материалов и современных реконструкций) «Курортград. / [Евпатория] и 
традиция советской архитектуры» (весна 2014 года), фиксирующего состояние зданий и сооружений наследия 
курортной архитектуры XX века. 
В ряду многих событий центра – ретроспектива И. Ороса, охватывающая его творческий путь с 1987 по 2015 год, 
являет собой пример междисциплинарного подхода к рассмотрению средового пространства – места жизни 
современного интеллектуала, коим мастер-экспериментатор (с различными техниками, жанрами, формами 
презентации), ученик создателя одной из главных головоломок последнего времени – Э. Рубика, безусловно, является. 
Важной составляющей его творческого поиска стала работа с архитектурными формами старых построек, руин, 
подвергшимся в силу долголетия своего существования самым разным метаморфозам. Уже декларативно означенные 
нами как многозначные приемы выражения современной композиционной поэтики – коллажность, парадокс, ирония – 
нашли зримо-действенное воплощение в его многочисленных как плоскостных, так и трехмерных работах. Особый 
интерес студентов в ходе знакомства с выставкой вызвали его импоссибилистические построения архитектурных форм 
(интерьеров, лестниц, аркад, руин, которые кажутся реальными, но не могут существовать в физической реальности) и 
анаморфозы (соединения в один визуальный конструкт гравюр и отражающих их зеркальных цилиндров, 
устанавливаемых в фиксированных точках) с изображениями-отражениями коринфских капителей, портретов знаковых 
исторических персонажей. Именно этот живой интерес как выражение особой чувствительности и определил решение 
руководителя практики использовать в дальнейшей творческой работе со студентами приемы и образные ряды мастера.
Шведский график-импоссибилист О. Рутерсвард, описывая начало своего пути, вспоминает его отправную точку – 
первую фигуру «чистого и простого тона» – как незапланированный акт: «Она появилась случайно, когда я в 1934 году 
в последнем классе гимназии на уроке «чиркал» в учебнике латинской грамматики, рисуя в нем геометрические фигуры. 
Это был псевдотреугольник, который у математиков называется треугольником Рутерсварда» [13, С. 6]. Он же, 
представляя своеобразный каталог парадоксальных форм, противоречащих эвклидовой геометрии (все они почти без 
исключения представляют собой геометрические композиции, состоящие из простых основных форм с прямыми 
сторонами и прямоугольных соединений), обозначает себя, как продолжателя определенной культурной традиции – 
одного из авангардных направлений 1920-х годов – «дитя пуризма» [13, С. 6].
Следует заметить, что студент-архитектор, прошедший в ходе первого года обучения «сквозь» цикл упражнений 
формальной комбинаторики, наследует ту же традицию. Имея опыт подобного формообразования, а также опыт 
расстановки опор-колонн, организации переходов с уровня на уровень в ходе проектирования простейших сооружений 
(беседок, открытых павильонов, парковых мостиков, смотровых площадок и т.п.), он вслед за упомянутым графиком 
может утверждать: «Убеждение в том, что я умею эффективно и непринужденно работать с этим вечным материалом 
придало мне смелости как архитектору-импоссибилисту» [13, С. 13]. 
Смелость подобного толка (не останавливаться перед загадочным, а пытаться дать ему приемлемое объяснение [13, 
С. 13]) способна определять значимость начального этапа профессионального становления как интеллектуально-
чувственного опыта, предопределяющего вектор направленности и успешность дальнейшего творческого пути. Пример 
тому – творчество архитекторов-«бумажников» (как рабочее название термин «бумажная архитектура» был принят 
основателями движения – группой молодых московских архитекторов в начале 1980-х), вызывающее по сей день живой 
интерес; одна из последних ретроспектив движения – выставка 2018 года в берлинском музее архитектуры (Museum fur 
Arhitecturzeichnung). Во многих графических работах «бумажников» – акварелях, рисунках, офортах (с одной стороны 
самодостаточных художественных работах и с другой – аккумуляции творческих энергий, направленных на экспансию 
будущих пространств [14, С. 5]) именно импоссибилистические построения становились зримыми выразителями 
проблем, определяющих творческий поиск. 
В нашем случае «аккумуляция творческих энергий» при рассмотрении пространств средовых, действующих в 
режиме «здесь и теперь», определялась действенным осознанием возможных подходов и опорой на культурные 
традиции, проверенные временем. 
Первое профессиональное знакомство со средовыми пространствами исторического города у студентов группы, 
состоявшееся в ходе прохождения учебно-ознакомительной практики, вызвало у будущих преобразователей этих 
пространств множество вопросов, определяемых конфликтом должного (их представлениями о разумной 
композиционной организации пространств, сформированными в ходе первого года обучения) и наблюдаемого в 
реальности. Это конфликт несоответствия, очевидно, носящий далеко не локальный характер, теоретик архитектуры Г. 
И. Ревзин определяет так: «Животные городов не строят, город – произведение человеческое. То есть он должен быть 
разумен. При этом он скорее таким не выглядит. Не только для обычного человека, натыкающегося на интриги улиц, 
но и как мне кажется, для людей, занимающихся городами профессионально. В городе масса случайного, 
непредсказуемого, не имеющего разумных оснований. То есть город – это порождение разума, которое неразумно» 
[15, С. 13]. 
Действительно, накал профессионального и общекультурного дискурса такого города как Казань во многом 
определяется темой противостояния (конфликтом между городской материей, претерпевающей радикальную 
трансформацию и смыслом города [15, С. 15]), в частности – сторонников бережного сохранения (прошлого) и 
радикальных трансформаций (грядущего).
Казанский философ В. И. Курашов, акцентируя внимание на диалектичности проблемы развития современных 
городов, важнейшим и доступным подходом к сохранению архитектурных и всех иных ценностей культуры обозначает 
триадой специфических средств их отражения: текст, рисунок, фотография [16, С. 6]. Для студентов – участников 
учебно-ознакомительной практики именно они и стали действенными инструментами фиксации осознаваемого 
специалистами гуманитарного плана конфликта в рамках знакомства с казанскими улицами – Хади Атласи, Курашова. 
Возможность осознания конфликта определял набор знаний и представлений, полученных в ходе освоений 
компетенций дисциплин «Основы архитектурного проектирования», «Композиционное моделирование» и 
позволяющий, в частности, обнаружить и зафиксировать парадоксы алогичного соседства старых и новых строений 

---