Курсовая работа по дисциплине «Анализ музыкальных произведений»

2.3. Образно-тематический и структурно-интонационный анализ сонаты ор.13

«Патетическая соната» (№ 8) была написана Бетховеном в 1798 году и посвящена князю Карлу Лихновскому. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» — «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть «Патетической сонаты» написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового.
Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы (см. Приложение 1).
Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов. Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки [9].
Вступление Grave (см. Приложение 1; т.т.1–10) резко отличается по темпу, характеру и ритмическому рисунку от стремительного Allegro. Однако по существу во вступлении и в Allegro, как это бывает у Бетховена, сохраняется единая пульсация, несмотря на сложный, изысканный рисунок медленного вступления и определенную стремительность движения Allegro.
В своем стремлении к единству замысла, содержания и формы изложения Бетховен гениально пользуется ритмической пульсацией как диалектическим началом, объединяющим часто резко контрастирующие противоположные элементы произведения.
По мнению Гольденвейзера, в Allegro, написанном alla breve, единицей движения является половинная нота. Если во вступлении мы будем считать в каждой четверти четыре шестнадцатых, т.е. возьмем за единицу движения шестнадцатую ноту, то окажется, что одна шестнадцатая вступления равна половинной ноте Allegro. Таким образом, резко противоположные по движению и характеру Grave и Allegro объединяются общим пульсом [4].
Начинается стремительное сонатное аллегро (см. Приложение 2). Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса.
Allegro по своей структуре нe совсем обычно. Главная партия, шестнадцатитактовый период (см. Приложение 2; т.т.11–26) заканчивается половинной каденцией; затем следует повторенное четырехтактовое дополнение (см. Приложение 3; т.т.27–34), после чего наступает связующий эпизод, построенный на материале главной партии и приводящий к остановке на доминанте параллельного мажора (см. Приложение 4; т.т.35–50). Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии.
Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» (см. Приложение 5; т.т.51–88) начинается не в параллельном мажоре, а в одноименном миноре (ми-бемоль минор).
Это соотношение тональностей главной и побочной партий — до минор и ми-бемоль минор – у классиков совершенно необычно. После мягкой, напевной побочной партии, изложенной на фоне движения четвертей заключительная партия (в ми-бемоль мажоре) вновь возвращает к движению восьмыми и носит бодрый. стремительней характер (см. Приложение 6; т.т.89–112).
Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой. Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении.
За ней следует одно повторенное четырехтактовое дополнение (см. Приложение 7; т.т.113–120) и затем второе дополнение, построенное на материале главной партии (см. Приложение 8; т.т.121–132).
Экспозиция тонально не завершается, а прерывается остановкой на квинтсекстаккорде доминантаккорда строя доминанты (фа-диез – ля – до –ре). При повторении экспозиции этот квинтсекстаккорд разрешается в доминантаккорд до минора, при переходе к разработке повторяется еще раз.
После ферматы наступает (в соль миноре) разработка. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления (см. Приложение 9; т.т.135–138). Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты — разработке.
Она начинается с повторения к тематическому материалу вступления (4 такта) и модулирует из соль минора в ми минор. Разработка невелика и очень напряженна. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр [9].
Интересны сопоставления на малую терцию двух минорных тональностей; до минор – ми-бемоль минор, соль минор – ми минор. После новой ферматы снова начинается (в ми миноре) Allegro (см. Приложение 10; т.т.139–168), построенное на материале главной партии и приводящее к длительной остановке на доминанте главного строя (см. Приложение 11; т.т.169–188) [4].
После каденцеобразного восьмитактного (см. Приложение 12; т.т.189–196) одноголосного перехода (ровные восьмые) наступает реприза, которая с вариантами, расширениями и сжатиями повторяет моменты экспозиции (см. Приложение 13; т.т. 197–222).
Главная партия динамизирована, подвергается активному развитию, вследствие чего расширена, таким образом, дает возможность для отсутствия связующей партии. Вместо нее есть только связка из 2-х тактов. Побочная партия также динамизирована.
В репризе, как мы уже сказали, первый эпизод побочной партии изложен в тональности субдоминанты (фа минор, см. Приложение 14; т.т.223–238), а второй – в главном строе (на этот раз в миноре, см. Приложение 15; т.т.239–254).
Заключительная партия утверждает основную тональность, структурно не изменена, однако, внезапно обрывается остановкой на уменьшенном септаккорде фа-диез – ля–до–ми-бемоль (интересны многократные остановки в течение этой части на повышенной четвертой ступени – фа-диез – прием, часто встречающийся у Баха).
Затем, снова возвращается эпизод вступления (4 такта, см. Приложение 16; т.т.297–300). Но он «теряет» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога, и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой [9].
В коде I части сонаты тема ГП звучит в еще более стремительном темпе, начинающаяся piano и доходящая до fortissimo (12 тактов см. Приложение 17; т.т.301–312,). Воля, энергия, мужество победили.