Курсовая работа по дисциплине «Анализ музыкальных произведений»

1.2. Новаторство фортепианного творчества Л. Бетховена

Конец XVIII и начало XIX века — время бурного развития фортепианного искусства. Фортепиано приобретает широкое распространение. Оно становится излюбленным концертным инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыке. Причины такого повышенного интереса к фортепиано легко объяснимы.

Своей способностью воспроизводить бесчисленные оттенки звука от мощнейшего ff до легчайшего рр, певучие мелодии, сложную гармонию и полифонию, своими виртуозными качествами инструмент оказался чрезвычайно подходящим для воплощения основного круга образов европейской музыки того времени [1].
Возможность относительно полно передавать содержание оперных, вокально-хоровых, симфонических — словом, всех сочинений, написанных для других инструментов и человеческого голоса, сделали фортепиано незаменимым для музыкально-просветительских и учебных целей. Фортепиано, наконец, обладало способностью многогранно воплощать индивидуальное начало человеческой личности, что было важно для художника новой эпохи. Исполнитель на этом инструменте не зависел ни от аккомпаниатора, как певец или скрипач, ни от оркестрантов, как дирижер.
Алексеев пишет: «Величайшим представителем венской школы XIX века, преемником гениального Моцарта был Людвиг ван Бетховен. Его интересовали многие творческие проблемы, стоявшие перед композиторами того времени, в том числе проблемы дальнейшего развития фортепианного искусства: поисков в нем новых образов и выразительных средств».
К решению этой задачи Бетховен подходил с несравненно более широких позиций, чем окружавшие его виртуозы. Неизмеримо значительнее оказались и достигнутые им художественные результаты.
Виртуозность гениального музыканта можно сравнить с искусством фрески. Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей.
Кремлев пишет о Бетховене, как об исключительно смелом новаторе в области фортепианного стиля, пианизма своих сонат. В частности, замечательным достижением пианизма Бетховена стало legato, певучесть, глубина и насыщенность тона, достигаемые и соответственным употреблением фортепианных регистров, и характером окутывающей мелодию аккордовой фактуры. В пианизме Бетховена сформировалось и развилось искусство педали как могучего выразительного средства.
Но певучее legato – лишь одно из завоеваний Бетховена, особенно бросающееся в глаза в силу связи с существеннейшими качествами теплой, задушевной, проникновенной бетховенской лирики.
Пианизм Бетховена в целом отличается чрезвычайным разнообразием своих сторон. Наряду с legato Бетховен широко разработал всевозможные другие стороны и приемы выразительной игры на фортепиано. Путем контрастных смен и чередований legato и staccato, певучести и отрывистости, путем многообразной и тонко нюансированной фразировки Бетховен добивался новых, неслыханных дотоле выразительных эффектов, ставших впоследствии всеобщим достоянием.
Особо следует отметить роль «оркестральности» в пианизме Бетховена. Пылкое, богатое оркестровое воображение никогда не покидало композитора – оно переливалось и в фортепианные его образы. Отсюда – новаторская многоплановость бетховенской фортепианной фактуры, воспроизводящей своими средствами многоплановость оркестра с его игрой регистров и тембров. Развитием такой «оркестральности» Бетховен необыкновенно обогатил ресурсы пианизма, открыл перед ним широкие возможности.
Алексеев пишет: «Бетховен проявил себя замечательным мастером в области фортепианной фактуры. Используя приемы изложения предшествующей музыки, он обогащал их и часто в связи с новым содержанием своего искусства коренным образом переосмысливал».
Трансформация традиционных фактурных формул шла прежде всего по линии их динамизации. Уже в финале Первой сонаты по-новому использованы альбертиевы басы. Им придан характер «кипящей фигурации» (у Моцарта они служили мягким, спокойным фоном для лирических мелодий). Созданию внутреннего напряжения музыки способствует и энергичная переброска фигурации из среднего регистра в низкий.
Постепенно Бетховен расширял диапазон звуков, охватываемых альбертиевыми басами, не только путем перемещения фигурации вверх и вниз по клавиатуре, но и увеличения позиции руки в пределах разложенного аккорда (у Моцарта это обычно квинта, у Бетховена – октава, а в поздних сочинениях иногда и большие интервалы: в отличие от Моцарта Бетховен нередко придавал альбертиевым фигурациям массивность, раскладывая аккорды не полностью, а частично.
Сопоставляя пианизм Бетховена с пианизмом его предшественников и пианизмом его последователей, мы наглядно видим всю огромность бетховенского вклада в развитие фортепианной игры, в историю фортепианной музыки.
Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические "темы-диалоги", и речитативная декламация, и "темы-возгласы", и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века.
Значение фортепианных сонат как своего рода "творческой лаборатории", где вырабатывались основы стиля композитора, общепризнанно. Именно здесь Бетховен раньше всего овладевает диалектическим методом мышления, выковывает свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов.
В таких сочинениях, как пятая и восьмая (Патетическая) сонаты, впервые находят зрелое воплощение героико-драматические образы Бетховена, складывается тип бетховенского цикла и сонатного allegro с его "конфликтным единством". С "Патетической" в сущности, могло бы быть начато летоисчисление бетховенской эпохи в музыке.
Новизна бетховенской трактовки фортепианной сонаты проявляется как в богатстве идей, так и в разнообразии, свежести композиционных решений. Здесь и строгие классические циклы, поражающие небывалой цельностью и силой контрастов; здесь и яркие формы лирических и драматических импровизаций.
Среди бетховенских сонат мы найдём и драматическую сцену (1 часть "Патетической"), и трагический монолог - импровизацию ("Лунная"), и светлую лирическую пастораль (15-ая, ор.28, и героическую трагедию ("Аппассионата"). В поздних сонатах рядом с "лирической песнью" (28-я, ор.101) возвышается триумфально - эпическая "симфония для фортепиано" (29-я, ор.106).
Рельефность идейно – образной концепции, смысловая значительность интонаций и конкретность жанров, сила драматического развития в сонатах Бетховена по-новому ставят проблему эстетического воздействия инструментальной музыки, её границ и возможностей.
Новизну бетховенской драматургии многие музыканты связывали с программностью. По существу же программной является лишь одна, двадцать шестая (Соната с эпиграфом "Lebe wohl"), в которой все части имеют заголовки ("Прощание", "Разлука", "Встреча"). Распространенные названия "Лунная", "Аппассионата", "Аврора" были даны сонатам не автором, а издателями, друзьями или почитатели композитора.
Бетховен проявлял большой интерес к проблеме программности. Он мечтал о синтезе слова и музыки, рождающем "прекрасное", отдал дань программности в своих увертюрах, некоторых симфониях, элементы программности есть в его фортепианных сочинениях и камерных ансамблях.
Вагнер отмечал, что в последних квартетах Бетховен стремился передать музыкальной интонацией слово. Но программность в творчестве Бетховена была скорее предвидением, чем методом. Его тяготение к усилению рельефности музыкальной речи и драматургическая напряженность развития осуществлялись путем обобщенного философского, а не конкретного сюжетного мышления. В высказываниях Бетховен подчеркивал значение "руководящей идеи" в своих сочинениях, но почти никогда не говорил о сюжетах.
В формирование его многогранного гения внесло свой вклад и искусство других стран, в особенности Франции. В музыке Бетховена слышны отзвуки руссоистских мотивов, нашедших в XVIII веке воплощение во французской комической опере, начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри.
Плакатный, сурово-торжественный характер массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камерным искусством XVIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмоциональному строю бетховенского стиля [6].
Поднимая сонату до уровня симфонии, Бетховен не отказывается и от тех возможностей, которые даёт камерная музыка в лирико-философской сфере идей и образов. Психологическое начало утаено в симфониях, а в сонатах Бетховен не обращается к проблемам общественным, но вместе с тем перенесение гражданской героической тематики, проблемы борьбы с "судьбой" в область психологическую ярко ощущается в образно-эмоциональном строе бетховенских сонат, в драматургических особенностях их цикла, в решении финала, как итога драмы.
В этом проявляется специфика камерного жанра, его свободных и индивидуальных формах (достаточно сравнить циклы последних сонат и квартетов Бетховена с более классическими циклами его же симфоний).
"Бетховенский" период является наиважнейшим в истории фортепианной сонаты. Именно Бетховен, начав с образцов во многом близких сонатам его предшественников (К.Ф.Э. Бах, Й. Гайдн, В.А. Моцарт), довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической.
От искусства Бетховена-пианиста берет начало новое направление в истории исполнения фортепианной музыки. Могучий дух виртуоза-творца, широта его художественных концепций, громадный размах в их воплощении, фресковая манера лепки образов – все эти артистические качества, впервые ярко выявившиеся у Бетховена, стали характерными и для некоторых крупнейших пианистов последующего времени во главе с Ф. Листом и А. Рубинштейном.