Курсовая работа по дисциплине «Анализ музыкальных произведений»

Цель исследования: выявить особенности сонатной формы.
Объект исследования: исследование музыкальной формы.
Предмет исследования: особенности сонатной формы на примере анализа I части сонаты ор.13 c–moll Л. Бетховена.
Занимаясь исследованием структуры и музыкального языка фортепианной сонаты Бетховена, мы попутно касаемся и ряда теоретических вопросов, непосредственно связанных с жанром сонаты, тематизмом, мелодическим и ладогармоническим мышлением автора, его приемами развития музыкального материала.
Задачи исследования:

1. 
   Определить значение творчества и черты стиля Л. Бетховена.
   
2. 
   Уточнить понятие жанра «соната».
   
3. 
   Исследовать эволюцию сонатной формы в фортепианном творчестве Бетховена.
   
4. 
   Провести образно-тематический и структурно-интонационный анализ I части сонаты ор.13 c–moll Л. Бетховена.
   

Теоретической основой работы послужили статьи, учебные пособия, монографии музыковедов прошлого и нынешнего веков. В ходе работы применялись следующие методы исследования:
Теоретические: изучение научно-музыкальной литературы по проблеме исследования.
Общенаучные: сравнение, обобщение.
Эмпирические: знакомство с музыкальным материалом сонаты.
Дескриптивные: структурный и образно-тематический анализ сонатной формы.
Значимость нашего исследования: уточнение сущности и структуры, эстетики и техники понятия «сонатная форма», анализ особенностей музыкальной формы I части сонаты ор.13 c-moll Людвига Бетховена.
Структура исследования представлена введением, теоретической и практической главами, заключением, списком литературы, приложением.
ГЛАВА 1. ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА Л. БЕТХОВЕНА


1.1.Творческий облик композитора


О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой – открывает дорогу "романтическому веку". В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако, она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля.
Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика [7].
Кремлев отмечает, что Бетховен писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Однако самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты.
Бетховен жил в переломную эпоху, и это в зна­чительной мере определило пути развития его творчества. Революционные бури, питавшиеся движением широких народных масс, выдвинули на первый план проблему становления нового че­ловека.
Идеи свободы, равенства и братства при­зывали разрушить систему порядков и этических установлений феодального строя, утвердить ра­зумную человечность, основанную на началах доб­ра и справедливости. Утверждение великих начал человечности и отстаивание этих начал в тисках мучительного конфликта желанного с возможным явилось основным моральным подвигом Бетховена.
Альшванг в своей книге «Очерк жизни и творчества» пишет: «опираясь на традиции своих предшественников – Глюка Гайдна, Моцарта, Бетховен развивает эти традиции, вносит в музыкальное искусство много нового. Он говорит иным, более смелым языком, он строит более цельные, крупные музыкальные формы на основе нового героического революционного содержания».
Все это – результат стремления Бетховена к более реальной, более глубокой передаче конкретной действительности; с одной стороны, внутреннего мира борющегося, страдающего и в конечном счете побеждающего героического индивидуума, а с другой стороны — борьбы масс за свое освобождение.
В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания – эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи.
Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации — динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.
И, однако, при всей оригинальности, смелости и новизне музыка Бетховена неразрывно связана с предшествующей культурой и с классицистским строем мысли.
Прежде всего в нем ощутима преемственность с венским классицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его непосредственными предшественниками Гайдном и Моцартом.
Глубоко был воспринят Бетховеном и строй героико-трагических образов глюковской музыкальной драмы отчасти через произведения Моцарта, по-своему преломившие это образное начало, отчасти непосредственно из лирических трагедий Глюка.
Столь же ясно воспринимается Бетховен и как духовный наследник Генделя. Торжествующие, светло-героические образы генделевских ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена [7].
Наконец, ясные преемственные нити связывают Бетховена с той философски-созерцательной линией в музыкальном искусстве, которая издавна получила развитие в хоровых и органных школах Германии, став ее типичным национальным началом и достигнув вершинного выражения в искусстве Баха.
Влияние философской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно, и прослеживается от Первой фортепианной сонаты до Девятой симфонии и последних квартетов, созданных незадолго до смерти.
Людям, воспитанным на музыкальном классицизме XVIII века, бетховенская манера выражения казалась столь непривычной, «неприглаженной», подчас даже уродливой, что композитора неоднократно упрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах поиски странных, режущих слух нарочито диссонантных звучаний.
Кремлев очень точно подмечает, что будучи сыном своей эпохи, современником революций и войн, Бетховен гениально сумел сконцентрировать в ядре своего интонационного фонда самые существенные элементы и придать им обобщающий смысл. Постоянно, систематически пользуясь интонациями народной песни, Бетховен, однако, не цитировал их, но делал основополагающим материалом для сложных, разветвленных образных построений своей философской по складу творческой мысли.
Так, например, именно Бетховен с необыкновенной силой и рельефностью выразил в столкновениях интонаций насущную этико-психологическую проблему эпохи – мужество или робость, борьба или подчинение?
Внутритемная схватка противоречивых интонационных начал становится движущей пружиной целого ряда бетховенских концепций.
Бетховен сгруппировал и развил необыкновенное богатство интонаций, выражающих гнев, нежность, порывистость, ласку, мольбу, упреки, стойкость, отчаяние и т. д.
Но Бетховен не ограничился воплощением человека, он задался целью передать и фон событий. Бетховен настойчиво стремился к полноценной реалистической многосторонности музыкальных образов, к выражению не только характеров, но и обстоятельств.
Так, например, посредствующее звено героики было найдено композитором в фанфарных и маршевых формулах, связывающих героическую личность с обстановкой великих событий. От интонаций фанфар и маршей Бетховен шел к монументальной звукописи движений людских масс.
Другая важнейшая тенденция интонационных истоков музыки Бетховена дала себя знать в звуках природы – то есть той области, которая обаянием своего поэтического мира особенно решительно противостояла воинственной героике и дополняла ее.
Постоянно сталкивая или сочетая эти два начала, сплавляя фанфарное с речевым, маршевое с пейзажным, выразительное с изобразительным, Бетховен достигал исключительного многообразия и потрясающей жизненности музыкальных образов.
Кириллина, исследуя этапы развития творчества композитора пишет о том, что позднее творчество (1817-26 гг.) ознаменовало новый взлет гения Бетховена и одновременно стало эпилогом эпохи музыкального классицизма. До последних дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них.
Поздний стиль Бетховена — уникальный эстетический феномен. Центральная для Бетховена идея диалектической взаимосвязи контрастов, борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание.
Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли. Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи.