Michael r. Katz middlebury college

GARY SAUL MORSON 
Two Kinds of Love+ 
They discussed at length the question whether marriage was a prejudice or a crime 
(52 [54]). 
"I [Arkady] want to devote all my powers to the truth; but I no longer look for my 
ideals where I did; they present themselves to me ... much closer to hand" (144 [137]). 
As the title Fathers and Sons seems to invite, this novel is usually treated as an 
examination of two opposite ideological camps—the "fathers" and the "sons." But it 
seems to me that there is really a "third ideology" working here, which the title—this 
time taken as a whole— also seems to adumbrate. I mean the prosaic set of values that 
center around the family and ordinary life, the life of "fathers and sons" (or "fathers 
and children," to translate the title literally). 
Bazarov separates himself from ordinary life. Arkady is offended when Bazarov 
distinguishes between two sorts of people, the "gods" and the "dolts." "It's not for the 
gods to bake bricks, in fact!" Bazarov declares (86 [83]). Arkady, who at this point is 
just beginning to free himself from his discipleship to Bazarov, allows himself to 
challenge his friend: 
"Oho!" thought Arkady to himself, and then in a flash all the fathomless depths of 
Bazarov's conceit dawned upon him. "Are you and I gods, then? At least, you're a god; 
am not I a dolt then?" "Yes," repeated Bazarov gloomily; "you're still a fool" (86 [83]). 
Bazarov engages in what might, somewhat anachronistically, be called incipient 
Raskolnikovism: he divides humanity into the ordinary and extraordinary people, 
which is one reason why, when Odintsova wants to flatter Bazarov, she tells him that 
he is not ordinary and therefore should not consider living an "ordinary" life. In a 
larger sense, the argument between the ordinary or prosaic and the extraordinary or 
dramatic pervades this book. 
In this respect, the nihilism of the younger generation and the romanticism of the 
older generation are equally far from prosaic values. Bazarov and Pavel Petrovich, both 
distant from family life, argue over dinner, and we may, in the process of following the 
exciting and dramatic discussion, forget that a third set of values is tacitly present. 
These values may be found in the hospitality of the meal, in Nikolai Petrovich's 
attempts to be friendly with his son, in Fenichka's pride in her child, and in the warm 
and kindly traditions of the household itself. Throughout the novel, prosaic values 
constantly figure as a quiet background to the major ideological conflicts. By their very 
nature, they do not call attention to themselves. 
The same set of values forms the background at the Bazarovs's: When Arkady and 
Evgeny talk on the haystack about ultimate questions, they are interrupted by 
Bazarov's father, who more than anyone (except, perhaps his wife) represents a 
devotion to home, to family, and to immediate neighbors, especially the peasants, 
whom he treats as part of his family. While Arkady and Bazarov argue, Bazarov's 
parents overwhelm them (and us) with the ordinary kindnesses they take to 
extraordinary degrees. 
On the way to the duel, Bazarov notices a peasant, who has gotten up early to 
attend to his daily tasks. "He at least got up for work, while we ... ," Bazarov reflects 
(125 [119]). They meet the same peasant after the duel, and Pavel Petrovich asks, "What 
do you imagine that man thinks of us now?" (128 [121]). Here Bazarov and Pavel 

Petrovich, the two ideologists, are linked in their foolish dramatic episode, while 
silently opposed to both are the rounds of daily life. In the presence of a person whose 
goals are "close at hand," Bazarov and Pavel Petrovich are not as different as they have 
imagined. 
The same contrast between ideological argument in the foreground and a third set 
of values in the background quietly opposed to both camps is also written into the 
scenes at Odintsova's. Bazarov and Odintsova argue about art and the ideology of love, 
about nihilism versus romanticism, but something else that they do not notice is 
happening. In the background, Katya, with her quiet sensitivity, her appreciation of 
daily rhythms, and her  attentiveness to small gestures of sensitivity and kindness, 
plays the key role. She has a wisdom that her sister does not sense and which Arkady 
comes to learn only gradually. He does not "fall in love" with her suddenly; he does not 
yield to "passion," as Bazarov does, nor to a fascination with the mysterious and 
romantic, as Pavel Petrovich once yielded to his "sphinx," the elusive "Princess R." 
Instead, Arkady, who has absorbed much more of the homely prosaic values of his 
mother and father than he realizes, comes to appreciate Katya bit by tiny bit, while she 
is still in the background and his attention is focussed mainly on Odintsova. 
They did not talk to each other in Anna Sergeyevna's presence; Katya always 
shrank into herself under her sister's sharp eyes; while Arkady, as befits a man in love, 
could pay attention to nothing else [but Odintsova] when near the object of his 
passion; but he was happy only with Katya. He felt that he was unable to interest 
Odintsova.  ...  With Katya, on the other hand, Arkady felt at home; he treated her 
condescendingly, did not discourage her from expressing the impressions made on her 
by music, reading novels, verses, and other such trifles, without noticing or realizing 
that these trifles were what interested him too (72 [70]). 
Two kinds of love are debated in Fathers and Sons. The passage immediately 
following this one is the paraphrase of Bazarov's contempt for the "madness" of 
"Toggenburg and all the minnesingers," that is, it deals with the romantic ideal of love 
as something transcendent, extraordinary, fatal, mysterious, poetic, and infinitely 
distant from ordinary life. By contrast, Arkady and Katya learn a prosaic love, in which 
they feel not transported but at home. It leads them to a love of ordinary, daily, family 
life, the life that Arkady's father and mother lived, a life as far from the mad pursuit of 
mysterious princesses as it is from nihilism. 
In his interesting study of Fathers and Sons, David Lowe stresses the importance of 
the Arkady-Katya plot—Lowe calls it the "comedic plot"—as few have done.
114
Turgenev's novel, I think, participates in a long tradition of opposing family love to 
romantic love; it is a document in the argument stated so forcefully in Denis de 
Rougement's classic study, Love in the Western  World.
  If I 
differ from Lowe, it is in seeing this plot not as another endorsement of romantic love, 
but as quite the opposite. In this novel, romantic love is attacked openly by nihilism, 
and it seems to triumph in that contest. But in its encounter with a quieter enemy, 
prosaic love, romantic love meets a more formidable opponent. 
115
                                                 
114
 David Lowe, Turgenev's "Fathers and Sons" (Ann Arbor: Ardis, 1983). 
  De Rougement, it will be 
recalled, took his stand firmly on the side of ordinary, happy, family love, and against 
passion, romance, and the love of "troubadours and minnesingers," which leads to a 
115
 Denis de Rougement, Love in the Western World, revised edition, trans. Montgomery Belgion (New York: Harper 
and Row, 1974). Originally written in 1938 and revised in 1954, de Rougement's book is a classic text of "prosaics." 

pursuit of mystery and the mystical, of drama and Desire. In his opening chapter 
"Behind the Vogue of the Novel," de Rougement links this contest of loves to the very 
problematic of the genre. To the extent that the novel endorses "the divine rights of 
passion," he finds the genre pernicious. 
"Happy love has no history," de Rougement's first page insists. Here he alludes to 
the very same saying—"Happy people have no history"—  that appears in the 
notebooks for Anna Karenina and resulted in the most famous first sentence of any 
novel: "All happy families resemble each other; each unhappy family is unhappy in its 
own way." Happy, ordinary families resemble each other, because nothing dramatic 
happens to them and so they have no story; but unhappy families all have a story, and 
each story is different. And for de Rougement and Tolstoy, this means that plot is an 
index of error. 
Romantic loves seeks events and obstacles, and imagines that real life is to be 
found in passion and struggle. "The prospect of a passionate experience has come to 
seem the promise that we are about to live more fully and more intensely" (Love, 16), 
de Rougement observes. By contrast, ordinary, family love seeks the quiet, uneventful 
chores of daily life; and it values not the ideal, but the present. Prosaic love thrives in a 
realm without drama, and therefore usually is, at best, the background to a novel's 
great events. Its lesson is perhaps summed up in that old Yiddish curse: "may you live 
in interesting times." 
In  Fathers and Sons, it is Katya who best understands prosaic love. What she 
values, and what she achieves with Arkady, is, as she puts it, the happiness of the 
"tame" and not the excitement of the "wild." It is a love that values most of all 
"confidential intimacy" (135 [128]). She loves music, but does not believe in romantic 
love songs (137 [131]). Above all, she deals with people by being quietly and constantly 
"observant" and sensitive. 
Identifying love with romantic love, Odintsova, and the newly passionate Bazarov, 
never understand that Arkady and Katya have grown to love each other. The older 
couple believe that the younger pair treat each other as brother and sister. Odintsova 
and Bazarov are therefore shocked to learn that Arkady and Katya plan to  marry. 
Recognizing only one kind of love, they are blind to the quiet signs of the other. 
At first, Arkady thinks that "passion" most interests him, but he does not notice 
that really he is most occupied with prosaic love, a love that values "trifles"—that is, 
what appear like trifles from the perspective of Romance. The prosaic love to which 
Arkady rises—one would not say "falls into"—is that love which cherishes the small 
things in life, the love of the "tame." One is moved here to think of that grand 
defender of the prosaic, Tolstoy, who, perhaps more than anyone else, appreciated 
that ordinary moments are what matter. In one of his most remarkable essays, Tolstoy 
illustrated his point by retelling the story of how the painter Bryullov once corrected a 
student's sketch. 
The pupil, having glanced at the altered drawing, exclaimed: "Why, you only 
touched it a tiny bit, but it is quite another thing. " Bryullov replied: "Art begins where 
the tiny bit begins.” 
That saying is strikingly true not only of art but of all life. One may say that true 
life begins where the tiny bit begins—where what seem to us minute and infinitely 
small alterations take place. True life is not lived where great external changes take 

place—where people move about, clash, fight, and slay one another—it is lived where 
these tiny, tiny, infinitesimally small changes occur.
116
This line of thinking informs Tolstoy's great novels. In War and Peace, it appears in 
countless forms. Pierre at last learns not to seek meaning in the distance, but in the 
familiar people and small events always before his eyes. History, Tolstoy reiterates, is 
made without a system by countless small incidents of ordinary people at ordinary 
moments, and not, as most narratives tell us, by great men at important moments. 
Prosaics is one of the great "anti-Napoleonic" arguments of Russian literature. In Anna 
Karenina (as in Family Happiness), real love and the truly meaningful events of life are 
ordinary and lie within the family and the small community. At the beginning  of 
Anna, a scene appears that recalls Arkady's hesitation between "passion" for the grand 
Odintsova and prosaic appreciation of Katya. Kitty has strong feeling for both Levin 
and Vronsky, and both feelings might be called "love." Kitty does not yet know 
whether both can be called "love" and cannot yet decide which to choose: 
 
When she mused on the past, she dwelled with pleasure, with tenderness, on the 
memory of her relations with Levin. ... In her memories of Vronsky there always 
entered a certain element of awkwardness, though he was in the highest degree well 
bred and poised, as though there was some false note—not in Vronsky, he was very 
simple and nice, but in herself, while with Levin she felt perfectly at ease. But, on the 
other hand, as soon as she thought of the future with Vronsky, there arose before her a 
perspective of brilliant happiness; with Levin the future seemed misty.
117
With Levin she is at ease, at home; with Vronsky there is the prospect of brilliance 
and adventure. Tolstoy soon makes it crystal clear that the better love lies in the 
familiar and in the family, and not in "brilliant happiness." Happiness—real, prosaic 
happiness—is never brilliant. Kitty learns this, and rapidly becomes wise in her prosaic 
love because she has absorbed these lessons from her own wonderful family, much as 
Arkady achieves a wise happiness when he trusts the truths he absorbed from the 
rhythms of life at Marino. Odintsova and Bazarov play a tragic scene about the 
impossibility of happiness, and, overhearing it,  Arkady and Katya resolve on a 
happiness that the "extraordinary" people will never understand. 
 
But Odintsova and Bazarov do, eventually, come to bless the ordinary love they 
can neither share nor truly appreciate. In the novel's last chapter, we learn that "in the 
small parish church two weddings had taken place quietly, and almost without 
witnesses—Arkady and Katya's, and Nikolai Petrovich and Fenichka's" (162 [153]). 
Small, quietly, without witnesses—this is how prosaic love expresses itself. Odintsova 
gives her sister and brother-in-law a handsome present, and even Bazarov—  now 
dead—has earlier recommended that Arkady "follow the example" of the jackdaw, 
which is, as natural history instructs, "a most respectable family bird" (149 [141]). Pavel 
Petrovich, who was the obstacle to his brother's marrying Fenichka, has given his 
blessing to that marriage, too.
118
                                                 
116
  Leo Tolstoy, "Whv Do Men Stupefy Themselves?", Recollections and Essays, trans. Avlmer Maude (London: 
Oxford UP, 1961), p. 81. 
 And so the novel sets up a parallel structure, with the 
proponents of great abstract theories and grand romantic passions yielding to those 
cherishing the quiet virtues of daily life. 
117
 Leo Tolstoy, Anna Karenina, the Garnett translation edited by Leonard J. Kent and Nina Berberova (New York: 
Random House, 1965), pp. 51-52. 
118
 Lowe is quite perceptive about the roles of Bazarov and Pavel Petrovich as "blocking characters," p. 20. 

Both sets of values, the romantic and the prosaic, have shaped the development of 
the novel, as both Tolstoy and Turgenev knew. (De Rougement, perhaps because he 
remembers the French tradition most, seems to forget this. ) Tolstoy has Anna read—
and not especially like— an "English novel" on the train ride during which Vronsky is 
pursuing her; the novel appears to be three parts Trollope and one part George Eliot, 
that is, it is a novel that deeply affirms prosaic values. "If we had a keen vision and 
feeling of all ordinary human life," wrote George Eliot, "it would be like hearing the 
grass grow and the squirrel's heart beat, and we should die of that roar which lies on 
the other side of silence."
119
Fathers and Sons is not. It is just as hesitant, ambiguous, and inconclusive about 
this intra-generic debate as it is about the inter-generic debate between the novel and 
the utopia or tract. 
 Trollope's belief that goodness, meaning, and morality are 
to be found in small communities and daily acts of honesty, rather than in grand 
gestures, romantic choices, or great theories, is recorded in all his great novels. But 
Anna Karenina prefers French, romantic novels; she imagines herself a heroine of one 
and is pleased when her friends (for the time being) praise her as such. Anna chooses 
romantic over prosaic love and suffers; at the same time, Tolstoy chooses the prosaic 
English novel over the romantic French one. In the context of the genre's dialogue 
about love and daily life, Anna Karenina is an extreme partisan of one side. 
The subtlest critic of Turgenev's position in this debate, Elizabeth Cheresh Allen, 
takes as her starting point the difference between Turgenev and other novelists, such 
as Eliot, Trollope, and Tolstoy, with whom he is often grouped.
120
Specifically, Turgenev believes in what Allen calls "composure," a word to be taken 
in two senses here: first, an ethics of calm and restraint, and second, an individually 
imposed discipline of aesthetic control over one's life, which must be carefully and 
tastefully "composed," like a work of art. Allen perceptively connects Turgenev's subtle 
use of meta-literary devices to his belief in composure. The very act of telling— 
composing—an artful story has moral value, and so Turgenev (as well as many of his 
characters who are great storytellers) calls attention to it. In portraying the storyteller, 
and calling attention to himself as storyteller, Turgenev gives us what Allen calls "the 
image of the individual exercising control over experience"; we see in art the successful 
attempt "to instill form where there was none. Turgenev's characters love narratives 
because they love the sensation of control over experience that the act of creation 
conveys."
 Allen calls the latter 
group Realists (in a narrow and specific sense; as distinguished from realists in a 
broader sense). Eliot, Trollope, and Tolstoy share an ethical sense foreign to Turgenev; 
for they see the ground of ethics in the activities of specific small communities and 
regard individual goodness as possible only in the realm of inherited customs. In the 
terms I have been using, Allen's Realists explore and endorse the prosaic view of life. 
By contrast, Turgenev sees communities, large and small, as a threat to an always 
precarious individuality and sense of identity. Individuals reach their greatest virtue 
and potential when they seek their salvation on their own. 
121
                                                 
119
 George Eliot, Middlemarch (New York: Random House, 1984), p. 189. 
  If Allen is correct, then Turgenev's metaliterary devices work in the 
opposite way from Tolstoy's. For Tolstoy, they serve  to discredit the artifice and 
120
 Elizabeth Cheresh Allen, Beyond Realism: Turgenev's Poetics of Secular Salvation (Stanford: Stanford UP, 1991). 
121
 Allen manuscript, pp. 55-56. 

illusoriness of aesthetic control in a world that is fundamentally messy and in which 
value is to be discovered only in aesthetically imperfect experience. 
As we have seen, Turgenev's metaliterary devices are subtly omnipresent in 
Fathers and Sons, and they bespeak precisely the set of values that Allen describes. We 
sense those values above all in the voice that tells the story, with its cultivated taste 
and its refined sensibility. Not that this narrator is incapable of appreciating prosaic 
values, too. At  some points in his description of Fenichka, Arkady, and Katya, he 
seems not only to admire those values but even to be jealous of them. But that is just 
the point: he is jealous, because prosaic happiness is incompatible with his own most 
cherished beliefs. It must be sacrificed for something more important, namely 
sophistication, aesthetic control, composure. 
The narrator admires prosaic activities as if such happiness were possible only to 
limited people. He is fully capable of treating Bazarov as an intellectual equal, but he 
writes from a position as far above Arkady and Katya as, let us say, Balzac's narrator is 
above Eugenie Grandet. He writes from afar. Katya understands family and "perfect 
peace"; the narrator gives her beliefs their due, but still seems to sense in them the air 
of rural sybaritism, of Gogol's "Old World Landowners" and, perhaps most of all, of 
Oblomovka, the vegetable idyll. Oblomov, which was published in 1859 and occasioned 
some remarkable criticism  (especially Dobroliubov's essay on "Oblomovitis") is 
probably an important "subtext" for the prosaic plot in Fathers and Sons. 
The narrator finds a life of small deeds distasteful; however wrong-headed, the 
noble Bazarov is more to his taste. We recall that Odintsova takes "aesthetic control" 
over life to almost pathological extremes ("order is needed in everything," she repeats). 
"Nothing was repulsive to her but vulgarity, and no one could have accused Bazarov of 
vulgarity" (61—  62 [60]). The narrator feels the same way. Both fathers and sons 
believe in "great deeds," they merely disagree about what deeds are great. But Katya is 
equally far from both sides, because she prefers small deeds and a tame life. The 
narrator understands this position, understands above all the warmth of the life it 
makes possible, but clings unsurely to his disapproval of prosaic routine as deadening 
and lethargic. And he holds fast to his appreciation for beautiful forms and noble 
deeds, whatever their cost. 
Just as Turgenev's narrator never resolves the quarrel between nihilism and the 
novel, so he never decisively chooses between the prosaic and the aesthetic ideals. 
Condescending admiration, ironic blessing, and ambiguous appreciation mark his 
tone. We might consider two passages in which he describes prosaic happiness, one at 
the very beginning of the book, and one at the very end. When Nikolai Petrovich is 
waiting at the station for his son's arrival, the narrator tells us of his marriage to 
Arkady's mother: 
Leaving the civil  service in which his father had by favor procured him a post, 
[Nikolai Petrovich] was perfectly blissful with his Masha, first in a country villa near 
the Forestry Institute, afterwards in town in a pretty little flat with a clean staircase 
and a rather chilly drawing room.  ...  The young couple lived very happily and 
peacefully; they were scarcely ever apart; they read  together, sang and played duets 
together on the piano; she tended her flowers and looked after the poultry-yard; he 
sometimes went hunting, and busied himself with the estate, while Arkady grew and 
grew in the same happy and peaceful way. Ten years passed like a dream (2-3 [5]). 
In the epilogue, the dream has returned: 

The Kirsanovs, father and son, have settled down at Marino; their fortunes  are 
beginning to mend. Arkady has become zealous in the management of the estate, and 
the "farm" now yields a fairly good income. Nikolai Petrovich has been made one of 
the mediators appointed to carry out the emancipation reforms, and works with all his 
energies; he is forever driving about over his district; delivers long speeches (he 
maintains the opinion that the peasants ought to be "brought to comprehend things," 
that is to say, they ought to be reduced to a state of exhaustion by the constant 
repetition of one and the same words); and yet, to tell the truth, he does not give 
complete satisfaction either to the refined gentry, who talk with chic  or with 
melancholy of the emancipation (pronouncing it as though it were French), nor to the 
uncultivated gentry, who unceremoniously curse "tha' 'muncipation.' " He is too soft-
hearted for both sets. Katerina Sergeyevna has a son, little Nikolai, while Mitya runs 
about merrily and talks fluently. Fenichka, Fedosya Nikolaevna, after her husband and 
Mitya, adores no one so much as her daughter-in-law, and when the latter is at the 
piano, she would gladly spend the whole day at her side (164 [155]). 
A remarkable play of tones characterize these passages. We sense the narrator's 
perceptiveness of social forms, practices, and values at every moment; we never forget 
his sophistication, his infinite superiority over Nikolai Petrovich, to whom, however, 
he is indulgent. Nikolai Petrovich is "blissful with his Masha" and more than content 
with a life of duets and the poultry-yard; does the narrator's voice emphasize the value 
or the limitedness of this happiness? When he calls the life "a dream," is his point their 
happiness or the sleepiness of that way of living? In the second passage, we are also 
given a picture of bliss—family happiness at its best—tinged with patronizing irony, 
that at moments seems to verge on ridicule, for example, in the reminder that this is 
supposed to be an English-style "farm" and in the reference to the word-bludgeoned 
peasants. 
Taken together, these two passages, from the first and last chapters, frame the 
novel with an ambiguous image of prosaic happiness. "The Kirsanovs, father and son, 
have settled in Marino" (162 [155]). This sentence not only alludes to the title and to 
the prosaic understanding of "generations" but also recalls Kirsanov's first wife, after 
whom he has named Marino. In this novel about "fathers and sons" (or "fathers and 
children"), this passage calls attention to the person left out of the title—to the 
mother, who also becomes identified with traditions, the land, and country mores that 
form the desired backdrop for a prosaically virtuous life. 
The epilogue tells us next of Pavel Petrovich, and his fate, too, comments obliquely 
on the narrator's own values. For no one is so much the ideologue of the romantic and 
the aesthetic as Pavel. His life, wasted by his pursuit of a mysterious woman, of course 
resembles that of so many Turgenev heroes, if not of Turgenev himself. We do not 
need such references beyond the text of this novel, though, to recognize that Pavel 
Petrovich resembles its author. Both, for example, regard self-control as the mark of 
respect for human dignity and obligations. Of course, Pavel Petrovich is not as truly 
sophisticated as he thinks he is, and he lacks the narrator's real insight into people. He 
seems, in fact, to play the role of a caricature of the narrator and to serve as the 
author's honest attempt to concede what his own values often become in practice. 
Those values turn Pavel Petrovich into a living corpse. "His handsome, emaciated 
head, the glaring daylight shining full upon it, lay on the white pillow like the head of 
a dead man. ... and indeed he was a dead man" (134 [128]). This line has special irony 

because it takes place shortly after Pavel Petrovich has survived the duel with Bazarov. 
But Pavel is dead anyway, and we can say that this novel has two deaths. It also has 
two funereal closings. We have already discussed Bazarov's parents at his graveside. 
Just before, we are told how Pavel Petrovich lives abroad, impressing everyone with his 
fine aristocratic manners; how he lives pointlessly, lives posthumously. "One need but 
glance at him in the Russian church, when, leaning against the wall on one side, he 
sinks into thought, and remains long  without stirring, bitterly compressing his lips, 
then suddenly recollects himself, and begins almost imperceptibly to cross himself . . ." 
(165 [156]). It is almost as if he is celebrating his own funeral service. 
What survives at the end of this novel? Two things: the Kirsanov family and the 
story in which they appear; fathers and children and Fathers and Children; ordinary 
virtues and an extraordinary act of storytelling. Which one we are to value more 
highly remains entirely unclear.