Миф о юге в творчестве а

3.2. Крымский вариант южного мифа А. Куприна

В «крымских» произведениях Куприна, как увидим далее, не только воплощается тот комплекс специфических идей, смыслов, сюжетов, образов, которые обусловлены биографической значимостью Крыма для Куприна. В его «крымских» текстах реализуется также и тот смысловой комплекс, который прослеживается в его произведениях о юге в целом, и Крым органично входит в пространство «южного мифа» писателя не только как его составная часть, но более того – как ядро этого мифа, поскольку именно Крым является в художественном мире Куприна наиболее полным и ярким воплощением идеи юга, своеобразной «квинтэссенцией» мифологического топоса юга. Здесь так же, как и в произведениях, проанализированных ранее, функционируют сюжеты и мотивы, выстроенные вокруг проблемы подлинных/ложных ценностей, истинных/неистинных чувств, и, соответственно, пространство Крыма также предстает как амбивалентное пространство, в котором характерно соединены «профанная» и «сакральная» стороны бытия.

Так, характерно амбивалентный образ юга создается в рассказе «Корь». Здесь мы неслучайно сразу обнаруживаем переклички и с «Гранатовым браслетом», и с «Белой акацией» – в частности, в тех акцентах, которые расставляет герой, сравнивая красоты юга с севером. В речи Воскресенского звучит та же, что у княгини Веры или у героя «Белой акации», мысль об искусственности и чрезмерности, «неподлинности» красоты юга: «…не люблю юга. Здесь все как-то масляно, как-то… не знаю… чрезмерно. Ну, вот, цветет магнолия… позвольте, да разве это – растение? Так и кажется, что ее нарочно сделали из картона, выкрасили зеленой масляной краской, а сверху навели лак. Природа! Солнце встало из-за моря – и жара, а вечером бултых за горы – и сразу ночь. Нет птиц. Нет наших северных зорь с запахом молодой травки, нет поэзии сумерек, с жуками, с соловьем, со стадом, бредущим в пыли. Какая-то оперная декорация, а не природа…» (т. 3, с. 227-228).
Как и герой «Белой акации», Воскресенский проходит в «Кори» искушение чувственной любовью, которая неразрывно связана с югом, «южными людьми» и всей этой пряной, наполненной истомой атмосферой знойного лета и таких же «знойных» чувств. Воплощает мотив соблазна героиня рассказа, которая живописуется как плоть от плоти южного пространства: «Она была еще очень красива тяжелой, самоуверенной, пышной красотой – красотой полной, хорошо сохранившейся брюнетки южного типа» (т. 3, с. 231), и у героя, с предубеждением относящегося к «профанным» красотам юга, возникает по отношению к ней соответствующее амбивалентное «смешанное чувство – боязливости, стыда, страстного желания и отвращения. Когда он думал о ней, она представлялась ему такой же чрезмерной, ненатуральной, как и южная природа. Ее глаза казались ему чересчур выразительными и влажными, волосы чересчур черными; губы были неправдоподобно ярки. Ленивая, глупая, беспринципная и сладострастная южанка чувствовалась в каждом ее движении, в каждой улыбке» (т. 3, с. 232).
Но этот «профанный» мир юга, и соблазн, и «падение», через которые проходит герой, оборачиваются в конце концов для него неким подлинным опытом, прохождение через который сделало его душу глубже. Покидая эти места, он ощущает впервые, что ему «до боли жалко той полосы жизни, которая ушла от него навсегда и никогда не вернется, никогда не повторится…» (т. 3, с. 248). И «момент истины» в споре с Завалишиным, и «искушение» любовью Анны Георгиевны, и все эти недели, проведенные у моря в нелепом дачном «тереме» Завалишиных – все это осознается героем как опыт жизни, который бесценен своей неповторимостью. В контексте возрождения подлинных чувств и преодоления того ложного положения, в котором оказался герой этого рассказа, как «говорящая» воспринимается его фамилия Воскресенский, апеллируя к универсальной мифологии возрождения после «умирания» героя.
Мотив ностальгии по неповторимости и невозвратности уходящего мгновения жизни включает рассказ «Корь» в контекст произведений, где этот мотив также развит – прежде всего, в контекст рассказов «Осенние цветы», «Леночка», «Пустые дачи». Пространство каждого из этих произведений относится к южному сегменту художественного мира Куприна, так что можно считать мотив невозвратности прошлого также частью купринского художественного мифа о юге.
Вернемся теперь к рассказу «Корь». Гармонизация всех полученных на юге противоречивых впечатлений и эмоций в конце концов приводит героя к подлинному внутреннему очищению и благодарному приятию всего пережитого, так что в итоге он обретает в своей душе подлинное чувство, которым является «печаль – молодая, светлая и легкая» (т. 3, с. 249). Юг, таким образом, проводит героя через сложный опыт: вначале самоуверенный и бескомпромиссный в своих суждениях и осуждениях, герой испытывает на себе власть не только осознанных принципов и убеждений, но и подсознательных влечений и импульсов, он сталкивается с неодномерностью собственной природы и убеждается, что так же неоднозначна и природа женщины, давшей ему опыт любви (поэтому в конце концов Анна Георгиевна вспоминается ему уже не как почти карикатурно однозначная сладострастная южанка, а иначе: «…встало перед ним лицо Анны Георгиевны, но не торжествующее, не самоуверенное, как всегда, а кроткое, с умоляющим выражением, виноватое, и сама она представилась ему почему-то маленькой, обиженной, слабой и как-то болезненно близкой ему, точно приросшей навеки к его сердцу» (т. 3, с. 248-249)). Это переживание свидетельствует о том, что пространство юга и события, спровоцированные этим пространством, открыли герою новые измерения и в собственной душе, и в жизни в целом. «Профанное», ложное обернулось подлинным и по-настоящему ценным.
Так же, как и герой «Кори», истинную ценность жизненного опыта познает в пространстве юга и герой рассказа «Леночка». Здесь особенно подчеркнут мотив познания истинных ценностей жизни благодаря исходной ситуации сюжета: герой подводит итог своему жизненному опыту, чувствуя приближение старости и все чаще задумываясь о смерти. Таким образом, его желание посетить в последний раз все места, которые что-то значили в его жизни, – это своеобразная ревизия жизненных ценностей и воспоминаний перед лицом вечности, с позиции «memento mori». Он настроен на то, чтобы пережить во всей глубине встречу с местами своего детства и юности, но эта заранее заданная установка не «срабатывает» до поры именно в силу своей заданности: «И вот его потянуло побывать в последний раз на прежних местах, оживить в памяти дорогие, мучительно нежные, обвеянные такой поэтической грустью воспоминания детства, растравить свою душу сладкой болью по ушедшей навеки, невозвратимой чистоте и яркости первых впечатлений жизни. <…> Но с удивлением и с горечью заметил Возницын, что его опустошенная жизнью очерствелая душа оставалась холодной и неподвижной и не отражала в себе прежней, знакомой печали по прошедшему, такой светлой, тихой, задумчивой и покорной печали…» (т. 5, с. 167-168).
Подлинное переживание настигает героя в тот момент, когда он не ждет его, и внезапность, незапрограммированность этого переживания и делает его подлинным. Встреча с первой любовью «настигает» Возницына на пароходе по пути в Крым. Время этой встречи символично – это пасхальное восересенье, которое становится настоящим воскресением души героя. И пространство парохода, на котором путешествуют Возницын и «Леночка большая и Леночка маленькая», тоже описывается как пространство, в котором нет ничего «профанного», суетливого. Прежде всего, здесь безлюдно (многолюдье, пароходное в том числе – это у Куприна всегда наделенная отрицательным смыслом деталь: так, подчеркнуто многолюдье на пароходе в «Морской болезни», давка при выходе с парохода описывается как часть «профанного» юга в «Светлом конце»); собственно, в каютах первого класса путешествуют только Возницын и Леночка с дочерью, так что их встреча происходит без посторонних глаз, и их самих никто и ничто не отвлекает от этой встречи. Кроме того, праздничная пасхальная обстановка также сообщает пространству парохода радостную торжественность. Описание нарядно сервированного в этот день стола просто перенасыщено яркими праздничными деталями: «А солнечные лучи круглыми яркими столбами текли из иллюминаторов, золотили местами скатерть, превращали краски пасхальных яиц в пурпур и сапфир и зажигали живыми огнями гиацинты, незабудки, фиалки, лакфиоли, тюльпаны и анютины глазки» (т. 5, с. 170). И затем, вспоминая с постаревшей Леночкой на пустынной палубе парохода свою юность, влюбленность и поцелуй в пасхальную ночь, словно перебрасывая мостик от одного праздника Светлого Воскресения к другому, сегодняшнему, герой, наконец, испытывает «то самое чувство, которого он так жаждал в Москве, только светлое, почти совсем очищенное от себялюбия» (т. 5, с. 178). Таким образом, в пространстве юга, на пароходе, на фоне вечного моря, этот герой также испытывает катарсис, подобно герою «Кори».
Обратим внимание на то, каким мифопоэтическим смыслом наделяется пространство парохода в обоих рассказах. Отдаление от берега и пребывание среди морского простора словно помогает героям этих произведений выявить у себя в душе те эмоциональные резервы, которые позволяют прочувствовать ценность пережитого с новой глубиной. Пароход как символическое пространство некоего промежутка на жизненном пути, движения от одного этапа к другому, становится пространством качественного преображения внутреннего мира героев, словно вся эмпирика жизни, оставшаяся «на берегу», переоценивается в этом плавании с точки зрения вечности. Особенно это проявлено в «Кори», где герой именно с удаляющегося парохода в последний раз окидывает взглядом знакомый пейзаж с дачным «теремом», и этот пейзаж и все, что с ним связано, в прямом смысле слова «на глазах» уходят в прошлое и мгновенно переоцениваются, обретают не только пространственную, но и ценностную перспективу и наделяются своим истинным, а не сиюминутно переживаемым смыслом.
Большую роль в формировании мифопоэтической семантики образа парохода играет море. То, что пароход – это некое средство передвижения словно по самому пространству вечности (поскольку море как символ вечной стихии предполагает такую аналогию), придает всем событиям, происходящим в этом пространстве, особенную значимость. Но море обладает и собственной символикой, вне связи с пространством парохода, и эта символика морского пейзажа щедро используется Куприным в его произведениях о юге и особенно о Крыме. Рассмотрим подробнее описания моря в крымских рассказах Куприна и выявим их функции в повествовании.
В рассказе «Корь» состояние моря, как правило, соотносится с состоянием героя, словно воплощая в природе его эмоции во всей их изменчивости и неоднозначности и превращаясь в объективный коррелят мира чувств героя. Так, раздражение, нервозность и повышенная тревожность Воскресенского, противоречивость его чувств, как и противоречивость самой жизни, еще не до конца осознанная героем, словно воплощены в том состоянии моря, которое изображено в начале рассказа: «Жаркий юго-восточный ветер развел на море крупную зыбь. Вода у берега была мутная и резко пахла рыбой и морскими водорослями; горячие качающиеся волны не освежали, не удовлетворяли тела, а, наоборот, еще больше истомляли и раздражали его. <…> Взбудораженное ветром, местами освещенное солнцем, местами затененное облаками, – оно все пестрело разноцветными заплатами. У берега широко белела пена, тая на песке кисейным кружевом, дальше шла грязная лента светло-шоколадного цвета, еще дальше – жидкая зеленая полоса, вся сморщенная, вся изборожденная гребнями волн, и наконец – могучая, спокойная синева глубокого моря с неправдоподобными яркими пятнами, то густо-фиолетовыми, то нежно-малахитовыми, с неожиданными блестящими кусками, похожими на лед, занесенный снегом. И вся эта живая мозаика казалась опоясанной у горизонта черной, спокойной, неподвижной лентой безбрежной дали» (т. 3, с. 226-227). Купание в теплых, качающихся волнах напоминают ему и ощущения, испытанные во время свидания с Анной Георгиевной. На параллелизм состояний героя и моря почти прямо указывает и описание воспоминания уезжающего навсегда героя о своих утренних впечатлениях жизни у моря: «Внезапно ему стало жаль своей комнаты, точно в ней оставалась часть его существа. По утрам, когда он просыпался, ему не надо было даже приподымать голову от подушки, чтобы увидеть прямо перед собою темную, синюю полосу моря, подымавшуюся до половины окон… и вся комната бывала по утрам так полна светом и так в ней крепко и бодро пахло морским воздухом, что в первые дни, просыпаясь, студент нередко начинал смеяться от бессознательного, расцветавшего в нем восторга» (т. 3, с. 242-243). Наконец, его светлой печали, наступившей после того, как все сбивчивые и мучительные впечатления последних дней гармонизировались, соответствует то море, которое «провожает» его: «Море лежало спокойное, ласковое, нежно-изумрудное около берегов, светло-синее посредине и лишь кое-где едва тронутое ленивыми фиолетовыми морщинками. Внизу под пароходом оно было ярко-зелено, прозрачно и легко, как воздух, и бездонно» (т. 3, с. 247-248).
Явно иносказательными, символическими значениями наделяется морской пейзаж и в «Морской болезни». Рассказ, как и большинство произведений Куприна, в которых ощутима мифопоэтическая составляющая, начинается с описания природы, в котором уже угадываются те смыслы и настроения, которые затем будут развернуты в сюжет. В данном случае подчеркнуто «сниженное» описание моря предвосхищает столкновение героини рассказа с низменными началами в человеческой натуре: «Море в гавани было грязно-зеленого цвета, а дальняя песчаная коса, которая врезалась в него на горизонте, казалась нежно-фиолетовой. На молу пахло тухлой рыбой и смоленым канатом» (т. 5, с. 59).
Не отличается гармоничностью и та картина моря, которую наблюдает героиня рассказа в начале путешествия. Особенно в этом описании бросается в глаза, что чистый и глубокий цвет море имеет лишь вдали; здесь же, вокруг парохода и плывущей на нем героини, вода грязна: «Травина стояла на корме, глядя назад, на уходящий город, который белым амфитеатром подымался вверх по горам и венчался полукруглой беседкой из тонких колонн. Глазу было ясно заметно то место, где спокойный, глубокий синий цвет моря переходил в жидкую и грязную зелень гавани. Далеко у берега, как голый лес, возвышались трубы, мачты и реи судов. Море зыбилось. Внизу, под винтом, вода кипела белыми, как вспененное молоко, буграми, и далеко за пароходом среди ровной широкой синевы тянулась, чуть змеясь, узкая зеленая дорожка, изборожденная, как мрамор, пенными, белыми причудливыми струйками» (т. 5, с. 62).
В дальнейших описаниях моря вокруг корабля дважды фигурирует слово «яма», ассоциативно актуализируя всю ту семантику, которая затем ляжет в основу метафоры «ямы» в одноименной повести. Так, с ямой сравнивается бурлящая вокруг парохода вода в третьей главке рассказа, а затем о яме на дне в тех местах, где идет пароход, рассказывает боцман. Вот эти описания: «город и берег давно уже скрылись из виду. Глаз свободно, не встречая препятствий, охватывал кругообразную черту, замыкавшую небо и море. Вдали бежали неровными грядами белые барашки, а внизу, около парохода, вода раскачивалась взад и вперед длинными скользящими ямами и, взмывая наверх, заворачивалась белыми пенными раковинами» (т. 5, с. 66). А вот слова боцмана, объясняющего, почему в этом месте всегда сильная качка: «С одной стороны мыс, а с другой вода кружится, как в котле. <…> Здесь ямища сажен в четыреста» (т. 5, с. 70).
Дальше наблюдаем, как в состоянии параллелизма изображаются внутреннее состояние героини и море, а точнее, как внешний план, морской пейзаж переходит в план внутренний, становясь изображением состояния героини: «Елена слышала, как шипели… точно рассерженные волны. И опять зеленая противная муть поплыла перед ее глазами» (т. 5, с. 71). Наконец, в начале шестой главки состояние моря и состояние героини изображены как контрастные, и это подчеркивает непоправимость произошедшего с ней, как бы «исключенность» ее из гармоничной и чистой жизни природы: «Наступило утро. <…> Море было спокойно и ласково. Сквозь туман розовело солнце. Дальняя плоская черта берега чуть желтела впереди» (т. 5, с. 75). Наконец, контраст состояний моря и героини выводится прямо на поверхность текста, не оставляя возможностей для двойного толкования: «… она без всякого участия, … чувствуя себя с ног до головы точно вывалянной в вонючей грязи, со скукою глядела, как развертывались перед нею прекрасные места Крымского полуострова. <…> Море нежно стлалось вокруг парохода; в воде играли дельфины. Крепко, свежо и радостно пахло морским воздухом» (т. 5, с. 76).
В рассказе «В Крыму (Меджид)» упоминания о море и детали его описания совершенно вписываются в мифологему «профанного юга» и носят сниженный характер – в полном соответствии с общим почти анекдотическим пафосом рассказа о нелепом грешном приключении попадьи на отдыхе. Так, впервые море упоминается в рассказе как средство своеобразного развлечения скучающего без дела проводника Меджида, которому приходит охота «поплевать бесцельно в море, перегнувшись через перила, ограждающие набережную» (т. 5, с. 141). Затем речь о море заходит в контексте отдыха попадьи, который в реальности выглядит весьма прозаично, хоть она и уверяет саму себя и своих близких, что наслаждается красотами природы и всеми прелестями юга. На деле же «море в Ялте пахло дохлой рыбой и йодом и было похоже на грязную лоханку с глинистой водой, улицы воняли конским навозом…, стройные красавцы кипарисы всегда были точно седые от мелкой пыли…» (т. 5, с. 142).
Совершенно противоположно выглядит море в «Леночке» – рассказе, которым формируется противоположный профанному образ «юга благословенного», в данном рассказе даже наделенного оттенком сакральности – в силу тех пасхальных смыслов, которыми словно наполнена вся природа в день встречи Возницына со своей первой любовью. Пасхальным утром море, в частности, выглядит так: «Пароход стоял на рейде в полупрозрачном молочно-розовом тумане, пронизанном золотом восходящего солнца. Вдали чуть заметно желтели плоские берега. Море тихо плескалось о борта парохода. Чудесно пахло рыбой, морскими водорослями и смолой» (т. 5, с. 169).
Весьма выразительно описание моря отражает амбивалентность южного пространства в рассказе «Светлый конец», где Ялта и море вокруг словно наделены двумя обликами – «профанным» и «благословенным». Причем характерно, что это описание города и моря также открывает собой рассказ, служит его зачином: «Ялта – грязная, пыльная, пропахнувшая навозом Ялта – была в этот день такой прекрасной, какой она бывает только в безветренные дни ранней весны. <…> И самое море в бухте, обычно желто-зеленое от грязи, теперь лежало спокойное, густо-синего цвета, все в ленивых томных морщинках, на которых чуть заметно раскачивались крутоносые турецкие фелюги. И все: могучая синева моря, белизна и зелень города, ясная лазурь неба, – все вливалось в душу какой-то спокойной радостью» (т. 5, с. 393).
Интересно проанализировать семантику пространства и в рассказе «Белый пудель», где явственно обозначена оппозиция между двумя топосами – «профанным» пространством богатых дач и «свободной стихией» моря и природы. Прежде всего, эти пространства противопоставлены друг другу в жизненном укладе и в восприятии героев рассказа. Дачи для них – это место тяжелого, нередко сопровождающегося обидами и унижениями и часто остающегося невознагражденным труда. Поэтому круговой «обход» дач изображен в рассказе как довольно изнурительное путешествие по жарким дорогам от дома к дому и от обиды к обиде – словно по восходящей линии.
Вначале автор просто констатирует, что день для артистов был неудачным, но ничего из ряда вон выходящего в неприятностях этого дня в его начале нет: «Из одних мест их прогоняли, едва завидев издали, в других, при первых же хриплых и гнусавых звуках шарманки, досадливо и нетерпеливо махали на них с балконов руками, в третьих прислуга заявляла, что «господа еще не приехамши». На двух дачах им, правда, заплатили за представление, но очень мало» (т. 3, с. 184).
Сгущается атмосфера обиды при встрече с «очень доброй с виду» дамой, которая даже кротчайшего дедушку Лодыжкина сумела вывести из себя своими лицемерием, душевной черствостью и скупостью. Посмотрев представление бродячих артистов, затем подробно и, вроде бы, сочувственно, расспросив их об их житье-бытье, она удаляется в дом не добрых четверть часа, заставив усталых людей ждать на солнцепеке только затем, чтобы швырнуть им с балкона стертый с обеих сторон дырявый гривенник, который оскорбленный Лодыжкин «с негодованием и с гордостью» швыряет в дорожную пыль.
Но апофеозом бесчеловечности всего этого дачного мира и его обитателей становится, конечно, столкновение с семейством, населяющим дачу с названием «Дружба». Сарказм автора по отношению к персонажам, которых мы здесь встретим, сразу проявляется уже в этом названии и в том контексте, в котором это название вводится в текст. Мальчик читает вслух на столбе у ворот этой дачи надпись, содержащую полное злой иронии смысловое противоречие: «Дача «Дружба», посторонним вход строго воспрещается» (т. 3, с. 186). Характерно, что дружелюбно настроенный по отношению ко всему миру дедушка не замечает, что в этом пространстве понятие дружбы распространяется только на «узкий круг», и ожидает, что здесь артистов встретят как друзей: «Дружба?.. – переспросил неграмотный дедушка. – Во-во! Это самое настоящее слово – дружба. Весь день у нас заколодило, а уж тут мы с тобой возьмем» (т. 3, с. 186).
В дальнейшем сатирическое начало в изображении этого «дома дружбы» и царящих в нем нравов подчеркивается параллелью, которая возникает между этим домом и «грязной турецкой кофейной, носившей блестящее название «Ылдыз», что значит по-турецки «Звезда»» (т. 3, с. 204-205). В рассказе только два объекта имеют названия – дача «Дружба» и кофейня «Звезда» – и в обоих случаях смысл названий является не отражением внутреннего содержания этих пространств, а их противоположностью. И с обоими этими пространствами связывается понятие воровства: респектабельные богачи с дачи «Дружба» крадут собаку у старика и мальчика, а в кофейне «Звезда» постояльцы, уже раньше сталкивавшиеся с этим местом, на ночь кладут «из нелишней предосторожности, себе под голову все, что у них было наиболее ценного из вещей и из платья» (т. 3, с. 205). В итоге выстроенной параллели прозрачно прочитывается авторская мысль о том, что на роскошной даче царят те же «обычаи», что и в воровском притоне.
Кроме того, пространство дачи «Дружба» изображается и как воплощение несвободы, как тюрьма. Прокравшись ночью освободить пуделя, мальчик испытывает здесь никогда раньше не испытанное им чувство «полной беспомощности, заброшенности и одиночества» (т. 3, с. 207), и это ощущение ассоциируется у него с самим домом: «Огромный дом казался ему наполненным беспощадными притаившимися врагами, которые тайно, с злобной усмешкой следили из темных окон за каждым движением маленького, слабого мальчика» (т. 3, с. 207-208). И дальше впечатление тюрьмы усиливается тем, что своего пуделя Сергей обнаруживает запертым на привязи в подвале, да еще и под охраной вооруженного свирепого дворника. Побег с этой дачи, в самом деле, очень напоминает побег из настоящей тюрьмы.
В отличие от «профанного» и наполненного злом мира дач, мир природы, окружающей бродячих артистов в их странствиях по Крыму, наполнен благом. Здесь, у моря или в тени деревьев возле холодного ручья, усталые люди находят отдых, свободу и покой. Первое, что делают артисты, вернувшись в этот природный рай из дачного мира, – это купание в море, напоминающее по своему смыслу сакральный акт омовения, словно смывает с них не только дорожную пыль и трудовой пот, но и всю ту грязь, которая изливалась на них в общении с обитателями дач. Чистота, ласка, гармония царят здесь: «Здесь горы, отступив немного назад, дали место неширокой плоской полосе, покрытой ровными, обточенными прибоем камнями, о которые теперь с тихим шелестом ласково плескалось море. Саженях в двухстах от берега кувыркались в воде дельфины, показывая из нее на мгновение свои жирные, круглые спины. Вдали на горизонте, там, где голубой атлас моря окаймлялся темно-синей бархатной лентой, неподвижно стояли стройные, чуть-чуть розовые на солнце, паруса рыбачьих лодок. – Тут и выкупаемся, дедушка Лодыжкин, – сказал решительно Сергей» (т. 3, с. 195).
Пространство природы и все, что в нем происходит, и дальше описывается в рассказе как некое «священнодействие». Так, торжественно, с молитвой, и по-братски делится дедушкой для всей компании завтрак на поляне у ручья. Это место, действительно, считается священным среди местного татарского населения, так что имплицитно содержащаяся в купринском повествовании мысль о сакральности природы, о природе как источнике блага находит «объективное» подтверждение в сюжете. «У дедушки Лодыжкина был давным-давно примечен один уголок между Мисхором и Алупкой, книзу от нижней дороги, где отлично можно было позавтракать. Туда он и повел своих спутников. Неподалеку от моста, перекинутого через бурливый и грязный горный поток, выбегала из-под земли, в тени кривых дубов и густого орешника, говорливая, холодная струйка воды. Она проделала в почве круглый неглубокий водоем, из которого сбегала в ручей тонкой змейкой, блестевшей в траве, как живое серебро. Около этого родника по утрам и по вечерам всегда можно было застать набожных турок, пивших воду и творивших свои священные омовения» (т. 3, с. 199). Дедушка Лодыжкин готовит завтрак тоже, словно священнодействуя, с молитвой и крестным знамением: «Перед едой старик долго крестился и что-то шептал. Потом он разломил краюху хлеба на три неровные части: одну, самую большую, он протянул Сергею (малый растет – ему надо есть), другую, поменьше, оставил для пуделя, самую маленькую взял себе.
– Во имя отца и сына. Очи всех на тя, господи, уповают, – шептал он, суетливо распределяя порции и поливая их из бутылки маслом. – Вкушай, Сережа!» (т. 3, с. 199-200).
Таким образом, пространство рассказа «Белый пудель» четко разделено на пространство добра и пространство зла, и граница между ними даже словно намеренно подчеркнута в неоднократных упоминаниях о заборе и воротах, отделяющих дачу «Дружба» от свободного пространства. Эта отгороженность подчеркивается уже в первом упоминании об этой даче: «Ее не было видно из-за высокой белой стены, над которой, с той стороны, возвышался плотный строй тонких запыленных кипарисов, похожих на длинные черно-серые веретена» (т. 3, с. 186).
Заметим, что в этом пространстве несвободы даже кипарисы, становясь его частью, утрачивают сходство с теми величавыми стройными, вечно-зелеными красавцами, которые растут «на воле». Пыль, покрывающая дачные кипарисы, и их сходство с колючим веретеном – это детали, в которых уже содержится негативный смысл, намек на то, что эти деревья являются частью недоброго пространства. Затем дачная ограда играет немаловажную роль в кульминационном эпизоде рассказа – освобождении Арто и бегстве мальчика и собаки на свободу. Сначала беглецы оказываются то ли в укрытии, то ли в ловушке, проскользнув в «узкую темную лазейку» между кипарисами и стеной ограды. Кипарисы здесь вполне оправдывают то впечатление, которое было задано их первым описанием: они словно воплощают агрессию этого дома, выступая «заодно» с этим злобным пространством и пытаясь побольнее изранить мальчика: «Острые иглы кипарисов, густо и едко пахнувших смолой, хлестали его по лицу. Он спотыкался о корни, падал, разбивал себе в кровь руки, но тотчас же вставал, не замечая даже боли, и опять бежал вперед, согнувшись почти вдвое, не слыша своего крика» (т. 3, с. 209). В конце этого пробега «сквозь строй» кипарисов мальчик выглядит, «точно маленький обезумевший от ужаса зверек, попавший в бесконечную западню» (т. 3, с. 210), и прорыв к свободе становится одновременно и последней жертвой бесчеловечному пространству «Дружбы»: выясняется, что верх каменной стены, на одном из участков оказавшейся невысокой, так, что можно было ее перепрыгнуть, «утыкан вмазанными в известку бутылочными осколками» (т. 3, с. 210). Преодолев это последнее препятствие, являющееся абсолютным аналогом колючей проволоки, герои вырываются на свободу, и равенство человека и зверя в их стремлении к свободе и в радости освобождения снова воплощает дорогую для Куприна мысль о том, что природа является источником всех главных ценностей – жизни, любви, свободы – и в этом мире собачья и человеческая жизни одинаково ценны, и дружба человека со зверем тут не ставится в кавычки.
Наконец, по-своему мифопоэтика пространства реализована в рассказе «Винная бочка», представляющем крайнюю точку мифа о «профаном юге». Прежде всего, характерно, что здесь полностью отсутствуют описания моря, и это значимое отсутствие моря со всей его величественной символикой словно подчеркивает профанный характер всего происходящего. Вместо частого в произведениях Куприна о Крыме зачина, содержащего описание морского пейзажа, здесь повествование открывается описанием каждого из трех ялтинских курортных сезонов (а мы помним, что понятие «сезон», с такими его характеристиками, как многолюдье, суета, торговое оживление и вместе с ним оживление мошенничества, торопливый «осмотр достопримечательностей», жара и обильно оставляемый курортниками мусор, – все это приметы «профанного» юга), причем акцентируется внимание на том, что сезон, о котором пойдет речь, «был особенно многолюден и роскошен» (т. 6, с. 321). А это означает, что можно ожидать, что и все «профанные» характеристики «сезона» в этом сезоне проявились в максимальной степени. Анекдотическая история, рассказанная дальше, становится, в самом деле, почти эмблематичным воплощением той «суеты сует», которая царит в сезон и превращает пространство юга в царство пошлости.
Прежде всего, в описании «бархатного сезона» подчеркнуто, что основным мотивом приезда в Ялту в это время является тщеславие (большинство едет сюда в это время «потому, что это модно, что можно блеснуть туалетами и красотой, завязать выгодные знакомства» (т. 6, с. 322)). При этом природы, которая особенно прекрасна в эту чистую весеннюю пору (кстати, «сакральную», поскольку речь идет о не более, чем месяце бархатного сезона, совпадающем обычно с Пасхой и предшествующими ей и следующими за ней одной-двумя неделями), «конечно, никто не замечает» (т. 6, с. 322). В этом «конечно» звучит авторская оценка публики «бархатного сезона» как неспособной к глубокому восприятию истинных жизненных ценностей.
Неспособность к глубоким чувствам и низменный характер интересов сразу отмечаются и в главном герое приключения с винной бочкой молодом товарище прокурора Игнатии Игнатьевиче Лешедко. Уже его фамилия вызывает мифологические ассоциации, и они связаны с «профанным», «низовым» уровнем мифологической картины мира, поскольку отсылают к образу лешего, в славянской мифологии входящего в сферу мелкой демонологии.
Низменность его натуры проявляется сразу в отношениях со знакомыми женщинами, прибывшими, как и он, в Ялту в бархатный сезон: компрометирующие знакомства с двумя «шикарными петербургскими кокотками» он всячески пытается скрывать от знакомых, а проявляет повышенный интерес к блестящей вдовствующей молодой баронессе, причем прагматические мотивы не в последнюю очередь обусловливают этот интерес: «Была ли это любовь – трудно сказать. В душу современных молодых людей, а в особенности товарищей прокурора, делающих большую, видную карьеру, не влезешь. Вернее всего предположить, что была здесь отчасти чувственность, отчасти самолюбивое удовольствие показываться повсюду в обществе блестящей светской женщины…, отчасти, – кто знает? – и миллионы прекрасной баронессы имели какую-нибудь притягательную силу» (т. 6, с. 323).
Стремясь завоевать благосклонность прекрасной баронессы, Лешедко решает, что «необходимо сделать что-нибудь смелое, героическое, необыкновенное», однако его воображение пошляка никак не может придумать, какой «подвиг» совершить, и тут сама судьба дает ему возможность отличиться. Весь эпизод с винной бочкой выстраивается как классическое испытание героя, наградой за которую будет любовь «принцессы» (здесь – «царицы сезона» (т. 6, с. 323)): восхитившись ловкостью рабочего, словно чудом залезающего внутрь огромной винной бочки через узенькое отверстие, баронесса, подобно сказочным или балладным героиням, назначает испытание для своих поклонников: «Конечно, никто из вас этого, господа, не сделает… Хотите, я обещаю поцелуй тому, кто сделает то же самое?» (т. 6, с. 330).
Дальше Лешедко троекратно, как в сказке, пытается с честью пройти предложенное испытание, и с каждым разом степень «профанности» его попыток все возрастает, так что испытание героя на ловкость и отвагу неуклонно скатывается в грубый фарс. Если в мифологической ситуации прохождение героя через «огонь, воду и медные трубы» превращает «дурака» в «царевича», то в своем рассказе Куприн развивает ситуацию в противоположном направлении: каждая из трех «фаз» пребывания прокурора внутри бочки знаменует очередную фазу его опьянения и утраты им человеческого облика.
Вначале его пребывание в бочке даже порождает у присутствующих шутливые, но все-таки благопристойно-«мифологические» (библейские) ассоциации – с пророком Ионой: «Хорошо вам там, во чреве кита?» (т. 6, с. 330), – спрашивает его баронесса. Но уже на этом, первом этапе пребывания в бочке герой, в изображении автора, начинает «расчеловечиваться»: «Сначала из бочки ничего не было слышно. Потом раздалось какое-то мрачное, глухое рычание, которое нельзя было слышать без страха. Потом к этим нечеловеческим звукам присоединился топот, как будто по мостовой проезжала артиллерия» (т. 6, с. 330). Высунувшись после этого на поверхность, прокурор уже не выглядит как мыслящее существо: «Пенсне на носу уже не было, а глаза смотрели мутно, раскосо и бессмысленно… А ртом он ловил воздух, как судак, извлеченный из воды. Язык его бормотал что-то бессмысленное, не имеющее ничего общего с звуками человеческой речи» (т. 6, с. 331).
Утрата человеческого облика подчеркивается и при второй попытке вытащить прокурора на свет божий – теперь уже с помощью рабочего: «Вскоре опять на свет божий показалась плачевная физиономия с помутившимися от страха и опьянения глазами и с красной ссадиной поперек лба. По-прежнему Купер и винодел потянули его за руку и за голову. Истязуемый прокурор истерически визжал. По-видимому, он совсем лишился дара человеческой речи» (т. 6, с. 331). Наконец, «в третий раз скрылся прокурор в глубокой мгле бочки» (т. 6, с. 331) – отметим явную стилизацию этой фразы под фольклорный сказ, проявляющуюся в порядке слов, которым подчеркнут мифологический смысл утроения ситуации в этом анекдоте. И после этого третья и последняя попытка спасти несчастного прокурора от «наглой» смерти в винной бочке завершается успехом, но ценой его спасенной жизни становится невообразимый позор: чтобы вытащить его из бочки, приходится его раздеть и с ног до головы обмазать машинным маслом – аналогия с народной практикой вываливания в дегте в знак позора здесь совершенно прозрачна. При этом спасители прокурора уже словно и не замечают в нем человека – есть только «тело», которое нужно как угодно извлечь из бочки: «Когда виноделы, рабочие и доктор остались одни, то они перестали церемониться с телом бедного Лешедко» (т. 6, с. 332). В итоге прокурор представляет собой самое «профанное» из возможных зрелищ: «Еле стоявший на ногах, голый, весь блестящий от масла, весь в ссадинах и кровоподтеках, с головой, беспомощно склоненной на правый бок, пахнущий нефтью, он в эту минуту был поистине достоин сожаления» (т. 6, с. 332).
Винная бочка, таким образом, становится основным пространственным образом, как бы «проявляющим», выводящим на всеобщее обозрение и посмеяние ту пошлость, которая царит в разгар сезона на курортном юге и которая воплощена в герое рассказа. Конечно, не в последнюю очередь сатирический пафос мотива испытания героя «в бочке» обеспечивается и интертекстуальной отсылкой к пушкинской «Сказке о царе Салтане», формирующей контрастный фон купринской версии сюжета «преображения» героя в пространстве бочки. Если у Пушкина царевич Гвидон выходит из этого замкнутого пространства инициации преображенным во взрослого героя, готового восстановить гармонию сказочного мира, то купринский прокурор, наоборот, в своем прохождении испытания только увеличивает царящий в курортном мире ценностный хаос.
В итоге можем констатировать, что в крымских произведениях Куприна воспроизводится весь характерный для «южного мифа» писателя комплекс мотивов, получающих соответственную сюжетно-образную разработку: это мотив испытания истинности чувств героев, мотив чувственного соблазна, мотив невозвратности счастливых мгновений жизни. В целом мифопоэтические мотивы и образы крымских произведений, так же, как это мы наблюдали и в других произведениях писателя о юге, строятся вокруг основной ценностной оппозиции «подлинное/ложное», составляющей ядро «мифа о юге» в творчестве Куприна.