Миф о юге в творчестве а

2.2. Мифопоэтический топос юга в прозе А. Куприна

Рассмотрим особенности мифологизации пространства в прозе Куприна на материале его «южных» текстов, поскольку юг относится к числу ярко выраженных мифопоэтических пространственных комплексов в творчестве писателя.

Прежде всего, обозначим, какие топографические реалии включаются в это понятие и какие тексты, соответственно, составляют комплекс купринских «южных» произведений. Здесь сразу отметим, что «южный» миф Куприна не основывается на воприятии пространства юга как экзотического, «чужого»; купринский юг – это часть «своего» пространства, куда включаются по преимуществу Киев, представлявшийся Куприну южным городом, Одесса, юг Украины и Крым. Даже тогда, когда писатель обращается к пространству «чужого» юга (юг Франции в очерках «Юг благословенный», «Мыс Гурон»), оно постоянно соотносится с теми чертами, которые ранее были им замечены на «родном» юге (прежде всего, приморский юг Франции сравнивается у Куприна с Крымом и особенно – с рыбацкой Балаклавой, Марсель – с Одессой и т.д.).
На самом обобщенном и наименее характерном для Куприна уровне мифопоэтический комплекс юга формируется в его прозе в полном соответствии с традиционной мифологической моделью мира – как одна из составляющих оппозиционной пары «юг/север», где, опять-таки, в соответствии с традиционными мифопоэтическими представлениями, юг выступает как пространство «благословенное», несущее жизнь, свет, тепло и т.п., а север – как мертвящее, холодное, отнимающее жизнь пространство. Так эта оппозиция реализована, в частности, в рассказе 1905 г. «Черный туман», имеющем характерный подзаголовок «Петербургский случай» и вписанном своей «северной» составляющей в «петербургский миф» русской литературы.
Повышенная мифогенность Петербурга, обусловленная и его географическим положением (географическая периферия, вопреки естественному порядку вещей функционально выполняющая роль центра), и драматичной, чтобы не сказать зловещей, историей его строительства, и «призрачным» климатом с беспросветными сумерками зимой и тревожным мистическим сиянием белых ночей летом, и рядом других факторов, проанализирована в трудах Л. К. Долгополова [35], Ю. М. Лотмана [81] и др., но особенно подробно исследована в фундаментальной работе В. Н. Топорова «Петербург и “Петербургский текст русской литературы”» [152]. Основываясь преимущественно на этих работах, выявим комплекс петербургских мифологических значений в образе этого города у Куприна.
В русле «негативной» составляющей петербургского мифа Петербург в «Черном тумане» изображен как пространство, враждебное всему по-настоящему живому, убийственное для жизнерадостного человека. Отрицательные коннотации пространства Петербурга постепенно выходят в тексте рассказа на первый план, и таким образом Петербург постепенно «мифологизируется», обретая все более зловещий облик. Сначала это вполне обыденный, подчеркнуто бытовой пространственный образ, представленный будничной скудностью меблированных комнат, в которых живет герой-рассказчик. Затем в изображении пространства Петербурга проявляется бесчеловечность «суровых параллельных улиц» (т. 3, с. 317) – и у героя-«южанина» появляется потребность воссоздать для себя родную, жизненно необходимую среду обитания, так что он разыскивает где-то на Васильевском острове своих земляков с Полтавщины, которые умудрились среди суровой северной столицы создать для себя «милый хохлацкий хутор» (т. 3, с. 317). И наконец, победа мертвящего начала предвосхищается сначала описанием безнадежной и кажущейся бесконечной петербургской осени («грязные тротуары, мелкий, неперестающий дождик, серое, какое-то ослизлое небо» (т. 3, с. 318)), а затем – выходом на первый план титульного образа-мифологемы черного тумана. Сначала этот туман выглядывает из тоскливого взгляда Бориса: «И мне от этого взгляда сделалось жутко, точно я заразился чем-то смертельным, точно возле нас стоял кто-то черный и молчаливый» (т. 3, с. 320). Этот «кто-то черный» – это, конечно, коррелят образа блоковского стихотворения «Фабрика» («Недвижный кто-то, черный кто-то / Людей считает в тишине»), а также всех подобных этому модернистских образов («черный человек» из другого стихотворения Блока; «Некто в сером» Леонида Андреева; с контекстом Андреева в процитированном фрагменте «Черного тумана» перекликается также и мотив мертвящего взгляда, напоминающий о мертвенном взгляде Елеазара – героя одноименной повести Андреева). Далее образ черного тумана воплощается в пейзаже Петербурга и изображается уже в явственно мифологизированном виде – как некое хтоническое чудовище, пожирающее людей: «Пятые этажи тонули во мгле, которая, точно обвисшее брюхо черной змеи, спускалась в коридор улицы и затаилась и замерла, нависнув, как будто приготовилась кого-то схватить» (т. 3, с. 320) (сразу отметим и перекличку со стихотворением Маяковского «Еще Петербург» (1913 г.), в котором «туман, с кровожадным лицом каннибала, жевал невкусных людей»). Связь этого образа с петербургской апокалиптикой (Петербург как пространственное воплощение апокалиптического «зверя» и Петр как Антихрист – это устойчивый мотив городского фольклора Петербурга, возникший еще в период строительства города «на топях» и «на костях») выведена на поверхность текста в реплике Бориса: «Понимаешь – это город дышит, это не туман, а дыхание этих камней с дырами. Здесь вонючая сырость прачечных, копоть каменного угля, здесь грех людей, их злоба, ненависть, испарения их матрацев, запах пота и гнилых ртов… Будь ты проклят, анафема, зверь, зверь – ненавижу!» (т. 3, с. 320-321). Отъезд героя на родину уже накануне его смерти изображен тоже как будто «в сопровождении» этого черного тумана-зверя: «Когда мы отъезжали от Петербурга, был сырой, холодный день, и над городом висел густой и черный туман, тот черный туман, который отравил душу и съел тело моего бедного друга» (т. 3, с. 321). Наконец, мифологическим первоисточником петербургского черного тумана в финале рассказа объявлена тьма смерти: «Что он увидел в эту последнюю минуту? Может быть, его душевным глазам представился тот бездонный, вечный черный туман, который неизбежно и безжалостно поглощает и людей, и зверей, и травы, и звезды, и целые миры?..» (т. 3, с. 323). Таким образом, образ черного тумана у Куприна не только мифологизирован контекстом рассказа «Черный туман», но и генетически обусловлен мифологическим образом-инвариантом.
Оппозицией убийственному в буквальном смысле пространству Петербурга, символизированному «черным туманом», выступает веселое, щедрое, солнечное и полное жизни пространство Украины, родины героя рассказа. Вначале именно на этом противопоставлении «жизненности» юга и «мертвенности» севера основываются оптимистические планы Бориса, приехавшего «завоевывать» Петербург: «Он… стал с особенной горячностью… убеждать меня, что в его лице даровитый, широкий, провинциальный юг побеждает анемичный, бестемпераментный, сухой столичный север. Это неизбежный закон борьбы двух характеров, и исход ее всегда легко предугадать… Берегись, дряблый, холодный, бледный, скучный Петербург! Юг идет!» (т. 3, с. 314). И вначале эта концепция внешне подтверждается успехами Бориса по службе, легкостью его карьерного роста, однако неустойчивость этого успеха предвосхищается тем обстоятельством, что север не становится «своим» для Бориса.
Отчужденность героя от пространства Петербурга подчеркнута его поиском родной среды, его постоянным стремлением создать на берегах Невы маленькую Украину. Он по-прежнему любит и воспринимает как «настоящую» только украинскую природу, считая непривычную для себя красоту весеннего Петербурга «декорацией». И это отчуждение героя от пространства, которое он якобы покорил, становится сигналом неблагополучного исхода его отношений с севером.
В свою очередь, юг после возвращения героя туда оказывает на его душу воскресающее воздействие: «Дома, у себя, под голубым ласковым небом, под пышными, еще не жаркими лучами солнца, Борис стал быстро оживать, точно он отходил душой от какого-то долгого, цепкого, ледяного кошмара» (т. 3, с. 322).
И смерть героя с верой в конечную победу жизни над смертью, солнца над «черным туманом» и «юга», люди которого живут с «солнцем в душе», над бездушным севером, получает в этом контексте мифологический смысл жертвы, которая будет оправдана потом («утренней жертвы»): «Помнишь наш разговор о севере и юге…? Не думай, я от своих слов не отпираюсь. Ну, положим, я не выдержал борьбы, я погиб… Но за мной идут другие – сотни, тысячи других. …они должны одержать победу, они не могут не победить. Потому что там черный туман на улицах и в сердцах и в головах у людей, а мы приходим с ликующего юга, с радостными песнями, с милым ярким солнцем в душе. Друг мой, люди не могут жить без солнца!» (т. 3, с. 324). Этот предсмертный монолог функционально представляет «южного» человека, таким образом, как традиционного мифологического героя-освободителя, который выполнит миссию победы над смертью и вернет людям «краденое солнце», добудет «золотое руно» и т.д. В своей же конкретной сюжетной реализации этот потенциальный герой-освободитель выступает в несколько иной, но тоже мифологической функции – предтечи, явившегося раньше срока, гибель которого прокладывает путь победе светлых сил.
Но этот слишком традиционный сюжет о «юге благословенном» и «проклятом» севере не становится магистральным у Куприна. Как показывает анализ тех его произведений, пространство которых связано с географическим югом, в художественном осмыслении этого топографического комплекса у Куприна постепенно выходят на первый план иные смыслы и иные оппозиции.
Прежде всего, пространство юга локализуется в границах приморского – преимущественно крымско-одесского – региона, и здесь, в собственных пределах, подвергается дальнейшей дифференциации. Так, на наш взгляд, наиболее значимыми единицами пространства «юга» становятся: южный (приморский) город, дача, пароход – как места развертывания совершенно определенных сюжетно-мотивных моделей и как авторские пространственные мифологемы. При этом главная географическая реалия юга – море – выступает почти исключительно в функции символа, значения которого предстают обусловленными как традицией, так и индивидуальным контекстом купринских произведений.
Охарактеризуем каждый из указанных топосов и попытаемся выстроить в первом приближении общий круг сюжетов, образов, типологию героев и мотивов, которыми определяется мифология юга в художественном мире Куприна.
Мифологема «южный (приморский) город» реализует, прежде всего, смысловой комплекс амбивалентности, проявленной, в соответствии с бахтинскими идеями, прежде всего, в своеобразной взаимозаменяемости и единстве «верха» и «низа», «сакрального» и «профанного» хронотопов. Такова, в частности, Одесса в «Гамбринусе». На первый взгляд, «верх» и «низ» здесь четко отграничены друг от друга, так что кажется, что черта между ними непереходима, и ни о какой «взаимозаменяемости» речи не может быть. Узкие, ведущие из «верхнего» города к порту улицы, «черные от угольной пыли», похожие «на сточные канавы или на грязные кишки, по которым большой международный город извергал в море все свои отбросы, всю свою гниль, мерзость и порок» (т. 4, с. 375), предельно противопоставлены праздничному «верху» города, «с его зеркальными стеклами, гордыми памятниками, сиянием электричества, асфальтовыми тротуарами, аллеями белой акации, величественными полицейскими» (т. 4, с. 376). Однако это – лишь кажущаяся противопоставленность. Пространство «верха» изначально уже оказывается дискредитированным в силу своей обманчивости: «По вечерам огни большого города, взбегавшие высоко наверх, манили…, как волшебные светящиеся глаза, всегда обещая что-то новое, радостное, еще не испытанное, и всегда обманывая» (т. 4, с. 375). «Чистота и благоустройство» верхнего города характеризуются как «показные» (т. 4, с. 376), и даже некоторые детали, маркирующие пространство верхнего города, в индивидуальной мифологии Куприна оказываются наделены «профанным» смыслом, так что их присутствие в пространстве «верха» также дискредитирует и «снижает» это пространство. К таким деталям относится, в частности, белая акация, упомянутая в числе примет «праздничного» городского верха (сейчас не будем подробно останавливаться на индивидуальных мифологических смыслах образа белой акации, обусловливающих его включение в «профанный» хронотоп в прозе Куприна, поскольку нам предстоит еще отдельное рассмотрение этого образа).
Но наиболее очевидно амбивалентность «верха» и «низа» в пространстве «бойкого портового города на юге России» (т. 4, с. 372) проявляется в местоположении самого кабачка «Гамбринус» и в его статусе внутри общегородского пространства. «Гамбринус» помещен «в самый центр города», то есть, в соответствии с традиционной мифологической топографией, в наиболее сакральную точку городского хронотопа. Однако вместе с тем, «благодаря… подземному расположению» (т. 4, с. 372), этот подвальный кабачок является частью «низового» мира, тем самым уже совмещая в своем пространстве разновекторные мифопоэтические характеристики «центра» и «низа». «Буйные обитатели» этого заведения, моряки и рыбаки, также позиционируются как представители «низового» пространства порта, и потому они могут проникнуть в «сакральный» центр только тайком, путем нарушения некоего своеобразного «табу»: для посещения «Гамбринуса» им «приходилось под прикрытием вечернего мрака пробираться в самый центр города» (т. 4, с. 376). Вместе с тем, «Гамбринус» является наиболее «подлинным» пространством портового города, в котором живет вечное искусство, которое «все перетерпит и все победит» (т. 4, с. 397), и таким образом, «обманчивость» и «подлинность» соединяются в пространстве города в «нераздельно-неслиянном» виде.
Общая семантика образа «южного города» характерна в прозе Куприна и для образа Киева. Наиболее разносторонне она раскрывается в повести «Яма». Как известно, действие «Ямы» отнесено к киевскому пространству, и ряд конкретных реалий, топонимов и гидронимов (кроме самой Ямской улицы, в повести упоминаются лавра, Днепр, Борщаговка, бульвар, обсаженный каштанами, и т.д.) постоянно напоминают читателю о наличии конкретного прототипа у того «светлого, южного, веселого, богатого города», в котором разворачиваются события повести. Выявление топографических реалий Киева в тексте «Ямы» – это традиционное занятие не только филологов, но и киевоведов, поэтому мы сосредоточимся на других аспектах топографии повести – на мифо-символических. Характерно с этой точки зрения уже то, что, предвосхищая булгаковский прием символического обобщения образа Города, при сохранении конкретных примет Киева, Куприн ни разу не называет Киев в тексте повести, тоже предпочитая говорить «город», «южный город» и т.п. Это своеобразное табуирование конкретного названия города (при том, что Харьков или Петербург упоминаются в «Яме» неоднократно) уже сигнализирует о желании автора придать пространству своего произведения если не символический, то, во всяком случае, несколько условный характер.
Но главные основания для того, чтобы интерпретировать пространственные характеристики художественного мира «Ямы» в иносказательно-символическом и даже мифопоэтическом ключе, содержатся в названии, переносный смысл которого актуализируется в тексте постоянно. Основная семантика образа ямы – это, естественно, семантика низа, и в мифологической картине мира низовое пространство – это, прежде всего, хтонический мир, в котором царит смерть. В повести Куприна семантика смерти явственно сопряжена с образом ямы и выведена на поверхность текста в финале, когда одним и тем же словом – яма – обозначаются и пространство жизни девушек из заведения Анны Марковны, и могила их подруги. На похоронах Женьки Тамара произносит: «…ей в ее яме гораздо лучше, чем нам в нашей…» (т. 6, с. 303), – и выстроенная здесь корреляция окончательно проявляет взгляд автора на проституцию как не просто общественное зло, но как явление, прямо враждебное живой жизни, как воплощение мертвенности. Поэтому же неоднократно Куприн подчеркивает в повести бесплодие проституток – их неспособность дать новую жизнь ребенку также символически свидетельствует о буквальной убийственности их существования как бы по ту сторону естественного жизненного процесса. Поэтому же в финале повести автор заставляет погибнуть не только одну из главных героинь, но и большинство персонажей повести (застреливается из-за заражения венерической болезнью студент по прозвищу Рамзес, гибнут Верка, Пашка, Манька Беленькая, да и все существование Ямы заканчивается грандиозным побоищем, перешедшим в чудовищный всегородской еврейский погром), так что финал существования квартала красных фонарей рисуется Куприным как подлинный апофеоз смерти.
Другое традиционное значение ямы, в данном случае выступающей вариантом мифологического образа пещеры (эта синонимичность косвенно подтверждается в контексте повести тем, что Лихонин называет Любку «пещерным человеком» (т. 6, с. 223), не столько имея в виду ее необразованность и низкий культурный уровень, сколько принадлежность к «пещерному» миру публичных домов), – это лоно, место зачатия (на амбивалентность образа пещеры в мифологии обращают внимание все исследователи традиционных мифологических символов). И эта мифологическая составляющая семантики образа пещеры тоже подвергается в повести Куприна художественной рефлексии. Прежде всего, образ ямы (пещеры) как лона переосмыслен в метафорике повести, связанной с образом проститутки как женщины, лишенной своей женственной сущности. Пещера как рождающее лоно и женщина, которая является как бы его персонифицированным воплощением, в этой метафорике трансформируется в выгребную яму и синонимичные ей образы: «…что я такое? – восклицает в разговоре с Платоновым Женька. – Какая-то всемирная плевательница, помойная яма, отхожее место» (т. 6, с. 261).
Мифологическое единство жизни-смерти-рождения в семантике образа пещеры-ямы-лона единственный раз реализовано в повести Куприна в своем исконном смысле, без неомифологического переосмысления и смены знаков – в эпизоде объяснения Женьки с Колей Гладышевым. Женщина, превращенная не просто в «помойную яму», но и в смертоносную силу, несущую гибель всем, кто проходит через ее «любовь», на один момент перед смертью становится женщиной в самом высоком смысле этого слова – когда жалеет красивого и пока еще сохраняющего живую душу и совесть юношу, испытывая к нему что-то похожее на материнское чувство. Уберегая его от позорной и, как считается, ведущей к неизбежной гибели, болезни, она словно заново дарит ему жизнь и сама при этом преображается: « – Коля! – позвала его тихо, настойчиво и ласково Женька. – Колечка!
Он обернулся на ее зов и коротко, отрывисто вдохнул в себя воздух, точно ахнул: он никогда в жизни не встречал нигде, даже на картинах, такого прекрасного выражения нежности, скорби и женственного молчаливого упрека, какое сейчас он видел в глазах Женьки, наполненных слезами» (т. 6, с. 248). Разговор с Женькой заставляет юношу не просто увидеть в публичной женщине «жертву общественного темперамента», проникнуться к ней состраданием и раскаяться в своем участии в этом зле, но измениться внутренне, словно пройти через второе рождение: «Коля не понимал, но чувствовал, что в эту минуту в его душе совершается один из тех громадных переломов, которые властно сказываются на всей жизни» (т. 6, с. 251). И логично эта сцена завершается мгновением религиозного переживания: «И полуголая Женька, эта Женька-безбожница, ругательница и скандалистка, вдруг поднялась с постели, стала перед кадетом и медленно, почти торжественно перекрестила его.
– Да хранит тебя господь, мой мальчик! – сказала она с выражением глубокой нежности и благодарности» (т. 6, с. 250).
Религиозная составляющая играет немалую роль в формировании пространства повести – автор постоянно поддерживает оппозицию «сакральное/профанное», подчеркивая парадоксальную близость и амбивалентность святого и грешного в мире своей повести: за фасадом святости часто здесь обнаруживается ее профанация, а под оболочкой греха открываются чистота душ и высота страдания. Нагляднее всего эта идея реализована, конечно, в персонажах повести: звероподобный садист-вышибала Симеон отличается неимоверной набожностью и свое жалованье откладывает на то, чтобы уйти в монастырь; Тамара с умилением вспоминает свою бытность монахиней до поступления в заведение Анны Марковны; она же все делает для того, чтобы похоронить Женьку по полному христианскому обряду, но элемент профанации в этот обряд вносят не девушки, а певчие и церковный регент, оказавшийся завсегдатаем публичных домов и постоянным клиентом Верки, и т.д. Однако и в пространстве повести оппозиция «сакральное/профанное» тоже постоянно воспроизводится. Первый парадокс, демонстрирующий «нераздельность-неслиянность» святого и грешного в этом мире, возникает на первых же страницах текста, где автор описывает, как пространство публичного дома убирают к Троицыну дню: «По давнему обычаю, горничные заведения ранним утром, пока их барышни еще спят, купили на базаре целый воз осоки и разбросали ее длинную, хрустящую под ногами, толстую траву повсюду: в коридорах, в кабинетах, в зале. Они же зажгли лампады перед всеми образами. Девицы, по традиции, не смеют этого делать своими оскверненными на ночь руками.
А дворник украсил резной, в русском стиле, подъезд двумя срубленными березками. Так же и во всех домах, около крылец, перил и дверей, красуются снаружи белые тонкие стволики с жидкой умирающей зеленью» (т. 6, с. 9). Заметим попутно, что образ чахлой березки с «умирающей зеленью» тоже здесь символичен, т.к. береза в традиционно-мифологическом образном арсенале, а также в русской поэзии – это символ девичества («девичья краса») [180], чистой женственности, которые здесь, в этом пространстве, поруганы и убиты.
Символически значимым представляется и расположение березок «около крылец» – то есть, на границе между мертвенным пространством «ямы» и пространством нормальной жизни. Трудность пересечения границы между этими пространствами и насильственное удержание девушек в их «потустороннем» мире неоднократно подчеркиваются в повести. Так, в самом ее начале дважды повторяется и потому привлекает к себе особое внимание эпизод, который в мифологическом прочтении означает попытку преодоления границы, мгновенно пресеченную «стражем» хтонического мира, в роли которого в обоих эпизодах выступает экономка Эмма Эдуардовна. В первом эпизоде вышедшие за территорию заведения девушки «стоят за забором, отделяющим дом от улицы», и судачат о проходящих мимо или поддразнивают их, а Эмма Эдуардовна загоняет их внутрь окриком: «Пфуй! Что это за безобразие?... Сколько раз вам повторять, что нельзя выскакивать на улицу днем…» (т. 6, с. 15). Указание на многократность данной ситуации («сколько раз») дополнительно подчеркивает ее значимость. И очень вскоре ситуация повторяется – теперь уже в варианте выглядывания из окон (т. 6, с. 33), причем возглас «Пфуй! Безобразие!» повторяется, как некая устойчивая формула, с помощью которой для девушек закрывается возможность перехода из мира ямы в нормальный мир. Крыльцо, забор, окно – это синонимичные символы такого перехода, и значимо, что все они активно используются в начале текста, так что ощущение непересекаемой мифической границы сразу формируется у читателя и затем проецируется в процессе чтения на весь сюжет повести как один из основных ее мотивов. В смысловое поле этого мотива входит, в частности, развернутый «сюжет в сюжете» о неудачной попытке «спасения» Любки студентом Лихониным и ее временной «пересадке» в другое пространство. Автор постоянно подчеркивает дискомфорт девушки, вызванный именно ее неадекватным самоощущением на новом месте, ее неприкаянность в мире своих спасителей (то она вынуждена уйти из трактира, где обсуждается ее судьба, потому что при ней вести это обсуждение неловко; то она боится оставаться в квартире Лихонина, потому что все агрессивнее по отношению к ней ведет себя старуха-прислуга студенческих номеров, суровая вечная девственница Александра), и в конечном счете ее бездомность, поскольку пристанище у студентов оказалось обманчивым, а мир деревни, откуда она вышла, уже не примет ее. В конце концов Любка возвращается в «яму», причем униженно просит «стража границы» принять ее назад, буквально пластаясь в слезах перед Эммой Эдуардовной, так что сцена любкиного возвращения в заведение напоминает ритуал наказания за нарушение табу.
Если вернуться к анализу ключевой как для повести «Яма», так и для «южного мифа» Куприна в целом оппозиции «сакральное/профанное», то на пространственном уровне повести она реализована также в противопоставлении «нижнего» мира «ямы» «верхнему» миру, воплощенному, прежде всего, в киевских церквях и в Лавре. Рассказывая о лете того «рокового» года, когда скандалы, кровавые события и несчастья посыпались на мир «ямы» и привели к его полному уничтожению, автор подчеркивает, что это лето было особенно «урожайным»: город процветал, ширился, строился, ежегодная ярмарка выдалась «сказочно блестящей», заработки везде были неслыханно высокими, и приток рабочей силы в процветающий город влек за собой и ажиотажный спрос на тот «товар», который предлагали Ямские улицы: «…вся эта шумная чужая шайка, одурманенная легкими деньгами, опьяненная чувственной красотой старинного, прелестного города, очарованная сладкой теплотой южных ночей, напоенных вкрадчивым ароматом белой акации, – эти сотни тысяч ненасытных, разгульных зверей во образе мужчин всей своей массовой волей кричали: “Женщину!”» (т. 6, с. 103). А параллельно этому оживлению «профанного» мира то же самое происходило и в мире религиозном, поскольку «город в это время справлял тысячелетнюю годовщину своей знаменитой лавры, наиболее чтимой и наиболее богатой среди известных монастырей России» (т. 6, с. 102), и десятки тысяч паломников наводнили город. «Юг благословенный», таким образом, сосуществует в этом описании города с югом «профанным», и этот образ Киева эмблематично воплощает смысловую доминанту всего купринского «южного мифа». Заметим попутно, что связь с другими текстами, которые формируют этот миф, дана здесь, прежде всего, в автоинтертекстуальной отсылке к образу-символу белой акации, смысл которого раскрыт в одноименном рассказе, а также в рассказе «Осенние цветы». Запах цветов акации символизирует в мифопоэтике Куприна чувственный обман, которым проникнуто пространство юга. Вот как говорится об этом цветке в «Белой акации»: «Однажды утром неопытный северянин идет по улице и вдруг останавливается, изумленный диковинным, незнакомым, никогда не слыханным ароматом. Какая-то щекочущая радость заключена в этом пряном благоухании, заставляющем раздуваться ноздри и губы улыбаться. Так пахнет белая акация. <…> Нет нигде спасения от этого одуряющего цветка, и весь город на несколько недель охвачен повальным безумием, одержим какой-то чудовищной эпидемией любовной горячки. Таково весеннее свойство этого дьявольского растения» (т. 5, с. 262-263).
Наконец, реализация оппозиции «сакральное/профанное» и ее вариативной пространственной разновидности «верх/низ» осуществляется и в истории переименования Ямской слободы после закрытия квартала красных фонарей в Голубевку. Помимо контраста образа ямы и образа голубя, связанного с «верхним», небесным топосом, а также символического противопоставления смыслов этих образов как материально-телесного (яма-лоно) и духовного (голубь – символ Святого Духа), здесь сохраняется также и контраст собственно профанного и сакрального начал, поскольку название Голубевка это Богом забытое место получило «в честь купца Голубева, владельца колониального и гастрономического магазина, ктитора местной церкви» (т. 6, с. 101). Опять-таки, торговая специализация ктитора церкви Голубева сообщает сакральному контексту несколько двусмысленное звучание, вновь обращая к идее амбивалентности святого и грешного начал и в пространстве этого города, и в пространстве купринского юга в целом.
К мифопоэтическим чертам пространства в повести «Яма» также можно добавить и очевидное наличие здесь еще одной традиционной пространственной оппозиции – «открытое/закрытое» пространство. Особенно эта оппозиция важна в первой части повести, действие которой разворачивается только в стенах публичного дома. Его замкнутому, мертвенному, «ночному» топосу, который является непосредственным продолжением парадигмы дьявольского «Антидома», намеченной в литературе ХІХ в. у Гоголя и Достоевского [77, c. 748], противопоставлено открытое пространство природы, воплощенное, прежде всего, в образе реки. Так, чистые и поэтические чувства переполняют студентов во время их прогулки по Днепру с барышнями из хороших семей, и эта целомудренно-поэтичная влюбленность на лоне природы составляет резкий контраст тем низменным чувствам, которые овладевают участниками прогулки уже той же ночью и заставляют их искать новых «острых ощущений» в заведении Анны Марковны. Аналогичным образом некий очистительный смысл образ Днепра приобретает, когда Платонов говорит на исходе ночи, что, выйдя от Анны Марковны, он отправится на Днепр (т. 6, с. 92). В общем контексте южного топоса Куприна образ Днепра коррелирует с образом моря в таких произведениях, как «Морская болезнь», «Леночка», «Корь» и др.
Таким образом, можно сделать вывод о наличии в повести «Яма» характерных для «южного мифа» Куприна мотивов и мифопоэтических образов: ее пространство, как и пространство юга в целом у Куприна, строится вокруг основной ценностной оппозиции «подлинное/ложное», и пространство юга предстает тем топосом, в котором как ложная («профанная»), так и истинная («сакральная») стороны жизни проявлены с максимальной интенсивностью. Сказанное позволяет считать пространство киевской повести писателя частью «южного топоса» писателя и включить Киев в пространство юга в его художественной географии.
По-своему инвариант основной мифологической оппозиции «истинное/ложное» реализуется в произведениях, пространственной доминантой которых является дача. Впервые дачный топос как мифологизированное пространство, в котором герой (в данном случае – героиня) переживает переломный момент своей жизни, выстраивается в рассказе «Страшная минута» (1895 г.), опубликованном в газете «Киевлянин». Здесь рисуется тот «момент истины», который помогает человеку глубже узнать самого себя и глубже прочувствовать, какие жизненные ценности для него по-настоящему значимы, а какие ложны. И нужно сказать, что этот рассказ – одно из первых произведений Куприна, в котором можно уже, хотя и с известной осторожностью, говорить о тенденции к мифологизации и символизации пространственных образов.
Рассказ, как это нередко затем встречается в купринских произведениях, где пространственная образность наделена особым значением, начинается с описания, некоторые детали которого уже несут особую смысловую нагрузку и задают определенное настроение, формируя читательское ожидание неких драматичных событий. В целом это ощущение обманчивого покоя, той тишины и неподвижности, за которыми кроется близкая катастрофа, буря: «Просторная новая терраса дачи была очень ярко освещена лампой и четырьмя канделябрами, расставленными на длинном чайном столе. Июльский вечер быстро темнел. Старый липовый сад, густо обступивший со всех сторон дачу, потонул в теплом мраке. Только листья сирени, в упор освещаемые лампой, резко и странно выступали из темноты, неподвижные, гладкие и блестящие, точно вырезанные из зеленой жести. Ни шороха, на звука не доносилось из заснувшего сада. Несмотря на раздвинутые полотняные занавеси, свечи горели ровным, немигающим пламенем. Было душно, и чувствовалось, что в нагретом наэлектризованном воздухе медленно надвигается ночная гроза. Пахло медом, цветущей липой и бузиной» (т. 1., с. 279).
Далее в рассказе намечаются два противоположных (прежде всего, в ценностном плане) полюса внутри пространства дома: это «профанный» топос гостиной, где героиня переживает ситуацию искушения «любовью для наслаждения», о которой поет Ржевский, и противоположное этому средоточию соблазна «сакральное» пространство детской, где дочка Варвары Михайловны молится вместе с матерью и слушает материнскую сказку на ночь. Даже «текстовое» наполнение этих пространств, таким образом, противоположно; в нем формируется оппозиция «святое/грешное», и дальнейшее развертывание сюжета рассказа – это испытание силы воздействия на душу героини этих двух начал.
Кроме того, важно здесь и пространство ночного сада как источника некоей угрозы. «Со стороны сада» приходит в дом «соблазнитель», в сад выходит Варвара Михайловна в момент принятия решения оставить Ржевского ночевать и, «лицом к лицу с жутким молчанием деревьев, застывших в тягостном томлении, среди душной темноты», испытывает страх. Тишина и темнота сада коррелируют с тишиной и темнотой комнаты ночью, где Варвара Михайловна испытывает настоящие мучения соблазна. Из темноты ночного сада, но уже в символичном сопровождении часто блещущих молний и отдаленного беспрерывного рокота грома раздается призывное пение Ржевского, в ответ на которое Варвара Михайловна уже собирается открыть свое окно. Апофеозом «страшной минуты» становится момент, когда от порыва ветра распахивается окно – и Куприн не забывает сопроводить этот момент адекватной пейзажной картиной: «В то же время все небо мгновенно сделалось ослепительно-синим, и на нем резко вырисовались черные верхушки деревьев» (т. 1, с. 295). И в этот самый момент, когда Варвара Михайловна уже находится буквально в шаге от «падения» («она сделала два шага к окну» (т. 1, с. 295)), героиню зовет голос дочери, испугавшейся грозы, и то, как поспешно героиня бросается в детскую, становится буквальной картиной бегства от соблазна. Детская превращается в ее убежище, где Варвара Михайловна переживает момент «выздоровления» от того чувственного наваждения, в которое погрузил ее «искуситель» с вкрадчивым баритоном. Финальные строки рассказа в равной мере относятся к описанию и состояния природы после грозы, и внутреннего состояния героини: «Гроза разразилась, и дождь освежил томящуюся землю. Страшная минута прошла» (т. 1, с. 296).
Мы не можем причислить рассказ «Страшная минута» к «южным» произведениям писателя, поскольку действие в нем происходит в Подмосковье, но в «Страшной минуте» впервые момент испытания истинности чувств и ценностей героя сопрягается с пространством дачи, и тем самым дача этого рассказа примыкает к ценностному пространству дач купринских произведений о юге (крымские дачи и соответствующую символику их пространства мы проанализируем в третьей главе) и включается в единое метатекстовое пространство мифологемы «дача» в художественном мире Куприна, выступая в качестве первого по времени создания варианта этого инвариантного образа-мифологемы в творчестве писателя.
Но в произведениях Куприна о юге в пространстве дачи возникают и специфические смысловые обертоны. Здесь, прежде всего, проявляется контраст между «профанной» дачной жизнью в разгар курортного сезона – и возвышенной поэзией пустых дач. Такой вариант этой мифологемы, как «пустая дача» заключает в себе, прежде всего, смысл обретения некоего знания об истинных жизненных ценностях. К подробному анализу образа пустых дач в контексте анализа мотивной структуры купринского мифа о юге мы обратимся несколько позднее, а пока что только отметим наличие постоянного в мифопоэтике пространства юга у Куприна амбивалентного смысла образа дачи – наличия как положительно, так и отрицательно окрашенных вариантов этого образа.
Наконец, образ-мифологема парохода также достаточно регулярно возникает в пределах «южного» ареала художественного пространства прозы Куприна и требует здесь пока что предварительного осмысления. Образ парохода у Куприна наделен, по преимуществу, универсальной семантикой, легко обнаруживаемой и у многих других авторов (например, в «Господине из Сан-Франциско» И. А. Бунина). Это, прежде всего, семантика «промежуточного» пространства, которое служит медиатором между человеческим миром и вечной стихией, представленной морем за бортом. Вследствие этого пароход часто становится местом, если не физической смерти героев (вспомним, что в традиционной мифологической трактовке корабль – это средство перехода из одного мира в другой), то некоего качественного изменения их мироощущения (как бы местом их нефизической смерти и второго рождения в ином качестве). Эти смыслы реализованы, прежде всего, в таких рассказах, действие которых происходит на черноморских пароходах, как «Корь», а также «Морская болезнь» и «Леночка». К их анализу мы обратимся в следующей главе работы. Там же рассмотрим и символику моря в контексте общей купринской мифологии юга.
Обратимся теперь к тем героям «южных» произведений Куприна, которые воплощают уже на «антропологическом» уровне смыслы, которые писатель вкладывает в южное пространство. Как отмечает Л. А. Колобаева, герои произведений Куприна тесно связаны со своим пространством: «Его художественный мир характеризует экстенсивность поиска героя – испытание личности в смене среды и «географии» обитания…» [55, с. 90], причем особенно выделяет исследовательница в этом пространстве испытания героев именно пространство юга России: «В прозе Куприна, как и у Чехова, Бунина и других реалистов того времени, широко представлена русская провинция вплоть до «медвежьих углов», разные ее края и города, особенно юг России, с его портами, рыбачьими и рабочими поселками, пристанищами пестрого и многонационального люда» [55, с. 90].
Прежде всего, на уровне художественной антропологии южный миф Куприна репрезентируют персонажи, так или иначе воплощающие оценку юга, данную героем рассказа «С улицы»: «юг – это настоящее гнездо всех шатунов и аферистов» (т. 3, с. 299). «Джентльмены удачи», которых привлекают южные «шалые деньги», неоднократно изображаются Куприным и составляют колоритную группу героев его южных произведений. При этом общей их чертой является обманчивость облика, которая как бы воплощает обманчивость, лукавство самого «профанного» южного пространства. Таков, например, «многоликий» поставщик живого товара со всего юга России Горизонт – один из самых страшных персонажей «Ямы», воплощающих человеческий цинизм в его поистине мифическом масштабе.
Менее зловеще, но не менее протеистично, а точнее, артистично выглядят персонажи рассказа «Обида», и пафос, с которым они изображены, более соответствует карнавально-игровой природе купринского юга, чем злодейский образ Горизонта. Единство героев с породившим их пространством здесь настолько выразительно, что имеет смысл проанализировать этот рассказ подробнее, тем более, что «Обида», очевидно, входит в число текстов-источников «Мастера и Маргариты», демонстрируя такое количество сюжетно-образных совпадений с романом Булгакова, которое не может быть случайным (см. об этом: [105]).
Прежде всего, обратим внимание на те характеристики художественного пространства рассказа «Обида» и его персонажей, в которых можно заметить черты южного мифа Куприна. Итак, если пространство юга в его художественной мифологии отличается амбивалентностью и постоянной взаимообратимостью «сакрального» и «профанного», то вариантом такой амбивалентности в данном рассказе выступает очевидная карнавальность и ситуации, и тех, кто является в ней основными действующими лицами. Эта карнавальность реализуется в пространстве игры, каковым выступает театр – специально предназначенное для игры пространство, поэтому указание на то, что действие происходит «в одном из частных театров, в фойе» (т. 4, с. 306), представляется значимым, поскольку это уточнение сразу придает происходящему игровой оттенок.
Несколько фантасмагорический характер всему происходящему придают и постоянные напоминания об адской жаре, влияющей на всех присутствующих и становящейся своеобразной призмой, сквозь которую мир выглядит искаженно, ирреально. Эту ирреальность передает открывающий повествование пейзаж, в этом тексте, так же, как в «Страшной минуте», или в рассказе «В недрах земли», становящийся своеобразным «камертоном» рассказа: «Был июль, пять часов пополудни и страшная жара. Весь каменный огромный город дышал зноем, точно раскаленная печь. Белые стены домов сияли нестерпимо для глаз. Асфальтовые тротуары размягчились и жгли подошвы. Тени от акаций простерлись по плитяной мостовой, жалкие, измученные, и тоже казались горячими. Бледное от солнечных лучей море лежало неподвижно и тяжело, как мертвое. По улицам носилась белая пыль» (т. 4, с. 306).
В фойе частного театра происходит заседание комиссии адвокатов, на общественных началах ведущих дела тех, кто пострадал от недавних погромов. Автор сразу обращает внимание на то, как одеты участники заседания, подчеркивая отсутствие форменных сюртуков и вообще строгой деловой одежды: «Заседание не требовало никакой нарядности, и потому преобладали легкие, пикейные, фланелевые и люстриновые костюмчики» (т. 4, с. 306). В отличие от по-летнему небрежно одетых адвокатов, председатель депутации воров, который появится уже на следующей странице, одет весьма импозантно: он предстает «в щегольской сюртучной паре цвета морского песка, в отличном белье – розовом с белыми полосками, с пунцовой розой в петличке» (т. 4, с. 307) и с «черной с серебром» тростью в руке. Такой контраст между простыми «костюмчиками» адвокатов и представительной «сюртучной парой» вора уже воплощает принцип карнавальной перемены мест между «высоким» и «низким» (в данном случае – официальным и маргинальным) контекстами.
Карнавальный смысл несет в себе и упоминание о не совсем соответствующем месте, которое занимает во время заседания председатель адвокатов: «председатель помещался за пустующим прилавком, где раньше, еще зимой, продавались конфеты» (т. 4, с. 306). Наконец, совершенно карнавальное впечатление производит внешность тех семерых «самых неожиданных, самых неправдоподобных личностей» (т. 4, с. 307), которые составляли воровскую депутацию. Они «производили странное, сумбурное и пестрое впечатление. Точно все они впопыхах перемешали не только одежды, но и руки, и ноги, и головы» (т. 4, с. 308).
Все это придает карнавальный оттенок смысла и ключевой характеристичной черте воров – черте несоответствия между их внешним обликом и настоящим «содержанием личности»: «эти люди, несмотря на видимую молодость, очевидно, обладали большим житейским опытом, развязностью, задором и каким-то скрытым, подозрительным лукавством» (т. 4, с. 308). Тем самым задается основное противоречие, лежащее в основе сюжетно-композиционной структуры рассказа, – противоречие между внешним, поверхностным (обманчивым) планом реальности и внутренним, глубинным (противоположным внешнему и, следовательно, подлинным) содержанием и происходящих в рассказе событий, и душ героев.
Выступление этой живописной группы «просителей» перед адвокатами разворачивается также как настоящий спектакль, игровое действо. Начиная свою речь, сопровождающуюся демонстрацией воровского искусства, предводитель воров совершенно закономерно ссылается на оперный спектакль как своеобразный «претекст» того, что развернется дальше, и в качестве такого «претекста» выбирает «Паяцев», центром образной символики которых является маска: «Итак, мы начинаем, как поет Джиральдони в прологе из «Паяцев»» (т. 4, с. 309). Тем самым не только адвокатов-зрителей, но и читателей данная реплика призывает «дешифровать» все происходящее в карнавально-масочном ключе. И логичным завершением этого необычного спектакля становится снятие масок как его апофеоз: «Сбросимте, господа, внешние оболочки. Люди говорят к людям», – призывает председатель воров ближе к финалу, переходя к самой сильной своей аргументации. Результатом этого «обнажения сущностей» после снятия масок становится крепкое мужское рукопожатие двух председателей в знак взаимного уважения и доверия.
В итоге начинавшееся как профанно-балаганное действо оборачивается моментом истины, раскрывшим все лучшее, подлинное, что было в душах и адвокатов, и пришедших к ним необычных просителей о справедливости. Эта коллизия, таким образом, полностью вписывается в смысловое пространство южного мифа Куприна, с его амбивалентностью и взаимообратимостью «сакрального» и «профанного» и с постоянно воспроизводящимся в нем сюжетом испытания героев на подлинность их ценностей.
Такое же несоответствие внешности и внутренней сущности личности свойственно и другому «типичному южанину» – музыканту Сашке, главному герою «Гамбринуса». Внешность Сашки изображается с самого начала как совершенно «профанная»: «музыкант Сашка – еврей, – кроткий, веселый, пьяный, плешивый человек, с наружностью облезлой обезьяны, неопределенных лет» (т. 4, с. 373). Нечто «обезьянье» во внешности музыканта наталкивает на мысль, что главная особенность его замечательного таланта – это все-таки подражательность, «обезьянничанье»: он знает песни и пляски едва ли не всех народов мира, проникновенно играет «Правь, Британия» для английских матросов, а потом равно зажигательно – лезгинку для грузин (сам при этом вместе с ними азартно крича «Хас!Хас!»), тарантеллу для итальянцев или джок для молдаван. Он сумел даже мгновенно проникнуть в дух африканской музыки и сразу подобрать «по слуху скачущую негритянскую мелодию», наполнив «Гамбринус» «странными, капризными, гортанными звуками африканской песни» (т. 4, с. 381). Более того, для развлечения публики «он заставлял свою скрипку в лад мотиву скулить щенком, хрюкать свиньею или хрипеть раздирающими басовыми звуками» (т. 4, с. 380). Его лицо во время этих выступлений «на публику» само по себе составляло комический аккомпанемент его скрипке: «Сашка прищуривал то один, то другой глаз, собирал кверху длинные морщины на своем лысом, покатом назад черепе, двигал комически губами и улыбался на все стороны» (т. 4, с. 378).
Но было и другое лицо у этого человека, и другая музыка, и они оставались скрытыми от публики. В те часы, когда еще не было посетителей, Сашка, по просьбе хозяйки кабачка, играл «что-нибудь свое», и в этой игре раскрывался совсем по-другому, и лицо его становилось другим, совсем не обезьяним, а внутренне значительным, полным глубокой духовной работы: «Со струн Сашкиной скрипки плакала древняя, как земля, еврейская скорбь, вся затканная и обвитая печальными цветами национальных мелодий. Лицо Сашки с напруженным подбородком и низко опущенным лбом, с глазами, сурово глядевшими вверх из-под отяжелевших бровей, совсем не бывало похоже в этот сумеречный час на знакомое всем гостям Гамбринуса оскаленное, подмигивающее, пляшущее лицо Сашки» (т. 4, с. 377).
Свое настоящее лицо и свое искусство Сашка оберегает от «чужих». К таковым относится, например, «профессор музыкального училища», которого приводит в «Гамбринус» репортер местной газеты специально «оценить» мастерство Сашки. И здесь происходит самый настоящий момент испытания этого знатока искусства на его проницательность: если бы он мог угадать в Сашке настоящего музыканта, вкладывающего в музыку свою душу, эта душа раскрылась бы ему навстречу, но этот профессионал пришел оценивать Сашкину игру как что-то чисто внешнее – и Сашка нарочно скрывает перед этим равнодушным человеком свою истинную сущность художника. В этот вечер в присутствии «гостя» «Сашка …нарочно заставил скрипку более обыкновенного мяукать, блеять и реветь. Гости Гамбринуса так и разрывались от смеха, а профессор сказал презрительно: – Клоунство» (т. 4, с. 381). Как любая настоящая ценность, наполненная подлинным творчеством душа Сашки не распахивается перед каждым, и подлинная глубина этой души раскрывается в рассказе постепенно, в череде испытаний, через которые заставляет пройти Сашку его беспокойное время: война, погромы, наконец, арест по политическому обвинению и тюрьма, в которой Сашку превращают в калеку с навсегда скрюченной, негнущейся рукой. Маленький музыкант и его музыка оказываются сильнее всего этого – «искусство все перетерпит и все победит» (т. 4, с. 397), и рассказ Куприна в итоге становится повествованием о торжестве истинных человеческих ценностей над всеми злыми и ложными силами, а носителем и «проявителем» этих истинных ценностей становится смешной человек с «обезьяньей» внешностью, сам достойно прошедший через все испытания и своим примером помогающий другим так же достойно пройти через них.
Есть в южных произведениях Куприна и персонажи, воплощающие идею юга как пространства соблазна, провоцирующее к «выбросу» инстинктивных, подсознательных страстей. Такие персонажи, как правило, изображены почти «одной краской», лишены тонкой психологической нюансировки – это персонажи-«функции», которые обычно представляют типаж «южного красавца (красавицы)», чья красота лишена духовного измерения и воплощает только чувственное начало. Таков, в частности, помощник капитана в рассказе «Морская болезнь», портретное описание которого, данное как бы сквозь призму неприязненного восприятия героини, сразу акцентирует преувеличенно чувственное начало в его внешности: «Она до дрожи отвращения ненавидела такие восточные красивые лица, как у этого помощника капитана, очевидно, грека, с толстыми, почти не закрывающимися, какими-то оголенными губами, с подбородком, синим от бритья и сильной растительности, с тоненькими усами колечком, с глазами черно-коричневыми, как пережженные кофейные зерна, и притом всегда томными, точно в любовном экстазе, и многозначительно бессмысленными» (т. 5, с. 64). По-своему типаж южной провоцирующей чувственность «животной» красоты воплощают персонажи рассказа «Меджид»; к типу южной красавицы, источающей чувственность, относится и героиня рассказа «Корь» (персонажей «Меджида» и «Кори» рассмотрим подробнее в третьей главе). Наконец, в доведенном до карикатурности виде этот типаж встречаем в рассказе «Белая акация». Одновременно в этом тексте выведен на поверхность смысл образа белой акации, который, повторяясь во многих произведениях Куприна о юге, обретает статус одного из лейтмотивов его южных произведений. Поэтому обратимся к тексту «Белой акации» и к его образности детальнее.
«Белая акация» – это рассказ, написанный в жанре письма, что имитирует форму исповеди близкому человеку. Основная точка зрения, с которой ведется рассказ, – это точка зрения «со стороны», взгляд северянина на нравы и атмосферу юга. Сразу же рассказчик подчеркивает свое внутреннее отчуждение от этого пространства, противопоставляя поэтическую природу севера слишком резким, чрезмерным проявлениям витальности на юге: «Вы помните, конечно, очаровательную весну у нас на севере… со всеми ее чудесами и поэзией? Здесь, на юге, нет совсем весны. Вчера еще деревья были бледно-серыми от покрывающих их почек, а ночью прошумел теплый, крупный дождь, и, глядишь, наутро все блестит и трепещет свежей зеленью, и сразу наступило южное лето, знойное, душное, назойливое, пыльное…» (т. 5, с. 262). И затем еще раз напоминает о своей чуждости южному пространству, описывая воздействие запаха белой акации на северян в сравнении с местными жителями: «На коренных обывателей эта болезнь действует сравнительно умеренно, – так же, как на природных жителях Кавказа слабо отражается болотная лихорадка или на европейцах – корь. Но свежему, приезжему человеку, особенно северянину, весенние цветы белой акации сулят преждевременную гибель. Так случилось и со мной» (т. 5, с. 263).
Юг предстает взору героя-повествователя только в своей «профанной», обнажено-чувственной ипостаси. Постоянство такого восприятия юга героем подчеркнуто устойчиво воспроизводящимся в тексте мотивом «животности» юга и его обитателей. Зооморфная метафорика сопровождает описания героем и собственной жены, и других представителей «южного» мира, и их поведенческих особенностей. Жена в первом же абзаце характеризуется как «“Халдейская женщина”, из семейства “собаковых”» (т. 5, с. 261), а затем сравнивается в своей глупости с гусеницей (т. 5, с. 265); местная молодежь, подверженная всеобщей любовной лихорадке, также живописуется как некая животная масса: «Юноши и девицы ходили друг к другу навстречу целыми сплошными, тесными массами, подобно рыбе во время метания икры. И все смеялись, и ворковали, и грызли подсолнухи. Над вечерней толпой стоял сплошной треск семечек и любовный, бессмысленный говор, подобный больботанию тетеревов на токовище» (т. 5, с. 263). Наконец, себя самого, погруженного в эту «животную» среду после женитьбы, герой постоянно уподобляет тому или иному животному: во время ссор с женой он похож на «побитую собачонку, давно привыкшую к жестокому и несправедливому обращению» (т. 5, с. 262)»; в период ухаживания и сватовства чувствует себя подобием «летней мухи на липкой бумаге. Было и сладко, и противно… и чувствовалось, что не улетишь» (т. 5, с. 264); родственники жены видят в нем «верблюда, …вьючную клячу» (т. 5, с. 265); наконец, подписывается он под письмом: «прежде вольный казак, а теперь старый мул, слепая лошадь на молотильном приводе, дойная корова – NN» (т. 5, с. 265).
Таким образом, «профанный» юг – это, прежде всего, пространство бездуховности, животного витализма. Отметим, что к числу этих животно-витальных проявлений относится также и еда, многочисленные упоминания которой также формируют мотив еды как основной жизненной функции обитателей юга. В этом контексте неслучайна характеристика жены как «потребительницы хлеба» и «обжоры»; ее мать – хозяйка столовой, где герой «питался скумбрией, баклажанами, помидорами и прованским маслом» (т. 5, с. 264); любовный «ритуал» местной молодежи включает непременное щелкание семечек.
И над всем этим миром царит, как его сущность, как его душа – белая акация. Герой-повествователь живописует ее дьявольские чары как обман чувств – прежде всего, буквальный обман обоняния, поскольку одуряющее воздействие запаха белой акации связывается с его изменчивостью. Если сначала, в первый период цветения «щекочущая радость заключена в этом пряном благоухании» (т. 5, с. 262), то «на другой день совсем другое впечатление» – запах акации превращается в запах модных сладких и крепких духов, «от которых… чихают и вертят носом собаки» (т. 5, с. 262); наконец, на третий день акация пахнет уже «противными, дешевыми, пахучими конфетами, или тем ужасным душистым мылом, запах которого на руках не выветривается в течение суток» (т. 5, с. 262-263). И именно в этот момент, когда от удушливого аромата «нет нигде спасения», весь город охватывает та самая «чудовищная эпидемия любовной горячки» (т. 5, с. 263), из-за которой нормальный человек теряет разум, превращаясь «в слюнявого, восторженного и влюбленного идиота» (т. 5, с. 262).
Аналогичными смыслами наделяется цветок белой акации и в других произведениях Куприна, что позволяет говорить о лейтмотивном статусе этого образа в произведениях писателя о юге. Впервые образ цветущей акации встречается в рассказе «Осенние цветы», самим названием которого актуализирован цветовой «код», сквозь призму которого основные идеи текста раскрываются с максимальной полнотой. Рассмотрим подробнее флористическую образность рассказа и те смыслы, которые реализованы в ней, чтобы точнее определить исходную семантику образа белой акации в творчестве Куприна. Цветы в своей символической функции выступают в рассказе неоднократно. Прежде всего, это цветы, которые стали символом любви «под ласковым южным небом», о которой вспоминает в своем письме героиня рассказа. Эта подлинная любовь, похожая на «пленительную волшебную сказку», полностью захватившая героев и давшая им опыт переживания полноты счастья, прошла «под знаком» розы. Вспоминая о днях этой любви шесть лет назад, героиня пишет: «Так же, как и раньше, у ворот ресторана сидят девушки с корзинами цветов. Помнишь, ты всегда выбирал для меня две розы: темно-карминную и чайную?» (т. 2, с. 347). Здесь значимо слово «всегда» – им подчеркнуто постоянство присутствия розы как символа абсолютной любви в жизни героев в течение всего периода, пока они были вместе. Подчеркнуто здесь и символическое значение цветка розы, поскольку, выбирая всегда одно и то же количество роз одного и того же цвета, герой как бы наделяет эти цветы особым смыслом. Темно-карминный цвет, выступая вариантом ярко-красного, очевидным образом символизирует страсть, а светлый кремовый цвет чайной розы, восходя одновременно и к белому, и к желтому, может передавать и значение нежности и чистоты, и значение обреченности этой любви на разлуку, недолговечности счастья. Цветы акации, возникая в пространстве воспоминаний героини о днях этого счастья, пока что упоминаются как вполне нейтральная подробность пейзажа, не несущая самостоятельной смысловой нагрузки: героиня просто вспоминает отдельные моменты этой невозвратной жизни, и среди них упоминает «случайные завтраки…под тенью цветущей акации, в глубине маленького, чистенького дворика…» (т. 2, с. 343).
Когда изменяется характер отношений между героями, когда на место подлинной – и уже безвозвратно ушедшей – любви приходит попытка искусственно вернуться в прошлое, тогда изменяется и смысловое наполнение образа цветущей акации. Аромат ее цветов появляется в тот момент встречи героев после шестилетнего перерыва в общении, когда ими обоими уже произнесены слова о смерти прежнего чувства. Но, возвращаясь с прогулки поздним летним вечером, герой делает попытку нового сближения, которая выглядит настолько пошло, что тут же вызывает у него чувство стыда. Запах акации, упоминающийся непосредственно перед этим моментом, становится как бы фактором, провоцирующим героя к тому, чтобы попытаться подменить прежнюю подлинную любовь обыкновенной чувственностью. Именно после этого эпизода героиня принимает решение о внезапном отъезде, который сама объясняет как попытку спасти ослепительное прошлое от опошления в настоящем. «Белые акации пахли так сильно, что их сладкий, приторный, конфетный аромат чувствовался на губах и во рту. <…> Мы плавно покачивались на рессорах и молчали. Когда мы были уже недалеко от города, я почувствовала, что твоя рука осторожно, медленно обвивается вокруг моей талии и тихо, но настойчиво привлекает меня к тебе. Я не сопротивлялась, но и не отдавалась этому объятию. И ты понял, тебе стало стыдно. <…> Но я знала, что в тебе все-таки заговорит оскорбленное мужское самолюбие. И я не ошиблась. Перед тем как расстаться, у подъезда гостиницы, ты попросил позволения навещать меня. Я назначила день. И вот…прости меня… я тайком убежала от тебя. Дорогой мой! Если не завтра, то через два дня, через неделю в нас вспыхнула бы просто-напросто чувственность, против которой бессильны и честь, и воля, и рассудок. Мы обокрали бы тех двух умерших людей, устроив тайком фальшивый и смешной подлог под прежнюю любовь» (т. 2, с. 349).
Умершие люди, о которых упоминает героиня, – это они сами, такие, какими были шесть лет назад и какими уже не могут быть. И мотив смерти любви, невозвратности счастья сопровождается в рассказе постоянно присутствующей символикой смерти. То героев среди летней ночи «вдруг обдавало на несколько секунд сыроватым холодком» (т. 2, с. 348), то встреча с былым возлюбленным вызвала у героини ассоциацию со свиданием на кладбище у могилы ими обоими любимого человека. При этом кладбищенский пейзаж также снабжен цветком-символом: «Мы точно встретились с вами после многих лет разлуки на могиле человека, которого мы оба любили когда-то одинаково горячо. Тихое кладбище… весна… везде молодая травка… сирени цветут…» (т. 2, с. 346).
Наконец, символом «незабвенности, невозвратности прошедшего» (т. 2, с. 344) становится образ, давший название рассказу и являющийся по смыслу противоположностью обманчиво-чувственному образу белой акации – образ осенних цветов, смысл которого раскрывается как в общем движении сюжета, так и в финале текста. Общее движение сюжета – это, в сущности, расшифровка того психологического импульса, который побудил героиню рассказа внезапно уехать, отказавшись от возобновления романа с героем. И движение воспоминаний героини о незабываемом прошлом, и сопоставление этого прошлого с настоящим ведут к выводу о сверхценности и о невозвратности опыта пережитой любви. Попытка вернуть видимость этого чувства при осознании утраченности его подлинного содержания была бы профанацией. И образ осенних цветов отражает то настроение, которое соответствует новой «правде чувств» героини – настроение меланхолической грусти «по своему собственному, так быстро пронесшемуся лету» (т. 2, с. 350).
Аналогичное противопоставление (с аналогичным смысловым ореолом) осенних цветов с их «травянистым, грустным запахом» (т. 5, с. 201), аромата роз, среди которых снова упоминаются вместе «розовая и карминная», вставленные Верой в петлицу генералу Аносову, и приторного аромата акации встречаем и в «Гранатовом браслете», где генерал, восхитившись осенним ароматом поздних роз, упоминает, что «летом в жары ни один цветок не пахнул, только белая акация… да и та конфетами» (т. 5, с. 222). Этим цветовым образным рядом снова поддерживается на иносказательном уровне тема различения, узнавания подлинного чувства, подлинной вечной трагической любви на фоне многочисленных «подделок» и профанных ее имитаций.
В непосредственной связи с пространством юга и его мифологическими смыслами (в данном случае смысл соблазна актуализируется максимально) фигурирует образ цветущей акации и в повести «Яма», в которой пространство Киева позиционируется как часть южного топоса: ««…вся эта шумная чужая шайка, одурманенная легкими деньгами, опьяненная чувственной красотой старинного, прелестного города, очарованная сладкой теплотой южных ночей, напоенных вкрадчивым ароматом белой акации, – эти сотни тысяч ненасытных, разгульных зверей во образе мужчин всей своей массовой волей кричали: “Женщину!”» (т. 6, с. 103). Заметим, что здесь характерно подчеркнуто воздействие всех этих чар юга и белой акации именно на пришлых людей, составляющих «чужую шайку» самых разнообразных личностей, прибывших издалека на заработки.
Любовь, вызванная этим южным колдовством, – это тоже дурман, стихия бессознательного, сметающая все на своем пути и превращающая человека в животное. Эта тема всегда волновала Куприна. Как справедливо отмечает Б. Аверин, анализируя метаморфозы человеческой массы в «Гамбринусе» (попутно отметим значимость того обстоятельства, что события рассказа происходят также в Одессе и, следовательно, образуют некий единый проблемно-пространственный локус с «Белой акацией»): «Куприн… действительно хотел верить в добро, искусство и правду, усердно искал их в жизни и придумал много рассказов…, где добро торжествует и красота побеждает. Но правдивым художником он становился только тогда, когда показывал, как темные глубины подсознательного мгновенно затопляют поверхностный слой культуры» [1, с. 198].
Наконец, вспоминает о соблазняющем аромате белой акации Куприн и в позднем рассказе «Наташа» (1932 г.): «Все в городе знали, что через день-два… развернутся мелкие почки белой акации, и весь город, со всеми своими пригородами, фонтанами и лиманами, погрузится в тяжелый, сладкий, возбуждающий аромат, магическому действию которого одинаково подвержено м послушно все живущее, дышащее и движущееся…» (т. 8, с. 164). Здесь цветок белой акации становится не только символом южной «неги», но и индивидуальным знаком героини рассказа, которая сама является воплощением чувственного начала: «…никто бы не сказал решительно, в чем именно заключалась тайна ее непреоборимого, мощного и безыскусственного обаяния» (т. 8, с. 165), которое распространялось «решительно на всех мужчин» (т. 8, с. 166), однако автор связывает это обаяние не с неким интеллектуальным или эмоциональным богатством натуры героини и не с ее внешностью, а с наличием «таинственной вибрации невидимых лучей, исходивших из ее сильного, жадно зовущего, горячего тела» (т. 8, с. 167). Это чувственное обаяние героини подчеркивается и соответствующей эмблемой – цветком белой акации, который становится ее главным украшением, едва она попадает на юг: «Вот в один-то из таких упоительных, сумбурных, теплых дней приехала в южный город Наташа… Прибытие ее в суматошливые, тревожные дни скворцов и акаций имело как будто какое-то особое провиденциальное значение, и никакого иного букета на груди Наташи нельзя было придумать, как свежий пучок белой акации, который ей еще на вокзале навязал бесплатно чернокудрый, грязный мальчуган, продававший газеты» (т. 8, с. 164-165). Образ белой акации здесь также символизирует не только чувственную сущность героини, но и выступает символом «профанного юга», в данном рассказе свою «профанность» выявляющего в персонажах – обитателях этого пространства. Все они – неудачливые ухажеры Наташи, в каждом из которых в определенный момент проявляется пошлое, примитивное начало, так что их образы, обрисованные часто одним штрихом, приобретают шаржированный характер. Например, карикатурно выглядит сюсюкающий с Наташей «седоватый доктор», одновременно являющийся «молодым порнографическим писателем» (т. 8, с. 168); не менее карикатурны и художник, сантиметром вымеряющий пропорции Наташи, дабы доказать их соответствие пропорциям Венеры Милосской, и «толстый баритон» на «жиденьких ногах» с отпечатками пяти Наташиных пальцев на щеке после неудачной попытки натиска на героиню. На этом фоне выделяется фигура летчика Птицына (как известно, имеющего реальным прототипом знаменитого авиатора С.И.Уточкина, с которым Куприн был дружен), резюмирующего «профанную» атмосферу, созданную пошлыми поклонниками вокруг Наташи: «С-с-с-о-ба-ба-бачья св-вадьба!» (т. 8, с. 168).
Таким образом, белая акация в рассказе «Наташа» выступает в качестве мифологемы, репрезентирующей купринский мифологический комплекс «профанного юга». Заметим также, что мифопоэтическое значение образа белой акации подкреплено в поэтике рассказа и в его сюжетной и пространственно-временной структуре другими мифопоэтическими чертами: так, «профанному югу» в пространственной структуре рассказа противопоставлен (в соответствии с бинарным принципом структурирования мира в мифе) образ подлинного ценностного пространства – «родной Рязани» Наташи, а также сказочно далекой Америки, откуда прибывает герой. Явление жениха «из-за моря», из буквально «тридесятого царства» сразу выделяет его среди обитателей профанного пространства Одессы и на языке мифопоэтики сигнализирует о его избранности. Соответственно, и сакральный статус «дальней страны», и сакральный статус «родной Рязани» подчеркиваются соотнесением с этими пространствами главного сакрального события рассказы – свадебного ритуала: сначала герои совершают обряд помолвки так, как это принято «у краснокожего племени сууксов» (т. 8, с. 173), а затем уезжают в Рязань, «чтобы вступить в христианский брак после языческой помолвки» (т. 8, с. 173). Мифопоэтический план в рассказе, таким образом, поддерживается на разных уровнях его художественной структуры и выявляет свою системообразующую функцию в тексте.
Итак, цветы белой акации, как видно из вышеизложенного, неоднократно возникают в пространстве «южных» произведений Куприна, причем фигурируют в нем не просто как характерная деталь южного пейзажа, но наделяются символическим значением. Во всех текстах, в которых мы сталкиваемся с образом белой акации, он служит воплощением чувственного обмана, словно «растворенного» в южном воздухе, и – более обобщенно – соблазна. Наделение пейзажной детали устойчивым иносказательным смыслом обусловливает переход этой детали в статус мотива в прозе Куприна (назовем его мотивом соблазна), повторяющегося в разных произведениях и способствующего формированию единого метатекста купринской прозы, в котором складывается авторский художественный миф о юге.
Однако разговор о «Белой акации» уже логично превратился в анализ мотивной структуры купринского мифа о юге, и если мотив соблазна, часто воплощенный в символическом образе белой акации, маркирует «нижний» ценностный полюс южного мира и южного мифа писателя, то на верхнем его полюсе – мотив «обретения истины». Не все герои Куприна терпят фиаско, проходя на юге испытание на подлинность и высоту своих чувств. Есть и такие персонажи, для которых южное пространство становится проявителем истинной ценности тех эмоций, того эмоционального опыта, который им выпадает пройти.
К таким героям относятся, прежде всего, героини рассказов «Сентиментальный роман», «Осенние цветы», «Гранатовый браслет». Моментом истины становятся последние предсмертные дни, проведенные в южном санатории и для героя рассказа «Первый встречный», коллизия которого отчасти предвосхищает сюжет «Гранатового браслета». Многочисленные переклички между этими текстами (так же, как переклички между «Страшной минутой» и «Сказкой», «Молохом» и «В недрах земли» и т.д.) снова актуализируют мысль об использовании Куприным мифопоэтического приема дублирования, вариативного повтора определенных сюжетных ситуаций и типов героев.
Сквозной образ, который часто, наряду с образом осенних цветов, о котором говорилось выше, становится воплощением мотива позднего обретения истины, – это образ пустой дачи. Рассмотрим его подробнее. В лирической миниатюре «Пустые дачи» смысл образа пустой дачи конкретизирован так: «Все, что прошло, … – все осталось в моей памяти, оно – мое, во мне, я могу его вызвать силой воображения. Но ничто, ничто не вернется больше!» (т. 3, с. 275). Связь мотива обретения истины и невозвратности счастья с образом пустой дачи поддержана и рассказом «Мой паспорт», где воспоминание героя о его «последней весне» и любви, когда он жил на пустой даче в Мисхоре, сопровождается тем же элегическим выводом: «Но все проходит, и ничто не возвращается» (т. 5, с. 119).
Наконец, в развернутом и максимально реализованном на всех уровнях текста виде этот мотив обретения/утраты подлинных ценностей жизни и ностальгии по ним развернут в повести «Гранатовый браслет», в художественном пространстве которой образ пустой дачи также играет заметную роль. Зачин произведения – это, собственно, эпизод разыгравшейся августовской непогоды, спугнувшей дачников, плачевная картина поспешного «бегства» которых обрисована автором в полном соответствии с заданным им же настроением: «жалко, и грустно, и противно было глядеть» (т. 5, с. 200). Венчает это описание образ покинутых дач: «Еще печальнее было видеть оставленные дачи с их внезапным простором, пустотой и оголенностью, с изуродованными клумбами, разбитыми стеклами, брошенными собаками и всяческим дачным сором из окурков, бумажек, черепков, коробочек и аптекарских пузырьков» (т. 5, с. 200). Героиня повести, которой предстоит как раз в эти дни открыть для себя подлинные ценности жизни, обрести и утратить свою вечную трагическую любовь, остается на даче, окруженная тишиной, покоем, осенними цветами, с их «травянистым, грустным запахом». Осенние цветы также являются повторяющимся у Куприна образом, связанным с мотивом невозвратности и неповторимости истинных переживаний («Осенние цветы»), так что в целом вокруг топоса «пустая дача» формируется более или менее постоянный набор смыслообразующих деталей и сюжетных мотивов, реализующих мысль о невозвратности мгновений подлинного бытия и о сверхценности этих мгновений. Юг в этом контексте предстает не в «курортной», а в глубинной своей сущности, как пространство, которое «души расковывает недра» (О. Мандельштам) и помогает человеку войти в круг вечных ценностей бытия.
По поводу пустой дачи как своеобразного «образа-мифологемы» в творчестве Куприна следует добавить, что этот образ знаменательно перекликается с некоторыми поэтическими текстами русского модернизма. В частности, со стихотворением Ин. Анненского «День был ранний и молочно-парный…», где осенний отъезд с дачи становится метафорой смерти. Поиском источников этого стихотворения занимался Р. Д. Тименчик, выделивший, в частности, в качестве возможного текста-импульса стихотворение Поликсены Соловьевой «Майское утро», подробно и с бытовой конкретностью описывающее сборы и отъезд на дачу [149, с. 715-721]. Однако нам представляется, что образные переклички стихотворения Анненского с теми деталями произведений Куприна, где речь идет о пустых дачах или описывается (как в «Гранатовом браслете») отъезд с дач, позволяют предположить, что в поле зрения Анненского были также и купринские тексты («Пустые дачи», опубликованные в 1904 г.). Аналогичным образом, на описание апокалиптического бегства с дач, открывающее «Гранатовый браслет», могла повлиять написанная в 1909 г. баллада Анненского. В частности, с Куприным в ней перекликаются такие строфы:
Позади лишь вымершая дача…
Желтая и скользкая… С балкона
Холст повис, ненужный там… но спешно
Оборвав, сломали георгины.

«Во блаженном…» И качнулись клячи:

Маскарад печалей их измаял…
Желтый пес у разоренной дачи
Бил хвостом по ельнику и лаял…
По крайней мере две детали здесь совпадают с описанием разрухи после отъезда дачников у Куприна в «Гранатовом браслете»: «изуродованные клумбы» и «брошенные собаки» (т. 5, с. 200).
Обратим внимание на еще один значимый пространственный образ-символ в «Гранатовом браслете», играющий важную роль в формировании купринского образа юга и мифа о юге. Это образ моря. В начале повести море предстает в своем грозном облике, когда, во время разыгравшейся непогоды, оно покрыто смертельно опасным для рыбаков туманом, так что несколько заблудившихся баркасов так и не могут найти, и «только спустя неделю повыбрасывало трупы рыбаков в разных местах берега». Этот зловещий зачин словно наталкивает на мысль о чудовищной мощи природы, о том трагическом величии, которое несет в себе стихия. И такое же трагическое величие стихии любви раскрывается потом перед героиней «Гранатового браслета». Метафора «море – любовь» косвенно поддерживается и объяснением того изменения, которое происходит в душе княгини Веры при ее общении с морем: «Когда я в первый раз вижу море после большого времени, оно меня и волнует, и радует, и поражает. Как будто я в первый раз вижу огромное, торжественное чудо. Но потом, когда привыкну к нему, оно начинает меня давить своей плоской пустотой» (т. 5, с. 204). Подобную же метаморфозу претерпевает в душе княгини Веры и ее любовь к мужу, которая из прежней страсти «давно уже перешла в чувство прочной, верной, истинной дружбы» (т. 5, с. 201). Подчеркивая неспособность свою, как и северян вообще, «понять прелести моря» (т. 5, с. 205), княгиня Вера, фактически, высказывает свое отчуждение по отношению ко всему, что отличается стихийной (в том числе эмоциональной) чрезмерностью. Ее холодноватая красота отражает такую же эмоциональную холодноватость и чрезмерную уравновешенность. Трагедия любви Желткова открывает в этой душе такие эмоциональные резервы, которые позволяют ей во всей глубине прочувствовать величие и неповторимость той любви, которая прошла мимо нее, и пережить настоящий катарсис, читая посмертное письмо Желткова и слыша его молитвенные слова в музыке Бетховена. Море, таким образом, символически передает в повести величие и трагическую мощь истинной любви.
Как мы убедились, мифопоэтические черты устойчиво фиксируются в пространстве юга в прозе Куприна. Проявлению ценностного смысла тех или иных образов (сюжетных ситуаций и т. д.) в произведениях писателя о юге способствует их частое повторение или варьирование, в процессе которого все явственнее прочитываются вложенные в них автором иносказательные смыслы. Куприн, таким образом, использует технику лейтмотивного построения текста, благодаря чему очевиднее проявляется мифопоэтическое начало в его прозе, а произведения, действие которых разворачивается в пространстве юга, объединяются в метатекстовое единство, формируя авторский «миф о юге» в прозе писателя. Частью этой целостной системы являются прослеженные нами мотивы соблазна и обретения истины, реализованные в мифопоэтическом пространстве купринского юга. Характерными же пространственными образами, формирующими южный пространственный комплекс в прозе Куприна, являются образы «южного города», дачи, парохода, моря, белой акации. В сюжетах, разворачивающихся в пространстве юга, как правило, реализуется основная ценностная оппозиция южного «мифа» писателя – оппозиция «подлинное/ложное», и сюжет о юге – это часто у Куприна сюжет испытания героев и их чувств на подлинность и глубину.