Миф о юге в творчестве а

Глава 2. Мифопоэтическая организация художественного пространства в прозе А. Куприна: «южный миф» писателя

1. 
   Основные стратегии исследований художественного пространства и спациальные аспекты куприноведения
   

Прежде всего, ответим на вопрос: почему в центр разговора о мифопоэтике Куприна мы ставим категорию пространства, оставляя в стороне традиционно считающуюся доминирующей в пространственно-временной системе координат категорию времени?

Категория пространства, как и категория времени, является одной из краеугольных характеристик художественного мира произведения, поэтому наука постоянно обращается к исследованию специфики воплощения пространственно-временных форм как в искусстве в целом, так и в литературе. Чаще всего при этом пространство и время рассматриваются в нерасторжимом единстве художественного претворения, как единый хронотоп произведения, в котором, согласно классическому определению этого понятия, данному М. М. Бахтиным, пространство и время оказывают друг на друга существенное качественно преобразующее воздействие.
В силу особой авторитетности бахтинской идеи хронотопа категория пространства чаще всего не анализируется литературоведами как самостоятельная, вне ее связи с категорией времени, и более того, обычно отодвигается на второй план, как своеобразная «производная» категории времени в художественном мире произведения. Последнее, впрочем, связано уже не только и не столько с теоретическими построениями Бахтина, сколько с идущей от Г.-Э. Лессинга традицией эстетики, в соответствии с которой литература причисляется к «временным», а не «пространственным» видам искусства (как однозначно определено в «Лаокооне», «живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени» [71, с. 434]).
Однако существует и иная традиция исследований пространства в литературе, основанная на семиотическом подходе к проблеме, и здесь пространство выступает уже как самостоятельная миромоделирующая категория, специфику которой Ю.М.Лотман вкратце определяет следующим образом: «пространство в тексте есть язык моделирования, с помощью которого могут выражаться любые значения, коль скоро они имеют характер структурных отношений. Поэтому пространственная организация есть одно из универсальных средств построения любых культурных моделей» [79, с. 4]. В статье «Художественное пространство в прозе Гоголя» Лотман развивает свои основные мысли о семиотической специфике художественного пространства, полемизируя с концепцией художественного пространства как только лишь «модели некоего естественного пространства» [76, с. 622]. Ученый подчеркивает, что «пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. <...> категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные» [76, с. 622]. Лотман утверждает, что «в художественной модели мира "пространство" подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира» [76, с. 622]. Таким образом, «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [76, с. 622]. И даже более того – отражает пространственную природу самого нашего мышления: «Представления — не суть в пространстве, но в представлениях есть пространство: то, что в них представляется, представляется как пространственная протяженность. Представляемая пространственность и есть пространство созерцания. Это — поразительное приспособление сознания к внешнему миру; иначе мир не мог бы быть представляемым как „внешний»» [151, c. 227].
Идя дальше по пути семиотики в исследовании художественного пространства, В.Н.Топоров разрабатывает на новом уровне основы спациальной поэтики. Анализируя типы индивидуальных пространственных моделей в литературе, он обращается к проблеме соотношения индивидуального и «общего» в построении художественной модели пространства и отмечает, что обычно «писатель, строящий «свое» пространство, чаще всего положительно или отрицательно учитывает «общее» пространство и в этом смысле зависит от него», но в ряде случаев пространственная модель мира определяется «психо-ментальными особенностями автора», и тогда «индивидуальный образ пространства в тексте обычно выступает форсированно; его приметы становятся частыми, даже навязчиво повторяемыми: воспроизводятся ключевые признаки этого образа пространства…, сама «пространственность» становится особенно «экспансивной», откладывая свой отпечаток и в тех сферах, которые не являются пространственными по преимуществу… В крайних случаях индивидуальный образ пространства в наибольшей степени определяет основу авторского взгляда на мир («спациализованные» модели мира)…». [153, c. 447-448]. В. Н. Топоров также подчеркивает, что индивидуализированные модели пространства в художественных текстах по своей природе близки мифологическому пространству: «Естественно, что проблема соотношения пространства и текста не решается одинаково для всех видов пространства и особенно всех видов текста. Наиболее ценным (и одновременно наиболее сложным) представляется определение этого соотношения, когда речь идет о текстах «усиленного» типа — художественных, некоторых видов религиозно-философских, мистических и т. п. Таким текстам соответствует и особое пространство, которое, перефразируя известное высказывание Паскаля, можно назвать «пространством Авраама, пространством Исаака, пространством Иакова, а не философов и ученых», или мифопоэтическим пространством. Именно оно наиболее резко противостоит геометризованному и абстрактному пространству современной науки…» [151, c. 228].
Было бы, вероятно, преувеличением утверждать, что картина мира Куприна относится к числу «спациализованных», но несомненно то, что художественное пространство в его произведениях строится не только по законам реалистической эстетики, а в большой мере мифологизируется, наделяется символическими смыслами и аксиологизируется, так что его реалистически-объективистские характеристики предстают существенно деформированными мифологизирующей стратегией автора. Выделить же именно пространственный аспект в анализе купринской картины мира, понимая художественное пространство, прежде всего, в семиотическом ключе, мы сочли целесообразным в силу особенностей творческого мировосприятия Куприна, о которых речь пойдет ниже.
Прежде всего, исследование художественного пространства прозы Куприна логично связывать с такой основополагающей чертой его поэтики, как изобразительность, акцентированность визуального начала в его мировосприятии как художника. Писатель, сам определивший для себя идеал художника как «самовидца» (М. К. Куприна-Иорданская вспоминает, что Куприн любил слово «самовидец» и применял его к своему художественному зрению [66, с. 237]), уже первыми критиками воспринимался как воплощение зоркости. К. И. Чуковский даже уподобил его единственному зрячему среди слепых на фоне других авторов рубежа веков (прежде всего, символистов, с их взглядом на мир с высоты «птичьего полета», с высоты вечных тем, выведенных на уровень такой образной символизации, которая не предполагает пристального вглядывания в детали этого мира). Тем же Чуковским еще в 1914 г. было замечено, что Куприн относится к числу художников, которым свойственно, в первую очередь, визуальное восприятие мира: «Он, как никто сейчас в русской литературе, смотрит жадно и видит остро» [174, c. 87]. Указание на особую художественную зоркость Куприна стало с тех пор уже общим местом куприноведения и мемуаристики о писателе. Вс. А. Келдыш определяет художественный мир Куприна как «мир зримой, «телесной» очевидности» [49, c. 47], отмечая и в реализме рубежа веков в целом «щедрую изобразительность… как один из ведущих принципов поэтики» [49, с. 170]. И. Н. Сухих отмечает, что Куприн, как «художник зрения», держится на наблюдении «реки жизни», основываясь в своем творчестве только на эмпирике, что, с одной стороны, обеспечивает уникальную точность его наблюдениям, но с другой – ограничивает его как художника [139]. И. В. Корецкая пишет о специфической «стереоскопичности» купринского художественного мира, являющейся следствием его «особой зоркости» [57, с. 29]; многочисленные примеры острой наблюдательности писателя приводят мемуаристы (Н. К. Вержбицкий, например, отмечает, что только Куприн заметил, что у Чехова были карие глаза, тогда как «многие, кто близко знал Чехова, считали, что у него голубые глаза» [22, с. 105]) и т.д.
До последнего времени, отталкиваясь от постулата об особенной зоркости Куприна, исследователи обращались преимущественно к анализу колористики писателя, поэтике портрета, художественной детали, пейзажа и т.п. в его произведениях, не пытаясь связать со зрительной доминантой купринского творчества его пространственную картину мира в целом, исследовать общие принципы организации пространства, основные топосы купринской прозы. В целом исследовательская традиция, не наделяя пространство у Куприна семиотическим значением, связывает «зоркость» Куприна с реалистической природой его таланта, под которой в данном случае подразумевается едва ли не описательность.
Например, исходя из такого традиционного понимания пространственных образов у Куприна, многие исследователи отмечают в его художественном мире усиление внимания к географическим характеристика пространства. Конечно, Куприн, с его ярко выраженной визуальной доминантой мировосприятия и, соответственно, поэтики, особенное внимание уделяет предметно-пространственным характеристикам своего художественного мира. И «географический» фактор при этом не только не игнорируется писателем, но даже до известной степени возводится в принцип. Куприн сам считал себя «бродягой», испытывающим ненасытную жажду новых жизненных впечатлений, среди которых впечатлениям от новых мест придается первостепенное значение. Исследователи связывают проявленность «географического» начала в его творчестве и со спецификой сюжетостроения (в которой преобладает тип сюжета испытания героя чужой средой, чужим мировоззрением [140])), и с усилением демократического начала не только в прозе Куприна, но и в реализме рубежа веков в целом: «Его художественный мир характеризует экстенсивность поиска героя – испытание личности в смене среды и «географии» обитания, в динамике жизнедеятельности, в перемене профессий, труда. Процесс расширения «географии» русской литературы активно происходил именно в конце XIX – начале ХХ века, и им захвачено не только творчество Куприна. Символист Сергей Соловьев иронизировал по поводу «порядочной дозы географии» в произведениях Бунина. В прозе Куприна, как и у Чехова, Бунина и других реалистов того времени, широко представлена русская провинция вплоть до «медвежьих углов», разные ее края и города, особенно юг России, с его портами, рыбачьими и рабочими поселками, пристанищами пестрого и многонационального люда. За всем этим стоит широкий процесс демократизации реалистической литературы. И географическая ее «экспансия» была одной из форм этого закономерного процесса» [55, с. 90]. Несколько в ином ключе комментирует эту «географическую экспансию» в реализме рубежа веков Л. Силард: «Характерное явление времени… – необычайное расширение географических рамок литературы. Если в XIXв. объектом художественного наблюдения являлась преимущественно средняя Россия (большинство писателей было из Орловской губернии, Петербурга или Москвы), то теперь – вслед за очерками Чехова и Короленко о Сахалине, Сибири и крайнем Севере – стали появляться произведения о самых отдаленных, глухих углах огромной страны. Причем авторы их были зачастую не столичными писателями, совершившими туда поездку, а выходцами из этих районов (как, например, Шишков). Поэтому окраинная Россия являлась для них не предметом экзотики; писатели были «средством» ее самовыражения» [125, с. 13].
Соответственно, чаще всего о пространстве как таковом в прозе Куприна в исследованиях советского времени речь заходила лишь в биографическом и краеведческом аспектах. Существует немало работ, посвященных купринским Полесью, Одессе, Киеву, Балаклаве. В них выявляются прототипы героев Куприна, восстанавливается реальная топография тех мест, в которых происходит действие соответствующих произведений, реконструируются события биографии писателя, связанные с тем или иным регионом. Справедливо считается, что географическая пестрота купринской прозы является непосредственным отражением в творчестве богатого биографического опыта писателя, много ездившего по России, жившего в самых разных уголках страны и знавшего и южную, и среднерусскую, и западную «глубинку» России не хуже, чем жизнь Петербурга или Москвы. Однако ниже мы попробуем показать, что «географический» фактор у Куприна выходит далеко за пределы тех задач, которые ставил перед собой реализм бытописательского извода: географический фактор концептуализируется у Куприна, географически маркированное пространство наполняется у него качественными характеристиками и нередко мифологизируется (как мы увидим ниже на материале купринского «мифа о юге»).
Что же касается собственно художественных особенностей пространства в прозе Куприна, то они до сих пор исследовались преимущественно в рамках поэтики пейзажа ([61], [182] и др.). И по сей день природа как часть пространства в творчестве Куприна в большинстве исследований рассматривается с позиций проявленности в ценностном мире писателя ярко выраженной «руссоистской» приверженности «естественному идеалу». Ни структура, ни семантика пространственных форм в творчестве Куприна (как обусловленная разнородными традициями, так и контекстуальная) на протяжении десятилетий почти не подвергались детальному изучению – в силу упоминавшейся выше установки на то, что пространственные характеристики художественного мира Куприна вписываются в реалистическую парадигму и, следовательно, обладают исключительно миметической природой. То, что хронотоп его произведений представляет собой не только художественные отображение реально-исторического времени-пространства, но и его мифологизацию, стало предметом научного осмысления лишь в последние годы [33], [101], [129].
Итак, совершенно очевидно, что художник с таким обостренным зрением, каким был Куприн, не просто формирует в своих произведениях некое пространственно выраженное представление о мире, но и концептуализирует пространство, наделяя его повышенной семиотичностью, – иными словами, создает собственную пространственную мифологию. Следовательно, систематичное изучение поэтики художественного пространства является одной из насущных задач куприноведения.
Тем более необходимо изучение пространственных характеристик художественного мира Куприна, если учесть, что купринская «зоркость» может рассматриваться и как характеристика того нового типа субъекта творчества, который развился в искусстве Нового времени, – типа художника-«наблюдателя». Так, М. Б. Ямпольский констатирует, что после кризиса субъектности, развившегося в послекантовскую эпоху (поскольку в «Критике чистого разума» отрицается целостность субъекта и, следовательно, возможность целостного мировосприятия), искусство движется в направлении замены «идей» «визуальными восприятиями». Соответственно, «главное следствие кризиса субъективности – это превращение субъекта в наблюдателя. Субъект все в меньшей степени понимается как «человек мыслящий» и в большей степени как «человек наблюдающий»…. Это превращение субъекта в наблюдателя становится особенно очевидным в ХХ веке, требующем от наблюдателя безостановочного синтеза рваного потока визуальных образов» [184, с. 8].
На этом фоне общего усиления визуальности в искусстве и литературе постклассической эпохи акцентированность зрительного начала в творчестве Куприна представляется не только одной из базовых характеристик его писательской индивидуальности, но и тем качеством, которое связывает художественную систему Куприна с контекстом новейших тенденций в искусстве его времени, продолживших свое развитие в ХХ и даже в ХХІ в. Эта же особенность дарования писателя обусловливает выдвижение на первый план в его творчестве тех составляющих художественного мира, которые репрезентируют визуальность – и прежде всего, к таким составляющим относится художественное пространство.